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x 高度、大写字母高度、
上升部高度、下降部高度、
字干粗细、字身倾斜角度……
这些参数是今天衡量、描述
一款西文字体最基本的度量标准，
并由此将西文字体带向参数化与可变字体。
回顾汉字设计，我们是不是也可以厘清、归纳出
一系列汉字字体设计中的度量标准呢？
希望本文章可以起到抛砖引玉的效果
《汉字设计中的度量标准》为三篇系列文章，此为第一篇。
Metric 是个英语单词，指的是「取得共识的度量」，作形容词也被简明地翻译成「公制的」。词尾加上 s 的 metrics 名词，指的是度量的系统或者标准，可以是关于距离的、容积的、时空的，也可以是诗歌的节拍。是的，metrics 还可以指「韵学」。
在字体设计软件 Glyphs 中，开始设计一套字体之前，我们都需要进行一番对于 metrics 的设定，不论是拉丁字母、西里尔字母、阿文字母，还是天城字母等等，唯独汉字比较欠缺。就拿拉丁字母来说，在开始绘制具体的字母之前，我们首先需要填写几根参考线的基础参数—— x 高度、上升部基准线高度、下降部基准线高度、大写字母基准线高度；如果是斜体或者意大利体的话，还需要填写倾斜的角度，用以改变字身框的形状；如果打算制作字体家族的话，还需要填写对应的字重、字宽等变量轴上的数值。西文字体数量浩瀚，但不论何种字体，我们都可以用这些基本的参数—— metrics ——去度量，从而能够从数据层面对看似眼花缭乱的字体加以理性剖析。
字母文字大都具有比较明确的 metrics，可是到了设计汉字时，我们往往会感到力不从心、无从下手。汉字设计中究竟有没有完整而合理的 metrics 呢？字身框、字面框，还有说不清楚的中宫和重心，这几个仅有的概念，远远无法帮助我们较为精确地对中文字体作出剖析。相应地，在设计汉字时，这些概念对设计师的帮助与指导也比较有限。从老一代的字体设计师，直到今天刚入行的年轻设计师们，大家在做字的时候，往往都「凭经验」、「靠感觉」。笔画的位置，空间的分割，总是被各种无法准确理解的抽象词语所代替——「气质」、「风格」、「韵味」…… 在字体设计越来越全球化的今天，汉字设计方法论需要把艺术和技术区分开来，向字母文字学习，梳理出更多可以被量化的 metrics，从而让任何想要设计汉字的人，都可以快速地理解与实践。
让我们参看一下今天已经高度成熟的西文字体设计。拉丁字母诞生之初，并没有所谓的小写字母，在演化历程中经过了非常不稳定的时期，字母造型极富变化、高高低低、参差错落。纵观历史上各种流派的西文书法，不同字母的笔画高低写法，都不如今天西文字体设计教科书上写的那般简单。
4 世纪的 De Republica 手稿残片，使用安色尔书体，每个字母大小和高低都很参差。
文艺复兴时在威尼斯印制的早期金属活字样本中，我们也能发现字母并没有排列得那么整齐。随着工业革命的浪潮，铸字与印刷行业犹如今天的互联网一般，以蒸汽机的速度不断快速迭代，拉丁字母的笔画、比例、位置、衬线等所有的细节被不断规律化和规范化，现代西文字体设计中的几根参考线逐渐得以确立。
1470 年威尼斯的尼古拉·让松雕刻并铸造的活字。
1545 年人文主义意大利斜体，上伸部与下降部富有起伏的韵律，并没有固定在同样高度。
在今天的西文字体设计中，依旧还有不少没有被基线固定、比较模糊的高度，如：i 上点的高度、t 顶部的高度、H 横杠的高度、双层 g 中两个圆圈的高度与字耳的高度、双层 a 中圆圈的高度、e 中横笔的高度……等等（下图中红色的标记处）。这些并不受几根基准线控制的笔画位置，经由不同设计师的演绎，呈现出千姿百态的字体风味。既有明确的规则，又有广大的自由发挥空间，今天的西文字体设计可谓是达到了完美的平衡。
控制字母造型的 metrics，在可变字体技术火热的今天，更显示出犹如提线木偶般的魔力。不少新出现的西文可变字体，往往具有炫技般超多的变量轴，其中就包括：x 高度、上升部高度、下降部高度、倾斜度、粗细、宽窄、衬线的形状与大小、笔画对比度等等。多重参数的叠加，更能得到前所未见的结果。
西文可变字体，参数轴多到难以想象。
一些厂家也推出了中文可变字体，然而目前我们只看到了粗细、宽窄的变化，显得与原有的家族化字体并无本质上的不同，而为了增加变量轴强行加上高矮的变化，则显得画蛇添足了（完全可以通过改变字号和宽窄达到同样的高矮变化）。
汉字 metrics 理论的匮乏，是导致这种窘境的根本原因。然而，作为一种既可以横排也可以竖排的文字，为汉字制定一套 metrics 很可能会比字母文字要复杂得多。
让我们先回顾一下汉字中已经明确的 metrics。从金属活字时代遗留下来的，有「字身框」与「字面框」两个术语。「字身框」指的其实就是承载铅字的铅块大小。在金属活字时代，从技术上讲，字面指的就是在字身范围之内，文字上下左右的边界框。就像人的面孔一定比身体小，字面框也不可能等于甚至大于字身框。
然而对于字体设计师来说，「字面」还有除了金属活字技术标准之外的另外一层理解，也正是因为设计与技术对于字面的不同理解，导致了今天我们对于「字面」这一概念的混淆。徐学成在《字面大小与阅读效果浅析》一文中这样定义：字面的大小，是指字体结构在字格中的满格程度，它决定字距间隙的宽狭。这句话乍看起来没有问题，但仔细琢磨，我们会发现，「满格程度」其实是一个动态指标，不同的汉字因为结构的问题，在字身框之内的「满格程度」不尽相同，如「口」就明显比「国」要来得小，而「曰」也比「日」要宽。我们往往能听到字体设计师们这么讨论字体：「这个字的字面大了，那个字的字面小了」。大多少？小多少？说不清楚。
「垂直中心线」与「水平中心线」是被人忽略的两个重要参数。虽然在设计字体时，很多设计师会在字身框的中间放上垂直与水平的十字线，但很少有人想过，它们也是决定文字构造的重要参照线。而且，它们也应该是可以变化的！因此，我想调整一下这两根线的名称，改为「纵向轴线」与「横向轴线」，为什么要改说轴线？因为轴线不一定是物理中心线。为什么要改说「纵向」与「横向」？因为横平竖直并不是字体设计的唯一解，向不同方向倾斜的汉字以后恐怕会越来越多。
除此之外，还有一个术语常常被设计师挂在嘴边——中宫。然而，我们却并不能通过明确的参考线来框定出中宫。换言之，这个概念无法真正定义。来自书法术语的中宫，到了字体设计领域，依旧停留在「意会」的层面。
相比说不清楚的中宫，早在 60 年代初期，中国第一代字体设计师们就发明了一个更为精确的术语——「第二中心线」。让我们来看看当年前辈们的洞见。
要说第二中心线，我们先得说说第一中心线。根据 1962 年谢培元与陈初伏联名撰写的文章《经营位置之一——第二中心线的运用》：
在经线 13 和纬线 13（注：当年书写汉字的格子为纵横 25 线）上的二根粗黑线，称为第一中心线。第一中心线和重心点的位置在方格子内是永恒不变的。一行横排或者直排的字所要求的直线感和字与字之间的调匀皆取决于这二个要点。
说到第二中心：
在汉字中，有单字，也有二个单字以上组合成的字。一般地说，同型的二个单字以上组成的字肯定比一个单字的笔画多（如风作单字，枫、飒等作二个单字组成的字）。因此，在写制活字时，应该首先控制笔画多的字身大小，然后再调整单字的大小。这是第一点。
汉字中每个字的象形、阵势、线条上面的区别，是我们识别字音字义的基本条件，但尽管在文字中存在着这些千差万别，只需周密地调查一下，就可以发现每个单字都受一个中心线的支配。这是第二点。
第二中心线就是就是根据以上二个要点测量出来的，它适用于二个单字以上组合的活字。这里的结论是：抓住中心，控制大小。
以上文章节选是不是已经看晕了？总结起来就是：对于左右结构的字来说，左边部件*和右边部件的垂直中心线距离，对一套字体中其他类似结构的字来说，都等于固定的一个数值。同样，他们认为上下结构的字，上面部件和下面部件的水平中心线，其距离也大约是固定的数值，但是举例中没有全包围、部分半包围以及独体字。由于不同部件的宽窄与高低各不相同，水平与垂直的两根第二中心线的绝对位置会有左右或上下的偏移。
*在此以及下文中，将「偏旁部首」统一称为「部件」。徐学成根据第二中心线理论，改进了原本只有等距细密网格的字稿纸。1963 年，印刷活字研究参考资料第五辑发表了第二中心线运用一文后，所领导朱文尧所长这样写道：「改进写字格子，使一个字的重心、结构在字稿格子上一目了然」。这段话对我的启发很大。从那时起，我心中就萌发了设计一种与第二中心线一起，并能在设计每个字时就能用上它的字稿格子，经过多日的思考，终于领悟到第二中心线的距离不变的原理。可以在字稿格子上假设 X 处是左面的中心线，那右面的中心线必然也在 X 处（指左右结合字），上下结合字的第二中心线的原理一样，只要在字稿格子上加上不同形式的线条符号，以示第二中心线的位置，这样在字稿设计时就能应用第二中心线来掌握字形大小、阔狭了。当即就写了文稿，设计了新的字稿格子，并附上了左右结合和上下结合字应用的实例。徐学成发现，第二中心线并不能保证汉字各个部件的重心、结构一致，他列举了两组具有相同第二中心线的字，但是结构却一组好一组坏。他最后总结道：「说明有了二根线，还是不能解决活字设计中的结构问题、重心问题，因为这些问题极为复杂，除了汉字本身错综繁复多变外，还涉及到一个人对活字设计的技术修养问题。」
除了在字稿纸上加上了各三组纵向与横向的第二中心线，徐学成在字身框与字面框的内部，又加了一个自己发明的框，称为「字面大小的视觉范围框」。在笔者看来，「字面大小的视觉范围框」是相对于第二中心线的另一种洞见。
仅仅遵循第二中心线的汉字看起来宽窄不一，竖排时向下扫读不畅，横排时文字的间距稀疏不匀。相比之下，如果再参照字面大小的视觉范围框来设计，就排版效果而言，无论是横排还是竖排，阅读感受会更为流畅。
原有文章中配图的三个字，笔者将字身与字面框擦除，并横向与纵向重复排列。根据徐学成设计的「字面大小的视觉范围框」，让我们重新调整原有插图中的三个字，先调整竖排时文字的视觉宽度。参照视觉识别范围，原本的三个字在竖排状态下（上图与下图左），「印」和「陳」的右边稍显不足，而调整后的（下图右），则阅读起来更为顺畅。
接着让我们调整横排时文字的视觉高度。下图的上排为原字，下排为调整后。「驪」字的高度被降低了。
经过纵向与横向的调整，原有的三个字已经得到了较大的改进。下图中灰色为原字，蓝色为调整后的字。
从版面效果出发的设计思路 vs 从汉字结构出发的设计思路，其背后指向的是两种路径，也许最终都通向罗马，但哪条道路更为清晰明确，更具有可操作性？它们各自的优势与劣势是什么？在实践中如何结合起来使用？有没有更好的其他思路？我们将在本系列文章的第二篇中详解。
《经营位置之一——第二中心线的运用》，谢培元、陈初伏，1962