EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织
文｜王志亮／责编｜秀秀
1937年德国慕尼黑有两个大型展览在两天内先后开幕，其一是“伟大的德国”艺术展，在刚建成的德国艺术之家举办；其二是最大型的一次“堕落的艺术展”，在陈旧的德国考古研究所中举行。院外此前也对该著名事件作过相关的介绍，在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人从“审美政治化”角度，介绍了“堕落艺术展”的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。BAU学社节选翻译了马里奥- 安德烈亚斯·冯·卢第西奥的文章（《1937慕尼黑“堕落艺术展”——展览重构》）中对1937年慕尼黑“堕落艺术展”二楼分展厅的介绍性文字，该文章根据历史材料分析展览过程并对其进行图表式的重构。本次推送的文章对“堕落艺术展”1933年至1937年间的数次展览进行了总体回顾，展览选择的作品大致可分为两类：一方面，带有表现主义特征的作品因其夸张的色彩、扭曲的形体，被冠以“恐怖”或“丑陋”的形容；另一方面，那些走向抽象或使用了蒙太奇手法作品，则被归入“无意义”或“反艺术”的达达主义。值得注意的是，展览组织者的解读远不止于“恐怖”或“无意义”此类形式主义的分析方式。在第三帝国的一系列发言中，优秀艺术被明确为“能使广大健康人民愉悦的、真心赞同的艺术”，而堕落的艺术则“试图迷惑人民准确的直觉”。展览组织者不仅设定了艺术的标准、作品与观众的关系，还对“人民”作出了定义，这类判断艺术的方式属于典型的伦理判断，被雅克·朗西埃总结为“图像的伦理体制”。本文由此话语骗局深入，清理了“堕落艺术展”背后承载的一系列意识形态目的。本文原刊登于《画刊》杂志2022年第1-2期 ，院外分三期推送。
“伟大的德国艺术展”在德国艺术之家开幕｜1937
1937年“堕落的艺术”展与图像的伦理体制｜2022
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三｜拿什么拯救艺术？——施莱默与布洛赫的反馈
直到1937年“堕落的艺术”展开始时，也并不存在区分前卫艺术和现代艺术的相关理论话语，其实也没有区分的必要。偏向形式自律的现代艺术与整体上批判艺术体制的前卫艺术，两者在德国的艰难处境高度相似。它们在多数情况下被统称为现代艺术。但是，在艺术实践领域，现代主义钟情于情感表现与形式探索，而前卫艺术则直接诉诸政治行动，两者的差别日趋明显。在面对“堕落的艺术”的指控，两者所占的份额、受到的指控以及引发的反应各不相同。作为前卫艺术的超现实主义、达达艺术和构成主义，已经开始自觉放弃“艺术”和“艺术家”的焦虑，直接投入日常生活、工业生产和政治抵抗。整体而言，在“堕落的艺术”展览中，上述前卫艺术所占比例并不高，即使是那些无意义的拼贴也更多是形式主义的。具有左翼倾向的包豪斯学院，由于很难找到绘画类作品，于是主要展出了档案。展览所能展出的，也只能是康定斯基、克利、奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）等人的绘画作品。
在充满战争的革命环境中，艺术自然遇到了本体论的危机，一方面是艺术内部的自我批判：这方面的问题集中在艺术还有必要吗？艺术家应该承担什么样的社会角色？艺术的现代形式还有无更新的可能？艺术家被允许和不被允许创作什么样的艺术？从当代的视角回顾时，我们会发现，那些追求表现第一次世界大战创伤情感的艺术家，那些追求形式探索的艺术家，往往面临一个两难的处境：作品本无政治目的，却被赋予了政治属性；自身本无政治倾向，却被划归了政治阵营。而在政治上，那些属于左翼马克思主义的艺术理论家，则要理清如何判断“堕落的艺术”。“堕落的艺术”展对现代艺术“艺术性”的剥夺是全方位，它不仅剥夺了艺术作品的艺术性，也同时剥夺了创作这类作品艺术家的身份，使他们失去了表达自我的权利。面对严苛的艺术的伦理体制，被卷入其中的各类从业者应该如何拯救艺术呢？最开始受到冲击的是那些收藏现代艺术的博物馆馆长，这些馆长也是最早通过各种方式保护现代艺术作品的人，有些馆长甚至被解聘，例如曼海姆美术馆的古斯塔夫·哈特劳勃（Gustav Hartlaub）成为第一位被解雇的馆长。[18]
在这场以伦理标准剥夺艺术之名的清理中，艺术家和理论家显得毫无招架之力。但是即便如此，他们也各自进行了应有的抵抗。“艺术”与“艺术家”的称谓，对某些我们今天称为前卫的艺术家而言，已经变得无足轻重。但是，最难受的那些艺术家，当属于维护形式自律的艺术家。得益于艺术家奥斯卡·施莱默的日记，我们可以看到一位艺术家的作品如何被摧毁，他是如何为自己辩护，而后又是如何郁郁而终。[18] 学者Annegret Janda以柏林国家美术馆为个案，研究了历任馆长在第三帝国期间如何试图保护现代艺术，详见：The
Fight for Modern Art：The Berlin Nationalgalerie after
1933[A]. Stephanie Barron. Degenerate Art:
The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New York: Harry N. Abrams,
Inc., 1991, pp.105-117.曾是包豪斯重要一员的施莱默，与克利同一时间成为包豪斯的“形式大师”，其排演的舞台实验《三元芭蕾》、油画和壁画都以人物形象和空间的反装饰、简洁的机械形式著称。可就是这些看似无害的几何形式，早在1930年便以“非艺术”的名义遭到破坏。[19]施莱默坚信自己的作品仅是形式探索，而无任何政治色彩，但这也是他所认为的恐怖之处：“这场文化抵制的可怕之处在于，它针对的不是带有政治色彩的作品，而是纯艺术的智力与美学探索的作品。仅仅因为它们新颖、原创、与众不同，就被视为‘布尔什维克主义’。”[20]显然，施莱默低估了“堕落的艺术”的涵盖范围，非常天真地认为在艺术的伦理体制和再现体制中，还有纯粹形式的位置。他甚至试图用艺术自律的观点来说服“堕落的艺术”展的策划者戈培尔.1933年4月25日，施莱默写信给戈培尔，为艺术的非政治性辩护：在1910到1914年间，那些重视艺术的国家，像德国、俄国和法国，都在经历艺术观念自发的变革。从这些变革中诞生的艺术作品不可能与俄国共产主义或是马克思主义有什么关联，因为当时还没有这些概念……强加给他们的政治动机在绝大多数情况下是完全失当的。艺术家根本上是非政治的，而且必须如此。[21]用“艺术自律”的说辞来试图拯救那些被定义为非艺术的“堕落的艺术”，显然无济于事。在柏林开幕的“堕落的艺术”展依然没有放过施莱默，他的数件作品被选入展览，紧接着又被选入“揭下面具的布尔什维克主义”展。随着选入“堕落的艺术”展的作品被定义为“非艺术”，艺术家的身份也随之被取消。施莱默丢掉教职，不得不放弃绘画，要想维持艺术创作，他就必须另谋职业。这是所有受到牵连的艺术家的普遍境遇，失去教职，无法出售作品，意味着艺术家作为职业的终结。与部分艺术家试图在德国之外谋求艺术之路不同，施莱默不得不在斯图加特的一个涂料公司工作。恶劣的战争环境，必要的日常工作和理想的自由创作之间的矛盾，最终结束了施莱默的艺术之梦。[19] 按照施莱默的书信记录，他为魏玛包豪斯的作坊大楼创作过一批壁画，但在1930年，作为第三帝国建筑师的保罗·舒尔茨-瑙姆堡（Paul Schultze- Naumburg）及其同僚摧毁了这批壁画作品，认为它们是“缺乏艺术价值的习作”。参见：[德]奥斯卡·施莱默, 奥斯卡·施莱默的书信与日记[M]. 选编：图特·施莱默, 周诗岩译. 武汉：华中科技大学出版社,
2019年, 第357页。[20] [德]奥斯卡·施莱默, 奥斯卡·施莱默的书信与日记[M]. 选编：图特·施莱默, 周诗岩译. 武汉：华中科技大学出版社, 2019年, 第358页。[21] [德]奥斯卡·施莱默, 奥斯卡·施莱默的书信与日记[M]. 选编：图特·施莱默, 周诗岩译. 武汉：华中科技大学出版社, 2019年, 第392页。Zwölfergruppe
m.Interieur｜奥斯卡·施莱默｜1930
“堕落的艺术”展在流亡的马克思主义文艺理论家内部也引起激烈讨论，这就是我们前几节所提到的“表现主义论争”，流亡在莫斯科的德国文学杂志《发言》成为这次论争的阵地。正如上文所论，1937年的“堕落的艺术”展中，一战前后兴起的表现主义绘画占据了展厅的大部分内容。当第三帝国将所有表现主义作品都贴上布尔什维克主义的标签，将之定义为“非艺术”时，那些布尔什维克主义者们又是如何定义这类作品？更根本的问题可能是，在那个特殊战争时期，什么样的艺术形式才是合法的？他们秉承的判断标准又是什么？对这些问题，马克思主义文艺理论家们给出的答案也各不相同。最有代表性的一方当然是卢卡奇开出的现实主义“药方”，沿着马克思和恩格斯的提示，将现实主义定义为新时期唯一具有革命潜能的艺术形式；另一方自然是恩斯特·布洛赫对表现主义的坚定支持。1937年“堕落的艺术”展开幕后，布洛赫立刻发表《绞刑架下小丑组织的展览会》一文，紧接着又有《当下的表现主义》《关于表现主义的讨论》《再论表现主义的问题》等文章为表现主义辩护。[22]在《发言》杂志发文支持表现主义的作者，多数都与布洛赫的观点保持一致。理论家们并不像艺术家施莱默那样天真地为纯粹的艺术形式辩护，尤其是具有马克思主义立场的理论家。无论表现主义艺术家有无政治立场，对马克思主义理论家而言，要拯救岌岌可危的现代艺术，尤其是表现主义，必须论证这类艺术的进步性与革命特征，无论是形式的还是内容的。[22] 布洛赫与“堕落的艺术”展相关文章，收录在他的文集 Heritage of
Our Times[M]. translated by Neville and Stephen Plaice,. Cambridge:
Polity Press, 1991.Der
Abstrakte｜奥斯卡·施莱默｜1920如果说“堕落的艺术”展恰是假借“人民”之正义，夺取了现代艺术的“艺术”之名分，那么，布洛赫及其同道则反其道而行之，认为恰是因为表现主义的人民性，才创造了德国真正属于自己的现代艺术。显然，两者所指之“人民”有着天壤之别，布洛赫所谓的人民，可能正是被第三帝国贴上布尔什维克主义、犹太人、精神病人等标签的“非人”。第三帝国理想中的德国人民应该有着“伟大的德国艺术展”中的新古典主义气质，健康、美丽和充满活力。那么对布洛赫来说，情况恰恰相反，新古典主义风格的“德国艺术之家”被他形容为“绞刑架”：“然而，在绞刑架附近的大厅（译者注：‘堕落的艺术’展厅）才悬挂着所有杰作，它们给德国艺术和大师们带来新的荣耀，让他们名副其实。”[23]于是，弗兰茨·马尔克、马克思·贝克曼（Max
Beckmann）、奥托·迪克斯、康定斯基等人才是布洛赫认为的伟大艺术家，代表了真正的德国艺术。相比代表贵族趣味的新古典主义，表现主义与民间艺术、原始艺术、边缘群体的亲缘关系，使它具有了真正的人民性：
表现主义没有表现出疏离人民的傲慢，相反，蓝骑士社临摹了姆尔瑙市的五彩玻璃画，它首先打开眼界去注意那种令人伤感的、凄惨的农民艺术，去注意孩子们和囚犯的绘画，去注意精神病患者的震动人心的文献，去注意简陋的艺术……表现主义表现出对“野蛮艺术”巨大的兴趣，但这是基于以人为目的的，它的一切几乎完全是以人以及人的另外说法的表达形式为中心的。[24]这段话已经把布洛赫认为的表现主义的人民性陈述得十分明确，人民的艺术，也即真正的表现主义是以人道主义为标志，是能够将德国的民间艺术现代化的艺术形式。所以，这里的“人民”具有明显的左翼特征。于是，我们可以看到，布洛赫很自然地从论述表现主义的人民性过渡到了“人道主义”，从而引出他那句著名的判断：“人道主义是区分社会主义和法西斯主义的分水岭。”[25][23] Ernst
Bloch. Jugglers’ Fair Beneath the Gallows (1937)[A]. Heritage of
Our Times[M]. translated by Neville and Stephen Plaice,. Cambridge: Polity
Press, 1991, p.77.[24] 张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年, 第147页.[25] Ernst
Bloch. Expressionism, Seen Now (1937)[A]. Heritage of Our
Times[M]. translated by Neville and Stephen Plaice,. Cambridge: Polity Press,
1991, p.240.最后也是最重要的一点，表现主义的人民性和人道主义特征，最终经由布洛赫的“尚未意识”体现为对资产阶级趣味的批判。表现主义把“不再意识（no-longer-conscious）整合入尚未意识（not-yet-conscious），久远的过去整合入确定的未来，幽闭的古代整合入敞露的乌托邦之中”[26]。关于“尚未意识”，国内学者陈岸英曾做过论述，认为它与乌托邦意识、期盼意识和希望同义，共同指向人生背后最强的动力。[27]可见，“尚未意识”指向未来和解放，与之相对的“不再意识”则如同夜晚做梦时的无意识，沉迷过去，受到压抑。在论述表现主义的上下文中，布洛赫试图将两者辩证地结合起来，指出表现主义既立足古代又孕育未来。与此对立的，当然是第三帝国试图复活的新古典主义趣味，它不过是那个“不再意识”，只有过去和压抑。落实到现实世界，表现主义因着“尚未意识”，其革命性体现为一种内在批判，它“在资产阶级内部反叛资产阶级，在神话内部战胜神话，敢于从压抑的黑夜提炼光明”[28]。在1937年到1938年那场“表现主义论争”中，支持表现主义超越了资产阶级而非导向法西斯的理论家们大多都赞同布洛赫的论点。例如，赫尔瓦特·瓦尔登（Herwarth Walden）大量引用布洛赫对表现主义的判断，批评庸俗的表现主义，支持真正的表现主义。他认为真正的表现主义者“大多数都是革命者。正是因为如此他们才不为统治阶级所承认，反而受到严厉的批判”[29]。这类艺术家学习“野蛮人”，不过是表现主义人民性的体现，因为在瓦尔登看来，只有这些“野蛮人”才是未受第三帝国影响的大众。再如署名为彼得·菲歇尔（Peter Fisher）的作者，则认为表现主义的非理性是对资产阶级审美观的批判，反对资产阶级强调的安宁与秩序，只有在这个基础上才能理解第三帝国为什么反对表现主义。分析至此，我们发现表现主义艺术似乎成为一个白板，可以任意涂抹，多幅面孔可以随时转换。[26] Ernst
Bloch. Expressionism, Seen Now (1937)[A]. Heritage of Our
Times[M]. translated by Neville and Stephen Plaice,. Cambridge: Polity Press,
1991, p.238.[27] 陈岸瑛. 恩斯特·布洛赫对梦想的分析及其他[J]. 浙江学刊, 2004年,第6期。[28] 张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年, 第238页。[29]赫尔瓦特·瓦尔登（Herwarth Walden）是一位流亡苏联的德国作家和艺术史家，他参与“表现主义论争”的文章《庸俗表现主义》发表于《发言》杂志1938年第2期，载张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年,第47页无论布洛赫及其拥护者如何贬低新古典主义的当代价值，如何强调表现主义在形式上与民间传统艺术的关系，他们的最终落脚点依然在艺术外部的道德和政治。也就是说，表现主义的支持者到头来还是采取了与反对者相同的审美策略，即图像的伦理体制。两者的差异仅体现在道德与政治标准方面，即纳粹的种族主义、资本主义与马克思主义之间的矛盾。这也恰是图像的伦理体制本身的二律背反，它可以让同一个对象既成为让人绝望的魔鬼，又成为让人燃起希望的天使。
1937年“堕落的艺术”展中的那些作品，对第三帝国来说确实是让人绝望的魔鬼，而对部分流亡在外的马克思主义者来说，则是充满希望的天使。当然，夹在天使与魔鬼之间的，则是任人摆布的艺术本身。那些被判断为“堕落”的艺术作品，不是被当作垃圾烧毁，就是被当作换取金钱的工具，在拍卖市场以英镑交易，然后收入第三帝国的国库。在艺术的伦理体制之内，真正进退两难的是施莱默这类为艺术本身辩护的艺术家，他们断然拒绝自己是魔鬼，也不希望自己是天使，他们探索着视觉表现的新语法，却被剥夺了艺术家之名。20世纪30年代的德国因为集各类话语冲突于一身，所以成为今天我们讨论现代艺术早期各类艺术思潮发展状况的理想环境。“堕落的艺术”展又是这一理想环境中的典型事件，它将艺术界的话语冲突推向高潮。在今天看来，无论表现主义、抽象艺术和拼贴画是魔鬼还是天使，都无法改变自身求新求异的批判特性。只要图像的伦理体制试图为某种同一性的秩序服务，艺术永远不可能作为艺术自身而存在，这一规律放在今天的当代艺术体制内部，依然有效。Gruppe am Geländer (I)｜奥斯卡·施莱默｜1931德国、纳粹与堕落艺术展｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集｜05
一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。本文节选自马里奥- 安德烈亚斯·冯·卢第西奥的文章，《1937慕尼黑“堕落艺术展”——展览重构》（EntarteteKunst, Munich 1937——A Reconstruction），根据历史材料分析展览过程并对其进行图表式的重构。此次翻译节选了其中对1937年慕尼黑“堕落艺术展”二楼分展厅的介绍性文字，并删减了部分史料分析。入门 | 表现主义论争 | 美学与政治 | 阿多诺导读系列第二讲沿着政治经济学批判的脉络，讲到马克思与法兰克福学派之间不可忽视的中介：卢卡奇。抽象已经成为统治，资产阶级写下了一张无法兑现的支票——自由、平等、博爱。马克思说，我们要通过无产阶级的阶级斗争来兑现，但是阶级斗争的实践遭到了挫败，西方马克思主义正是起源于这一挫败。1937“堕落艺术展”研究初步计划 | 批评·家170506活动记录从“审美政治化”角度，介绍了堕落艺术展的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。此次推送的是演示文稿的选编。活动讨论结束后，主讲人根据评议提出的问题和建议，总结以下两点备忘: 其一，不要仅仅扁平地强调纳粹负面的话语构建，尝试对魏玛时期左中右思潮及其构成的张力进行梳理，尤其需要理解纳粹攻击的现代艺术自身的语境，其二，有必要总体把握纳粹意识形态得以崛起的历史条件。研究的目标不止于还原事件真相，更重要是还原包含对抗关系的语境，打破常识，有意识地观察概念和经验在表述时的转变与细节，在历史研究中同时训练运用适当的概念进行讨论的能力。院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。院外计划不同的板块分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。一个时刻准备着的后勤策源地。2014年上线以来，“批评”（criticize / critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评“兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，理论与历史得以碰撞，从而勾连起具体个例与基本议题。自2017年5月起，“批评·家”持续召集批评家与艺术家以各自的方式组织线下活动。“批评”（criticize / critical）这个与危机有共同词根的词，是时刻准备着的后勤策源地不言而喻的基底，理论与历史得以碰撞。批评家与艺术家相互召集线下活动，在这个空间中，“批评”兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，勾连起具体个例与基本议题。批评是艺术的后勤。后勤是一次又一次蓄势待发的行动隐喻，以监控与威慑的方式先于即将发生的“战役”。线上庭审群将分别以阿多诺、列斐伏尔、麦克卢汉、瓦尔堡命名。BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。