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登堂｜阿多诺-本雅明论争｜美学与政治｜阿多诺导读系列第三讲｜问答
五｜“趣味是一样的嘛。”他那是误认了自身的主体性。
Q1：
“为艺术而艺术”就是说，艺术就是“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”嘛。就是不管现实了，你现实再怎么样，我搞我的艺术就好了。它是不批判现实的。但是艺术的政治化就是艺术和现实同一了嘛……春晚，你觉得对现实有批判吗？那种主旋律电影，《百团大战》什么的，就是艺术的政治化嘛，艺术要为政治服务。而“坏的政治就是坏的艺术反之亦然”的意思就是说“坏的艺术也就是坏的政治”。就是说，布莱希特那些作品从艺术上看它是很糟糕的，那就是坏的政治。你不要说什么你为无产阶级服务、为进步的事业服务……就这个意思。
这里面有个结构性的东西，我的总结是这样的。就是说不管艺术是不是躲进小楼，它还是担保了“服务”这一结构。要么是艺术为某一个社会的问题服务，要么是艺术为自身服务。
为艺术家服务。“明星艺术家”嘛。
再讲下去就是为某一个艺术家服务，或者说是为某一个特定的艺术史服务。
艺术家为把自己写进艺术史服务。
我们再升一格，先不说功利的问题，无论它是为什么，艺术已经被放在一个“服务”的位置上。
对，就是“他律”。而不是“自律”、“自主”……
阿多诺说“坏的艺术就是坏的政治”，那不是将艺术就和政治联系在一起了吗？
什么是好的艺术？什么是坏的艺术？本雅明和阿多诺的标准是不一样的。本雅明那里好的艺术在阿多诺眼中是坏的艺术。比如机械复制之下没有灵韵的电影，在本雅明看来是好的艺术，但阿多诺就不这样认为。阿多诺认为只有好的自律艺术才是好的艺术，才是好的政治。虽然它看起来和政治没什么关系。
大家都在谈政治。但一般我们谈政治，谈的是“现实政治”：党派啊什么的……但是现在因为“非政治的政治化”嘛，所以什么都是政治——身体政治、空间政治……那些东西并不是一种传统意义上的政治，它涉及一种权力关系，一种统治和奴役的关系。阿多诺其实不太探讨前一种意义上的政治，他探讨的是更广的政治——权力、奴役和统治关系。他认为你的那些艺术里面体现的还是一种统治和奴役的关系，他认为你那种艺术还是坏的政治。大概是这样的意思。而且，他就是“曲线救国”嘛。要达到目的你不能用好的艺术来为好的政治服务，而是要求一种根本就不为政治服务的艺术，这才是为政治服务。不能直接为政治服务。
嗯，为新的政治“服务”。
要和现实拉开一个批判的距离。但是我们要更新的是，大家以前谈政治，按照大家的经验一般会直接把政治链接到党派之类的现实政治。但阿多诺的语境中其实有两个层面在其中。艺术的政治化，很多时候指的还是现实的党派的政治。但有时，比如他谈到“坏的政治就是坏的艺术”这里面的政治又有着另外的含义——就是那个更广义上的政治。
到底什么样的东西才是“自律艺术”？可以举个具体的例子吗？
举例子就是说，你在“艺术”时，你总有一个标准。例如我们中学语文课上有一种非常老土的说法：我们评价一个艺术作品时，有“艺术标准”，有“政治标准”。作品一出来，长期在这个环境里面浸泡着的我们看到的都是“政治的标准”，它压倒一切，不论你“艺术”的好坏。我们可能会说：“政治上”你是小资产阶级啊，堕落啊、颓废啊之类……此后你的东西就被一棍子打死了，就此不谈了。这个时候，艺术就是“他律”的。就是说，我是被一个不同于我的一个“他者”所衡量，是别人来统治我的。“自律”其实就是“自主”啊，“autonomy”，自治、自主。“自律”的这个“律”其实翻译得不好，但“他律”的“律”是讲得通的。“自律”其实容易有歧义。而“自律艺术”的“自律”其实就是自主——我自己说了算。我搞艺术，就要按我自己的标准来衡量——文学、绘画……各自都有自己的一套标准。而“他律”时，就是使用着外在的标准。比如说延安文艺座谈会，其实就是自律艺术和他律艺术的一个争论嘛。我们知道在现代社会存在“真善美”嘛，其实这个环境下艺术常常是他律的。但阿多诺所强调的“自律艺术”更多是相对“商业”来说的。我个人觉得还不是相对狭义的政治。就是说，艺术为“文化市场”，为“市场”服务。昨天我看陈道明一个很小的访谈。他说，我们现在拍电影，优先考虑的因素是“票房”嘛，没人考虑这部电影的文化价值。它考虑的是“能不能卖”。要“卖”怎么办？那就请几个明星来。最后拍片子连个剧本都没有，直接拿个大纲，请几个明星……所以最后搞得粗制滥造。什么《泰囧》，“囧1囧2囧3囧4……”它会一直囧下去。因为有人买就有人卖。所以现在我们搞不清楚是烂观众产生烂电影，还是烂电影产生烂观众。这时候艺术就不是自律的了。你考虑的是“票房”。其实你电影去拿个奖什么金鸡奖百花奖……它其实也不是自律的，只是看上去高大上一点。其实评委们也是有自己的口味的。诺贝尔文学奖也是。诺贝尔文学奖都是：第三世界国家发一圈奖，发完了，再给白种人世界发……都是这样。像什么贾樟柯啊莫言……都是今年轮到你们——要有一个中国代表。嗯，当然了这是另外一个问题。话说回来，自律艺术就是说：我要做“纯粹的艺术”。
所以我们可以根据艺术品生产的目的来判断艺术是否自律……
你这个“目的”又牵扯到了一个“动机论”。我觉得也并不是说有的人他自我感觉非常崇高，然后他做出的艺术就是好的。
也不一定说那些在市场上卖得很好的东西它就一定是烂的。
畅销书中也有好的，所以说判断好坏也并非根据你是否进入到了市场里面。
关键就是形式问题。
关键是风格形式问题。艺术史上，大家有概念的，我们会分“形式”和“内容”。阿多诺也认为“形式”对于自律艺术来说是更根本的。就内容来说，我们能读取内容，常常是因为它和我们外部的世界建立起一个“意义的指向”。我们会读取出来的东西其实不纯粹是内容，而是意义。那这个“意义”其实已经指向外部世界你所见。例如经验世界里的你的阐释系统。这个就已经和现实世界对接了。但是他认为，自律艺术是对技术法则的追求。其实阿多诺蛮讲“技术”的问题。
形式法则。
这个在具体艺术的创作中……
音乐，这是从音乐创作中来的。
但它仍然可以被扩散到其他的创作领域。
包括绘画也是一样的。这就是说，我艺术自己给自己立法。
所以这更关于形式的部分，而不是一个内容、母题、意义系统……不是这个。你都很难说是本雅明更看重技术还是阿多诺更看重技术。他们对技术的定义都不一样。在技术这条线上，他们两人都有推进，但方向是完全不一样的。
对于音乐来说，这边本雅明说的是一个类似“mp3”的东西，而那边阿多诺则是“我要写出一段音乐”——成形的过程是一个技术，而不是说现在的音乐不断成为一个mp3，一个唱片。本雅明和阿多诺两人都对技术寄予厚望，只不过侧重点不同。刚才休息时间还提到的“电影”问题。就是本雅明《机械复制时代的艺术作品》提到的不仅仅是简单的“看”电影，它实际上是整个的机制，从生产到制作……读《机械复制时代的艺术作品》你们会发现它不仅仅指的是你们看电影的那一刻，不仅仅是你们看到的那个“电影”。它还包括演员，包括整个拍摄场景。它提到“电影”说的实际上是一个完整的过程——从电影的生产到观看，这和我们现在已经被放置在电影院中的一个作品是很不一样的。
之前他确实有在谈论电影的生产之类，这有点像是在“解剖”电影。但后来他讨论的又是电影的“消遣式观看”和“凝神观看”，这又变成单纯的“看电影”。
参与嘛。本雅明是赞赏参与性的艺术。他还是寄希望于集体主体。
本雅明他对于个体主体的那种反思……他太怀疑了。
他急。我认为他不是怀疑个体，而是那个时代已经没有个体了。按照一种说法，那是一种“伪个性”的时代。他有点着急，反正比阿多诺急。
“反正已经没个性了嘛，那我们就集体吧。”但阿多诺是觉得，正因为没个性我们才要去重新建立个性。
对，这个点就是最关键的。由此来说技术问题——一个是个人主体性的创作，另一个是大众的，社会的。
其实第二封信大家还是应该认认真真一字一句地读。
其实本雅明《机械复制时代的艺术作品》本身写得就并不那么坚定。
投名状嘛。这只是“试作”。这个文本是一个乌托邦规划。
对参与这个环节他自己也没有想清楚——一个是“拍”一个是“看”。两方面他都提到了，他的“参与”有点宽泛。因为他想在各个地方找到这种“集体性”。他希望在整个新的媒介的运用的各个环节上找到这种公共性。所以他的寻找就比较着急一些。
所以这是很成问题的。阿多诺认为这是不存在的——没有形成个人主体之前，谈何公共领域的交往？
但是小资是有主体性的吗？
我的豆瓣top100和你的豆瓣top100是一样的，我们就是一起的。
“趣味是一样的。”
“趣味是一样的嘛。”他那是误认了自身的主体性。
趣味其实都是被生产出来的嘛。
对，这是哈贝马斯的漏洞。哈贝马斯的漏洞就是他的公共领域的交往理性。在这里，他默认为主体是现在的：“你已经成熟到可以到公共领域去交流你的意见了。”
未完待续｜
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