登堂｜阿多诺-本雅明论争｜美学与政治｜阿多诺导读系列第三讲｜下

编者按｜

本次推送的是2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第三讲“登堂：阿多诺-本雅明论争”。阿本之争涉及的主要文本有本雅明的《机械复制时代的艺术作品》和《波德莱尔：发达资本主义时期的抒情诗人》，以及阿多诺写于1938年的《论音乐的拜物教特性和听觉的退化》。物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他看到电影这一新媒介内在的大众性，他认为这里面存在一种希望，在集体的涣散晃神的审美经验中，存在着一种集体意识对集中权力的批判力量。但阿多诺认为新媒介背后的文化工业，催生了深度物化的集体无意识。而只有避免个人的物化，集体才有希望。自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。本阿之争通过表面上的技术与艺术问题，讨论了其核心的集体与个人之间主体性的辩证关系。美学与政治后续讲稿已在院外平台陆续推出。

三｜技术发展了，人的那种乌托邦，那种对幸福的追求何在呢？
四｜自由不是自由选择，而是我可以不去选择。
五｜“趣味是一样的嘛。”他那是误认了自身的主体性。

第三讲｜登堂：阿多诺－本雅明论争｜下｜2015

本文8000字以内｜接上期

在这封信里面阿多诺对本雅明有两个批评意见：一个是本雅明高估了大众艺术，或者说是功利艺术，而低估了自律艺术，或者说有灵韵的艺术。

第一个批评意见就是：本雅明低估了自律艺术中的“技术”。因为在本雅明那里，“技术”显然讲的就是机械复制技术。是摄影、电影，而不涉及自律艺术。在本雅明那里，自律艺术和技术没有关系，自律艺术用一个词“灵韵”就概括了。在阿多诺看来，由于本雅明的“灵韵”其实是一个批判性的范畴，所以他这是把传统自律艺术神话化，这是一种“拜物教”。尤其是到了“为艺术而艺术”的时候。而灵韵的衰落并不是技术可复制性的偶然。本雅明“机械复制时代的艺术品”的书名直译是“技术可复制的时代”。“可”，就是英文里面的“-able”。他觉得，灵韵的衰落是自律艺术（也就是本雅明说的“有灵韵的艺术”）的技术辩证法的自我完成。也就是说，他认为不是外因推动，不是说有个新的技术出来了，灵韵就衰落了，而是艺术自身技术辩证法的自我完成。比如说艺术从过去的所谓现实主义艺术走向现代艺术。

阿多诺所谓的“技术”，更多指的是艺术本身的“技巧”“技法”“技艺”之类。

阿多诺完全否认了本雅明对艺术的分类。本雅明那里，简单认为“自律艺术是有灵韵的，而大众艺术也就是机械复制的艺术是没有灵韵的。”阿多诺对此进行了批判，他认为，某些自律艺术明显是没有灵韵的。他认为诸如马拉美、卡夫卡、勋伯格等，他们的艺术就是没有灵韵的，更别说贝克特了。而反过来，电影是有灵韵的。阿多诺明确认为文化工业有灵韵的文本是1962年的《文化工业再思考》。而在这封信里，他已经流露了这种思想。因为在信里，他已经明确指出卓别林的电影是有灵韵的。也就是说，阿多诺认为本雅明高估了所谓的“他律艺术”（相对于所谓的“自律艺术”，他律就是说别人来统治我了）。电影是有高度灵韵的艺术，而本雅明高估了蒙太奇手法的革命意义。阿多诺讲到卓别林，他认为他不是一个先锋派的艺术家。电影院里的笑声是极权主义的。

对于本雅明在论证灵韵时提到的“‘专注凝神’地欣赏艺术品变成了一种‘消遣’式的欣赏”，阿多诺则认为电影院里的观众绝对不是分神的。我们说，今天在电影院里看好莱坞电影时，你也绝对不是分神的，而是凝神专注。阿多诺从这个分论点上去反驳本雅明。对此，他具体讲到了卓别林的一些电影，当然不是在这封信，而是在别的地方讲到了《大独裁者》所谓的“对希特勒的讽刺。”阿多诺认为，卓别林用那样一种方式去讽刺希特勒，其实观众发出的笑声和希特勒所要唤起的极权主义是吻合的。只不过笑的对象不同。当然，观众也可以去笑资产阶级之类，但它本质上还是极权主义的。用弗洛伊德的话说是“虐待狂”。“康德即萨德”这是启蒙辩证法的一个主题。就是说理性其实有一种“施虐受虐狂”的东西。既然电影院的笑声不是革命的，而是反革命的——那么本雅明的希望就落空了。因为他期待集体观影能够唤起的是一种无产阶级的阶级意识，一种革命意识。

这封信是一个典范的驳论议论文的写作，我们可以去学习这种写作方法——从总论点到分论点到结论全部批得体无完肤。不过话说回来，我们不要读本雅明时觉得本雅明说的句句是真理，而读阿多诺时觉得阿多诺说的句句是真理……虽然我们觉得这样读也很有意思，呵呵呵，但不要从一个极端走向另一个极端。其实阿多诺说的也不见得对。大家可以先跟着他读，先知道他在讲什么，但这个批判的、反省的意识一定要有。

总之，阿多诺的说法是本雅明太高估了无产阶级的阶级意识，而滑向了“无政府主义的浪漫主义”。因此就有了阿多诺这样的一句话，相当于这篇文章的文眼了——“自律艺术和大众艺术是一个自由的总体分开的两半，两者相加却不是那个总体。”也就是说，文化一开始是象征自由的。我也说了，这有点像现代版的“雅俗之争”。那么，自律艺术其实是知识分子的那种艺术，《尤利西斯》啊什么的。就像我之前说的“第七艺术”和“movies”两个版的分裂，其实现代艺术已经在“雅俗”上自动分裂了。这个分裂的主体，用阿多诺的术语就是“自律艺术和功利艺术”用本雅明的话说就是“有灵韵的和没灵韵的”，它们的受众不一样。

但是，关于阿多诺的观点，我们不要简单地认为他是“挺”自律艺术而批判功利艺术。他对这种“为艺术而艺术”的批判也不见得少。他只是肯定一部分的自律艺术有这种“救赎的希望”。

阿多诺说本雅明是无政府主义的浪漫主义，而对“自律艺术”，对“为艺术而艺术”，他用的是另外一个词。一个什么词啊……资产阶级浪漫主义，或者说是布尔乔亚的浪漫主义，反正也是浪漫主义。两者都带着一种资本主义的……其实不该说是伤痕了，应该说是“耻辱”。接下来说:“两者都携带着变革的因素，当然勋伯格和美国电影的中间项永远不会存在，两者都是同一个自由的总体的裂开的一半，但是把它们合起来却并不构成那个自由的总体。”因为现在这两半都有啊，但是这样一来，它们根本合不起来。你必须想象有同一个艺术作品能把这两项结合起来。我们现在是没法想象这样一个东西的存在的。他说：“为其中一个牺牲另外一个就会成为浪漫主义。要么是保留‘个性’这类货色的资产阶级浪漫主义。”就是自律艺术，就是我们今天的艺术院线嘛，文化拜物教。这就是资产阶级浪漫主义。另外就是他批判本雅明的“盲目相信无产阶级在历史过程中的自发力量的无政府主义的浪漫主义。”因为无产阶级他本身是资产阶级社会的产物。那么，“在某种程度上我必须控诉的你文章属于第二种浪漫主义。”大家注意这段话。这段话就是这封信的文眼。

其实这个“为艺术而艺术”是怎么出来的？恰恰就是因为艺术商业化后，那些艺术家要跟这种东西对抗，所以才提出“为艺术而艺术”。所以，这个分裂的始作俑者其实是大众艺术，是文化工业。而本雅明居然还寄希望于这样一个大众艺术，这无异于陷入沼泽后的挣扎——越挣扎陷得越深。现在问题是艺术成了商品，要卖钱，那么不卖钱的东西自然就被排斥了。而在这样一个文化的状况下，知识分子只能跟他对抗。因为我做出来的艺术我觉得是艺术啊，但你们都不要，你们都不买，那怎么办呢，那就搞一些你们不要的东西，搞一些你们谁也看不懂的东西。当然这些情况是阿多诺那个时代发生的。到了后来美国的抽象表现主义和后现代艺术则是另一回事。就是说，知识分子怎么抵抗艺术的物化？他们要捍卫艺术的纯洁性嘛。但是连这种东西后来都被市场收编了。这个事情就糟糕到超出了阿多诺的估计，毕竟阿多诺还觉得像普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、贝克特、勋伯格……那些人的艺术还是有希望的。

那么，艺术就要回到本、阿两人一开始的那个“总路线”，就是要展示“废墟”。我们不能展示和谐，展示美，因为这些东西都是假的，都是意识形态。现实明明都是分裂的，现实中明明大家都在撕，结果你拍一个电影，搞得这么和谐这么美，一点儿都不反映现实，这种艺术不是很假吗？——不仅假，而且还是野蛮的，你在粉饰太平。但真正的艺术，在阿多诺看来是要展示“废墟”，展示分裂，展示丑，让你产生震惊，让你无法忍受。你只有在艺术中无法忍受了，才能意识到现实的无法忍受。因为在现实中你已经麻木了。明明这个现实你无法忍受，你却觉得“一切多么的美好”。是啊，只要有支付宝，现实都是很美好的……看到一则笑话：为什么古代女人要裹脚？——为防止她上街购物。为什么现在不裹脚了？因为有了支付宝，裹脚也没用……对吧。

有了支付宝，你觉得现实多美好啊。当六十年代先锋派艺术家在文化衫上打出“I Shop ，therefore I am”，那是有革命性的。当然现在你每个人都可以穿一个“我买故我在”的文化衫啊。但那个时候他们把笛卡尔的“我思故我在”改写为“我买故我在”，那是有革命性的，让你认识到现实的无法忍受：购物已经取代了思考，是可忍孰不可忍。可是现在穿文化衫，I shop，therefore I am，它的意思反过来了，“我购故我在”，你还觉得你很爽呢，很幸福呢，对吧。艺术要救赎，就是要让人意识到现实的无法忍受。这样你才能置之死地而后生。才有可能产生革命念头。这就是阿多诺理解的艺术的救赎。

当然阿多诺所理解的艺术的救赎和本雅明所理解的是截然相反的。本雅明是非常直接的：我们要革命，我们要上街。就可以了。而阿多诺恰恰认为那些东西是野蛮的，是极权主义。所以，阿多诺是不是精英主义，是不是悲观主义，这些问题都值得商榷。

其实，阿多诺和本雅明的区别并没有那么大。就是说，无产阶级已经不革命了，你怎么让他们革命呢？你是通过那种延安文艺座谈会式的宣传灌输？通过布莱希特那种教育剧的方式让他们来革命？阿多诺提出的是休克疗法。这是真正的休克疗法，让你震惊，字面上的“休克”就是震惊。不休克，你就意识不到现实问题是多么的严重。那么，阿多诺要挽救本雅明这个被布莱希特影响的失足青年，他说：“我确实觉得我们理论的分歧不是我们之间的不和。相反，我的任务是紧紧抓住你的手，直到布莱希特的太阳沉入抑郁的水底……”这是第二封信。

其实我上次来讲课的时候讲得没那么清楚，因为背景问题一时间说不明白，比方说布莱希特。这次讲稍微好了一点，但还是很差，因为根据我的估计，大家对马克思和新马克思主义基本上约等于不懂……但是有总比没有强啊，我们就补了一下批判的三个传统。讲了一下新马，讲了一下卢卡奇，讲了一下布莱希特。用形式来改造现实主义，要介入。这是布莱希特的方法。布莱希特对本雅明的影响就是“艺术的社会功能是政治”。就是说艺术要直接介入。其实也包括了参与。想起那天读到本雅明关于“体育活动”的那段，其实也有参与的东西。阿多诺和本雅明的目标其实是不一致的，因为本雅明想要革命，但阿多诺觉得这种革命还是一种野蛮，还是一种极权主义的政治，并没有看见希望。但是这两个人还是有一点一致的，因为在本雅明那里作为手段的东西在阿多诺那里反而成为了目标，即改变人的意识。或者说，在阿多诺那里称其为目标的东西，在本雅明那里完全说不上是一个目标，这叫“个人主体性”。这是阿多诺强调的。在这个个人被摧毁的时代，大家为了追求个性，都去买“某某某同款”，然而却为“撞衫”而焦虑。就是说，只有同一性的强制，没有真正的个性，所有的个性都是伪个性。在这样一个时代，其实阿多诺想要的是重建个性，在艺术的领域也是一样。像好莱坞那种类型片啊，拍来拍去是没有个性的。

怎样去有个性？

然而这显然不是本雅明的目标。本雅明不要个性，他要的是集体性，他要的是集体行动，要的是集体意识。所以后来阿多诺在第三封信里面甚至把本雅明和荣格，和“集体无意识”做了一个对比。所以本、阿两人在目标上最根本的区别就是：要“个体主体性”还是“集体主体性”。当然，也不是说阿多诺不要集体主体性。他只是觉得：你现在这样直接去要，肯定是很糟糕的。这也是后来阿多诺和马尔库塞他们争论的时候的一个分歧。你不能对实际的工人意识有所诉求，因为那还是被物化的。假如你不通过震惊来将他们的个体意识进行一个革命的话，你无法达到你的目标。

阿本之争我就这么简单的提一下，因为《电影的透明性》这个文本我没有让大家去读。首先，他们对技术的看法是不一样的。本雅明对蒙太奇手法给予了高度评价，他认为这是一个革命性的东西，而阿多诺很不以为然，他认为蒙太奇手法最后还是堕落了。简单地说，还是我们之前在表现主义论争里面提到的主题，就是说现实主义和现代主义的问题。阿多诺特别不喜欢复制现实的现实主义电影，（在那个文本中，阿多诺对安东尼奥尼拍摄的东西比较肯定。）因为复制就是认同现实，就是放弃了抵抗现实，就是没有抵抗的意识了。所以阿多诺在这里面强调电影美学必须以主观经验为基础。这还是一种表现主义。阿多诺认为所有的电影美学最终都是要有电影社会学的。

看完第二封信来简单提一下第一封信，第三封信我就不讲了，因为太复杂了，也没有必要。我们在这里只是理清双方的观点。

前一句话，它的初衷是用《起源》的方法来研究十九世纪的史前史和辩证意象。那么这里有一个问题：什么是史前史？我前面有提到马克思的历史分期，他有两分法、三分法、四分法、五分法——两分法就是史前史，就是在马克思看来，资本主义以及资本主义之前的历史，从古代社会到封建社会，当然这都是指西欧了，是人类的史前史。人类要想真正开始创造自己的历史就必须形成一个自由人联合体，在消灭阶级对立之后才有可能实现这个。因此在这第一封信的开头，阿多诺提到了十九世纪的史前史、辩证意象、神话与现代主义的构型等范畴。而本雅明在余烬中去找解放的契机。他找到那些拾垃圾者，那些游手好闲者……这样一些辩证意象。在他看来，之所以说这些辩证意象有解放契机，是因为其中存在着一些乌托邦的痕迹。

阿多诺对本雅明的批判在1935年8月2日的这第一封信里，开始于本雅明引用的一句话，这句话是一个叫做儒勒·米什莱的法国历史学家在1929年一篇叫做《未来！未来！》的文章中提到的。本雅明把“梦”当作十九世纪一个非常重要的辩证意象。

“每个时代都梦想着它的继承者”是什么意思呢？

比如柏拉图的《理想国》，比如中国古代《礼记》中的“小康”和“大同”，比如孟子的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”……人类自古以来就有一些梦想，梦想着黄金时代。而社会主义、马克思主义它不是什么新的东西，只是这些梦想的继承。“乌托邦传统”嘛，这是从古代就有的。

本雅明在巴黎的拱廊街，在世界博览会上看到的是对乌托邦和黄金时代的梦想。而阿多诺就不一样了，世博会对他来说“简直就是地狱”。地狱就是：比如大家跑到一个购物商城，精品商厦一看，觉得哎呀，这个世界上有这么多好东西啊……大众的梦想嘛。但是阿多诺看到的就是“这个世界上有这么多我不需要的东西啊。”商品拜物教嘛。人一辈子都买不起啊。你这一辈子就挣钱花钱，觉得自己永远少一件衣服。这就是一种拜物教，也是资本主义可以永恒持续的原因。当然本雅明也并不否认这是一种灾难，但是他觉得他可以在废墟之中找到可以重新燃起的火。所以他觉得重要的是，人类的生产力已经发展到了如此巨大的程度了（借用一下马克思的术语，虽然和这里没有什么直接的关系），这里面难道不包含解放的可能性吗？这里面难道不是体现了人的力量吗？体现了人的创造性、人的才能、大家对美好生活的向往……这是人类创造的财富啊，我们还是要肯定它的要保留它的。

关于这个财富是不是地狱的问题，问问乔布斯吧。地铁里大家都手里拿着手机头上戴着耳机，摆出一幅我绝不和你交流的样子。人们的生活看上去是媒体的，但其实大家都不交流。在我看来这就是一种人间地狱的景象。其实也有人拍了这个景象放在网上，但这也已经不能引起“shock”了。

梳理阿多诺的观点。

技术发展了，人的那种乌托邦，那种对幸福的追求何在呢？已经变成“此时此地即乌托邦”了，变成“梦想已经实现”了。但其实这是一种很压抑的东西。简单说两句：资本主义先是空间的生产。在荒无人烟的地方先盖了个楼盘，然后你的通勤时间就被加长了。于是修地铁。然后为了消遣在地铁上无聊的时间，手机来了。所以说资本主义的这个体系是自我无缝对接的，你就这样被它奴役地控制了。你不仅在上班时间被它控制，下班时间也是一样。现代人为什么是不自由的？他的身体就是拼命工作拼命玩，他24小时都被资本主义所占用，没有自己的闲暇时间。闲暇时间还要问：“你有什么业余爱好啊？”所谓业余爱好就是消费啊，养个猫啊养个狗啊种个花啊种个草啊看看电影啊旅个游啊……为资本主义生产服务，所以地狱就在这个地方。这样一来，现实这么一套商品经济的王国是根本不可能有改变的——你永远在等待下一部好莱坞大片，永远在期待新一代的iPhone……所以阿多诺谴责本雅明。他认为本雅明的梦简直是集体无意识，那太过于古代了，太过于原始了，完全不具备批判性。

寻找这一批判和第二封信的联系，我们可以看到“灵韵”这一“拜物教”性质的概念。本雅明也会去批判，但他崇尚的是“梦”。本雅明这种乌托邦式的景象在阿多诺看来恰恰是有“灵韵”的。当然阿多诺对他的批判不再用“灵韵”这个词，而是用“拜物教”，用“神话”。因此，阿多诺对本雅明最大的批判就是他不懂辩证法。

阿多诺认为，所有的东西在现代社会中都是着了魔的。苹果手机就是一个特别有灵韵的东西。虽然大家有时候会由于嫌弃它的壳子不好看，就用个罩子把它罩起来，但后来发现假如用壳子把手机罩起来人家就看不见手机背后那个苹果标志了，所以大家还是要把那个罩子去掉，要让别人看见手机背后的商标。

本雅明则认为，这种乌托邦式的想象已经潜藏于大众之中，这是他的救赎式批评，因此，他的黄金时代其实是过去而非未来。就像马克思的共产主义社会用另一个词来说是“无阶级社会”，本雅明的原始社会（黄金时代）也是无阶级的。

人类的“黄金时代堕落了”这样的历史有几个例子。一个是东方的孔子的“三王”，就是所谓的“尧舜禹汤”。一个是西方世界的世俗说法，就是说犹太教他们以前在大卫王和所罗门王的时候是黄金时代，但后来他们流离失所，被各种人欺负。这种堕落也可以用宗教的话来说——从伊甸园到失乐园。我们“要重回伊甸园，要重回天堂”。这是本雅明的愿望，他强调：我要什么呢？我要黄金时代，我要解放，我就直接“要”了。本雅明的方法是“肯定性”的，包括《机械复制时代的艺术品》。所以说本雅明的策略是乐观主义的——“只要我们唤起大众对乌托邦的想象，他们的物化意识就可以消除，革命就可以完成。”这个思路其实就是后来马尔库塞的思路，就是“我们上街吧，我们干。”一直到今天，还是有一些左派会使用这样一种思路。存在一种局部性的抵抗。他们认为只要是抵抗就是有意义的。

再看阿多诺。阿多诺跟他的区别特别明显。如果本雅明是“神秘主义的，救赎式的批判”的话，那么相对于本雅明来说，阿多诺的观点则是“去神秘化的意识形态的批判。”也就是说，阿多诺的关键词是“意识形态”，而本雅明的关键词则是“乌托邦”。就是说同样的一个东西，比如好莱坞电影，阿多诺会从中看到意识形态，而本雅明更强调的是这其中有乌托邦。这两个成分其实都是存在的，问题是哪一个是主导方面。因此，他的批判方式就不再是本雅明的那种神秘主义的批判方式，而是要去神秘化。不仅仅是把事物从有用性的魔咒中解救出来这么简单。他要拆穿神话，去除商品拜物教的神秘面纱。比方说，对于苹果手机（我只是瞎举个例子），他就会告诉你它的成本是多少，劳动人民赚多少，资本家赚多少。这是国际分工的一个非常不合理的东西。这样你一看见苹果手机你会感觉（当然对大部分人这还是没有用的，因为拜物教的力量太强大了）这是全球分工体系的剥削。每生产一台苹果，美国资本家赚大头，而将其和诸如富士康这种血汗工厂发生的跳楼事件联系起来，才是事实的全部——地狱嘛。

简单化来说，阿多诺的方法，其中跟“直接性”相对而言的就是“中介性”。中介是什么？就是个体意识。他通过改变个体的意识去进行否定，而不是直接地去唤醒。例如，阿多诺认为艺术的方法应该是否定的。它要进行“表现”，但不能“直接地”表现。对乌托邦，艺术不能用肯定的方法去描述。对此他采用“漂流瓶”策略，也就是“瓶中的话语”。大概在五十年代，阿多诺与霍克海默讨论道：怎么办呢？现在苏联都这样了。冷战了，革命是革不起来了。那我们在这里研究哲学干嘛呢？反正革命也革不起来，那怎么办？他说：“我们只是瓶中的话语”。就是说我们活着的这个时代革命时机是不成熟的，但是后来改造新社会还是有可能的。所以说他是一个革命的守夜人——他说的话也就是他抛出的漂流瓶，漂流瓶里的小纸条会被后来的革命者捡到，被他们看到。

好了我要总结陈词了，我就这么一句话，当然我后面还会说下次课的事情啊。我又抄到了阿多诺老师的一个神句子，我觉得可以作为今天课的总结了。他说：“真理和以下虚假信念不可分——从这些非真实的形象中，迟早有一天，总会出现真正的救赎。”也就是说，这后面念出的这句话是虚假信念，是错误的东西。这句话其实就是本雅明老师的信念。这是乌托邦、梦的意象。但是呢，阿多诺老师说：“真理和以下虚假信念不可分——”所以说阿多诺老师真是令我佩服得五体投地——“从这些非真实的形象中，迟早有一天，总会出现真正的救赎。”

版权归作者所有，作者已授权发布。 
未完待续｜

自从2012年回声[ECHOGRAPHIA]导读计划启动，已经走过了4年。我们的理论推进也从媒介批判导读系列进展到美学与政治（阿多诺导读系列），又再前进到美学与生命政治（福柯与阿甘本导读系列）。现在，是时候开始一个崭新的阶段，即空间生命政治的导读了。

媒介批判导读系列｜

一种不能被反动派利用的艺术理论｜本雅明《技术可复制时代的艺术作品》导读｜赵千帆

被截除的自恋者｜麦克卢汉《理解媒介》导读｜周诗岩

机器之舞｜芒福德《技术与文明》导读｜徐敏

马尔库塞的七伤拳｜马尔库塞《单向度的人》导读｜夏凡

如何走出景观之外？｜居伊·德波《景观社会》导读｜陆兴华

忽悠，还是批判？｜罗兰·巴尔特《神话学》导读｜陆兴华

美学与政治：阿多诺导读系列｜

引子：什么是垃圾？什么是文化？｜阿多诺《批判》《文化批评与社会》导读｜夏凡

入门：表现主义论争｜布洛赫《关于表现主义的讨论》、卢卡奇《问题在于现实主义》、布莱希特反驳卢卡奇的笔记｜夏凡

登堂：阿多诺本雅明论争｜阿多诺与本雅明书信（1935、1936、1938）｜夏凡

入室：启蒙辩证法和文化工业批判｜阿多诺《启蒙辩证法》“文化工业”章、《文化工业概要》｜夏凡

欢迎来到现代主义的荒漠！｜阿多诺《强制下的和解》、《介入》｜夏凡

云上的琴：阿多诺的美学理论｜阿多诺《美学理论》节选｜夏凡

日常生活与空间生产｜列斐弗尔《空间生产》导读｜刘怀玉

美学与生命政治：福柯与阿甘本导读系列｜
尼采与瓦格纳：狄奥尼索斯的浪漫主义｜尼采《悲剧的诞生》导读｜夏凡

福柯的生命美学：成为艺术品｜福柯《性经验史》第一卷导读｜夏凡

生命政治的谱系：阿多诺、福柯、阿甘本｜福柯《生命政治的诞生》导读｜夏凡

姿态:身体政治之外｜阿甘本《无目的的手段》导读一｜赵文

语言的边缘｜阿甘本《无目的的手段》导读二｜赵文

面孔、真理和展示｜阿甘本《无目的的手段》导读三｜赵文

例外与常规｜阿甘本《例外状态》导读一｜赵文

悬置与仪典｜阿甘本《例外状态》导读二｜赵文

典／庆之“法”｜阿甘本《例外状态》导读三｜赵文

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