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形式再思考｜媒介、艺术与空间｜美学与政治｜阿多诺导读系列第七讲｜05

回声·EG｜ 院外 2023-12-25


编者按｜
本次推送的是阿多诺导读系列讲座的拓展部分，涉及了艺术史、建筑史以及媒介理论中对形式的讨论。在之前的导读以及相关文本中，我们看到阿多诺用碎片化策略挑战了哲学的非历史和基础主义倾向，还看到他对哲学前辈卢卡奇、布洛赫的批判，指控他们有一种源于观念主义的乌托邦倾向，这种批判还延伸到了本雅明身上。而另一方面，阿多诺对于大众艺术和流行文化的批判态度，似乎在寻找一个人类经验中难以寻觅的“真艺术”的标准。对于阿多诺来说，可以称作艺术的事物，应对了已然发生或将要发生的社会政治转型。而用麦克卢汉的话说，真正的艺术家是那些能够迎向技术、并且觉察感知变化的专家。那么艺术何以可能？这个问题可以归结为特定历史条件下对于“形式”以及作为形式的媒介的再思考。院外分五期推送。
对话｜夏凡×王家浩×周诗岩    责编｜姜山
第七讲｜形式再思考——媒介、艺术与空间｜05｜2015
本文5000字以内｜接上期
王家浩：

我们这次对话就是要把这张框架图连接起来。无论是批判理论也好，媒介也好，空间也好，目前的讨论似乎都被分割在不同的专业领域，所以我们试图将它们关联在一起。我接着前面所讲的举个案例，但不能做过多的深化。刚才周老师讲到立体主义的问题，其实另外一位与媒介也有关的法国思想者，叫维希留，大陆译作维利里奥。他非常明确地提出了感知的后勤学这一概念，就是说影像、电影出现之后，他对电影的理解就与我们通常对文化工业产品、对电影或者说对艺术的理解不太一样，他更偏向于麦克卢汉理解的感知问题。所以电影的影像改变的是人类看世界的感知方式，而不是内容本身，是类似于供给基础设施一样的后勤学。所谓后勤直白地说就是打仗时候需要支援多少人员、货物，如何部署、调度等等，所以动态影像的出现对人的感知是整体上的改变。


让我们回到现当代的艺术史上，维希留提供了一个非常有意思的判断，可能是沿着通常的艺术史的解读不会出现的，那就是关于布洛克的。他认为，人类观察世界的方式已经摆脱了透视，也就是摆脱了原来的光学生成机制——刚才周老师讲到麦克卢汉和贡布里希关于立体主义的不同见解，大家会发现立体主义依然保留了透视这样一个光学的感知机制，只不过叠合了不同的观察视角——由此，他对布洛克的判断会发生怎样的变化？大家知道，布洛克绘画的生成过程是这样的：画布放在地面上，他在上空跳来跳去，甩来刷去等等，这与我们通常想象的画家挂在墙上的（架上的）绘画是完全不一样的创作模式。一般的艺术史会给它命名，比如行动绘画啊。但是维希留认为并不只是这样，而是经由光学机制的改变带来的。这是俯瞰、鸟瞰，是卫星透视，是飞机上的视野，这是现代主义以来，是技术改变之后，感知的模式已经打破了原本以人为中心视角的透视机制。


原有的透视空间建基在灭点（vanishing point）之上。哪怕在那个点上什么都没画，这个灭点也是事先存在的。哪怕画面上只有几件事物，而事物之间是空的，它也是有空间的，那是沉浸在透视空间里的有，尽管不需要描绘出来。而布洛克的画，从他的创作也好，从他画面上的视角感知给人提供了新的感知力也好，按照维希留的专业术语，就是指向了我们生活的这个“大光学”时代，不是传统的光学机制的时代。所以布洛克的意义并不仅仅是抽象与否的问题，不是抽象主义的问题，也就是说，人们原有的观看-阅读方式不够用了。不够在哪儿？因为当你把它放到美术馆的时候，绝对不会把它放在地上，也绝对看不到那个行动的过程，绝对看不到布洛克判断怎么去绘画、怎么去定形这样一个过程，我们只看到一个垂直面放在博物馆那里的平面。这样你在解读时就会把它放到跟原来的抽象主义绘画同等的方式与框架中去判断，或者说我们忽略了它背后的一套人类集体经历的感知变化，而把它放到画布框定的内部。我们有时候会说，抽象的绘画当然不是透视空间的，是画布本身。艺术史当中，给美国抽象表现主义著书立传的格林伯格强调的就是画布本身，是平面性。而维希留在这里打开了一个更有意思的观点，这是一般的艺术史的相互比较得不出来的，因为他是把艺术当作“感知的无意识”来呈现出这一点的。换言之，我们不用去猜测布洛克是否意识到了这一点，但他确实是受到了电影、卫星鸟瞰图等已经沉浸在这个社会中的影像经验的影响，来调整自己对绘画的判断。这一由维希留提出的观点，也回应了刚才周老师说的“艺术家何为”的问题。因为所谓的艺术家能比较早地感受到技术带来的这样一种感知上的变化。所以维希留把媒介或者说这样一种处理绘画当作“社会感知的突破”，当作感应和突破来处理。所以这个媒介感知是有社会性意义在里边的，并不仅仅是通常艺术上的审美问题。布洛克的绘画不是单纯的平面绘画的审美问题，它构建了某种感知突破的反应。


我还想提到的是另一点，就是目前景观学或者说地景建筑学里比较重要的说法，成像术（imaging）。我之前提到过，形式有不同的对立范畴。在桑佩尔那里，形式和风格是对立的范畴，在美国对现代主义的简化处理中，形式和功能是对立的，而在当前景观学的重塑中又有了形式和形象的对立。景观学的这个“景观”是landscape，地景，不是spectacle，不是德波《景观社会》的那个“景观”。我们在19世纪的景观学中看到西方园林对景观的处理，地景的生成方式有一种叫做“如画景观”，简单地讲就是参照画的视角那样来生成自然的景观，自然也就变成了一个如画的审美对象。这是一个传统意义上的光学机制。背后的社会政治我们暂且不谈，就只谈感知。这个光学机制组织了我们原来的公园。我们现在看到的公园，大多是如画的，如画面一样展开的景观。景观主义的新复兴就反对这种形象，它关心的是后面的生成景观的技术。我在这里引用一句话，“形式很重要”，和我们通常的理解不一样，不是外观、外貌、形象，不是这个形式，它是说能够生成新的图像的技术，“不过它能够做什么比它看起来像什么更重要”。这样形式就跟形象对立开来了。形式不是我们所谓看起来像什么，而是它的生成机制；而像什么，就是我们通常的所谓形象。这句话的意思是，如果你不能突破原来那种“如画景观”的设计方案，无论是平面图也好，总平面也好，透视图也好，那就不能改变景观学。再添加新的内容，新的娱乐活动，新的设施进去，都不会改变原来的景观学的判断标准。所以它这里提到的是一个形式的新作用，是一种生成的技术，是一个观察者和生成者的技术。首先是观察者的技术，那么这马上就联想到我们刚才说的布洛克这个事情。观察这个景观，这个观察机制，与原来建筑的透视方式或者反透视（纯粹的抽象）的方式都是不同的，所以它是一种“新“的生成。


景观学实际上直接跟地理、城市、全球化有关，由此成像术的讨论范围扩展得太大了，我就不引向更多的讨论，不展开了。我们今天讲了三个对子，形式和风格，形式和功能，形式和形象，是不同的。它们丰富了阿多诺对形式的理解，但也削弱了阿多诺的“形式即批判”的说法。但是我觉得这就是新条件下的对形式的再思考。


夏凡：

现在大家知道了，原来形式其实不是批判，所以阿多诺的“形式即批判”是非常激进的，非常根本的。一般说来，我们讲艺术，讲形式，都没有批判意味。在哪个学科领域都是，建筑啊，哲学啊，艺术啊。麦克卢汉的形式也没有什么批判意味吧？

周诗岩：


不，他有啊，因为他是讲转化、转换嘛。你现在已有的僵局，我要去破除它的时候，才有媒介作为形式转换能力这一说。所以他说，理解媒介，或者读取媒介的语法，实际上就是读取媒介作为形式转换和突破的能力。他要打破那个奴役状态。
王家浩：

我们对形式这个词，可能每个人都有自己的理解。但是对历史上怎么分别组对，可能不大了解。各自的学科也不一样。上次课我问同学们，你们艺术史对风格到底怎么界定的，好像也没有给出非常明确的答案。换言之，如果我们把“形式即批判”当作一个口号提出来的话，我们首先得了解，形式在不同语境、不同学科、不同历史条件当中捉对厮杀的是不一样的。不能用通常的或者说日常生活中的理解去理解阿多诺的这个形式。

夏凡：

真要谈形式，恐怕要从亚里士多德开始谈起了。质料因、形式因、目的因……和桑佩尔是有关的。

周诗岩：


如果谈麦克卢汉的形式，这中间还得谈一个人，就是培根。培根特别强调提取内部的形式，他认为认识的目的就是认识多样的外在事物背后相对比较一致的内部形式。麦克卢汉的形式观念部分从培根那里来。但是他把这个问题放到媒介技术不断变化、更替和杂交的社会世界中考察，就认为，形式因不是什么可以“提取”的东西，而一直是某种使用者和不断变化的情境之间的动态关系。他有文章专门谈形式因问题。

小千：

贡布里希写了个词条，“风格”。具体我忘了。但是他谈到一点，在艺术史的写作里面，最早大家不是用style这个词，而是用form这个词，特别是瓦萨里那边。桑佩尔那里风格和形式是对立的，但是在贡布里希那条线，他是顺下来的，他喜欢连续性。他有一篇文章叫《规范和形式》，谈的是风格史写作。虽然他指向的是沃尔夫林的风格史写作，但是他是顺着瓦萨里甚至是维特鲁威谈下来的，就是说，风格里面一直有一种野蛮化的风格和相对更为文明的风格的对立。这种对立一直延续到温克尔曼，一直下来。但是他用的是规范与形式的对立来谈风格史。


我的理解，形式都关系到一种组织方式，就是重新去组合一种结构。麦克卢汉在强调内容并不会改变什么，恰恰是媒介形式在重新组织我们的人际关系。那么，桑佩尔他在谈形式的时候，是不是也是在关注如何重新整合、去改变人际的组织方式？

王家浩：

桑佩尔有人类学的视野。他认为材料和工艺先于风格，就是每个时代的材料和工艺先于风格存在，先于艺术作品存在。他有一个颠倒。为什么艺术史后来不待见他了，因为他把建造当作了反对绘画、雕塑这两种作品霸权来处理的。技艺和材料是先于绘画和雕塑的形成。他为什么会纠缠在彩绘的问题上，实际上也是想说这个事情。建造等于就变成了一个集体行动，长久的行动，而不是个体的、短暂的活动。


这就相当于什么呢，好比说版画和木窗，工具和材料是一致的，你为什么把版画当作艺术作品来讨论，为什么不关心它那个刻版的木刀。其实这个木刀和雕刻窗棂的木刀是一样的，所以叫工艺美术。这个工艺美术不是要把它提升为艺术品。恰恰相反，真正的工艺美术是可以用来反对艺术品霸权而存在的，因为工艺美术是跟大量的人、大量的社会组织是直接有关的。记得有一次我在BAU的讨论会上刚说过，现在有两种倾向。一种倾向是说，做得更好一点的工艺美术品，也可以称作艺术品。我觉得桑佩尔不会赞同。他本来就反对单纯从艺术品的区分来讲工艺美术。他讲工艺美术，并不是要从中再甄选出好一点的工艺美术作为艺术，他要讲的是材料、工具，以及由此引发的技艺，以及由此引发的集体不断发展的风格。第二个倾向，按照阿多诺批判的那条线，通常人们提到的艺术要参与生活，艺术要成为生活方式、生活美学，也是有问题。这两句话是我们现在听得很多，简而言之，这边说设计师做得好就是艺术家，做的也是艺术品，那边说艺术家不要曲高和寡，也要生活化。

夏凡：

日常生活艺术化，正好被列斐伏尔痛批。什么是日常生活？我们一说到日常生活，包括哲学界的很多人，就想到中国古代的农民，包括士大夫，那种日常生活。其实列斐伏尔批判的日常生活是现代城市化条件下，不管是自己开车还是地铁上班，往返于住宅公司之间，这种生活。

王家浩：

他还对everyday和daily做过区别，就是日复一日的重复行为和最基本的日常的区别。这个现代性发生的断裂点是非常重要的。我们总是拿一些前现代的想象来解救现代性条件下的反思和批判。这个错位很大。他讲的日常生活里面包含了很大一部分就是被休闲、工作摹刻好的生活。

夏凡：

对。你度个黄金周，下班累了去看个电影，都是他要批判的日常生活。

王家浩：

列斐伏尔之后还强调了一个观点就是日常生活的内部殖民化。国家向殖民地倾销工业产品，叫外部殖民。内部殖民相当于说，工业生产出那么多产品，就殖民了我们的生活。日常生活被工业产品殖民的。


面对现在的两种主要的说法，设计做得好就是艺术，艺术一定要美化生活，我上次跟同学谈到过，凡是听到这两句话，就先“咔嚓”掉。这不是正儿八经的学者讨论问题的方法，你在外面做广告宣传，这么讲是阻止不了，但是学者之间是不能这样简单地讨论问题的。设计的艺术化之所以是不对的，是因为桑佩尔主要是在谈工艺和材料，就是他要翻转的这个原因。

小千：

但是我觉得很奇怪的是，谈到桑佩尔的那一小段说他是达尔文主义的？

王家浩：

他的确是有达尔文主义的部分。我们现在对批判地域主义的时候，在解读桑佩尔的时候，把他放到乡愁啊，弄个火塘啊，撘个围栏啊，回到乡村建设了，地方主义那种最原始的建造模式。其实他建立了一个社会关系。先有人群组织的仪式在，那才是根本性的问题。建筑的四要素是动因嘛，人要聚在一起嘛，要居住，定居。柏拉图的意思，建筑就是考虑定居的艺术。定居就有几个要素，构成了我们那么多类型的建筑的基础。然后在这个基础上，不同的时代有不同的技艺、工具、材料，你要应对它，处理它，然后才能发展出一个文化系统，他提出的是这样一种概念体系。所以当他看到玻璃和钢出来了之后，他不是批判，而是想怎么拉回到根本的动因上去。他不是说真的要去做一个火塘。这是一个类概念，是一个组织，第一步先有火塘。所以四要素不是并列的东西，而是一个组织过程。先有火塘定点，再有屋顶，能够遮蔽，再有围栏，有一个边界，就和自然划开，定居了，就是基座，以区别于未开发的自然环境。这整个过程，不是说有四个东西就有建筑了。而进化论指的是这个，他看到新的工业出来了，他必须要接受的。他认为这个能够带来更大量的组织。他在当时提出了工业艺术家。艺术家不能为雇主和时尚服务，要为人类，为新的组织服务。
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜2015年“美学与政治：阿多诺导读系列”导读｜第七讲
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麦克卢汉及其“艺术家”概念
梳理了麦克卢汉的基本理论观点和他对于即将到来的危机的阐述，并将其作为麦克卢汉的“总问题”，同时通过梳理麦克卢汉思想发展史，揭示了麦克卢汉意义上的“艺术家”的含义。通过了解对麦克卢汉思想产生过的重要影响的学者的理论学说，寻找他发展阐释“艺术家”这一概念的历程，厘清麦氏这一概念及其理论潜力。通过研究麦克卢汉的受教育历程及其思想发展的脉络，对诸如“新批评”派，托马斯·阿奎纳思想、麦克卢汉和著名艺术家之间的往来文字的深入探究，总结出几大最有可能的思想来源。
论文绪论｜我们正在经历电子时代的重大危机——神经系统延伸后导致的全面截除……麦氏将自己的希望寄托在了他提出的“艺术家”这一概念上。
论文结语｜不能张皇失措躲到墙角去哀叹媒介对人的影响，而是要冲锋陷阵，猛击电力媒介的要害。
年表｜1964年《理解媒介》出版，销售10万册，使麦克卢汉进入英美思想学术界的严肃讨论，并在社会上引起强烈反响。

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