形式再思考｜媒介、艺术与空间｜美学与政治｜阿多诺导读系列第七讲｜04

编者按｜

本次推送的是阿多诺导读系列讲座的拓展部分，涉及了艺术史、建筑史以及媒介理论中对形式的讨论。在之前的导读以及相关文本中，我们看到阿多诺用碎片化策略挑战了哲学的非历史和基础主义倾向，还看到他对哲学前辈卢卡奇、布洛赫的批判，指控他们有一种源于观念主义的乌托邦倾向，这种批判还延伸到了本雅明身上。而另一方面，阿多诺对于大众艺术和流行文化的批判态度，似乎在寻找一个人类经验中难以寻觅的“真艺术”的标准。对于阿多诺来说，可以称作艺术的事物，应对了已然发生或将要发生的社会政治转型。而用麦克卢汉的话说，真正的艺术家是那些能够迎向技术、并且觉察感知变化的专家。那么艺术何以可能？这个问题可以归结为特定历史条件下对于“形式”以及作为形式的媒介的再思考。院外将分五期推送。

对话｜夏凡×王家浩×周诗岩    责编｜姜山

第七讲｜形式再思考——媒介、艺术与空间｜04｜2015

本文5000字以内｜接上期

周诗岩：

从麦克卢汉那里，我们再回来看艺术史脉络中，对美院同学来讲比较熟悉的那个部分，贡布里希讲形式和风格的部分。麦克卢汉在第一章里讲到，他借鉴了贡布里希的一些发现。我们仔细读这段文字就可以看到，他在哪个部分认同贡布里希，到哪个部分其实已经远远离开了。其实电影出现的时候，立体派的艺术也刚好恰恰是在那个时间出现的。他引用贡布里希的话，这个是在《艺术和错觉》这本书里面，我们都可以找到的。我没有用何道宽老师的翻译，直接用的是范老师他们的翻译。贡布里希把立体派说成是“推行一种对绘画的解读”。要注意，是对绘画的解读，而不只是对绘画内容的解读。所以他特别强调的是，“推行一种对绘画的解读——对一种人工构成物、一块着色的画布的解读——的最激进的尝试”。因为立体派用物体的各个侧面同时呈现取代了视点（透视）幻觉的某一个侧面，立体派不表现画布的第三维这一特殊的幻觉，而是表现各种平面的相互作用，表现各种模式、光线、质感的矛盾和冲突。

我这里要把“矛盾和冲突”这样的词提出来强调，因为这恰恰能够引出贡布里希在讲这段话的时候特别要反对、要批评的一种对立体派的理解。贡布里希这段话是特别有针对性的。贡布里希这段话是在第三章，标题是“第三维的多义性”。他在这一段结尾处特别点明了一句，“未来主义的画家是通过颠倒画面要素的相互关系，清楚地表明了作品的讯息是一幅绘画的操练，而不是幻觉的运用。”贡布里希这一段解释，作品是绘画本身的操练，他实际上针对的是什么？是有人把立体主义解释为，比方说，为了弥补单眼视觉的缺陷的一种极端尝试，仿佛它是更逼真的。我们常规的理解，仿佛立体派是更逼真的，因为我们本来只能从一个视点看，感谢立体派啊，可以让我们兜一圈，从各个视点来看。这就产生一种错觉：立体主义的取向是要更逼真地还原现实。贡布里希反对这种说法。他认为立体主义不是为了增强空间的真实感，恰恰相反，它的贡献在于抵消了错觉主义解读的这种变形的效果。所谓变形，就是从二维的平面一定要看出个三维的空间来。怎么来抵消这种错觉的呢？就是“采用了一些矛盾线索，这些矛盾线索抵制任何能够应用于一致性检验的企图。立体主义的要旨就是让我们不断受到戏弄，受到引诱去做解释。”受到什么的引诱？你要加个括号解释的话，就是“受到（内容的）引诱”，受到可读的内容的引诱去做出解释。但是“它让我们的每种假设都在别处被一种矛盾所排除”。以致于我们没法再去逼近一个外部存在的形象了，只能反过来，意识到这是在画布上发生的事情，一场绘画自身的操练。

换句话说，贡布里希在阅读立体派的时候，从中读出了立体派绘画自身的媒介形式。这实际上也是贡布里希《艺术和错觉》整本书的一个要点。看起来贡布里希不断在讲再现的问题，毕竟立体派还能看到一些再现的内容——如果是面对纯粹抽象的绘画，他这层的讨论几乎就不能兼容进去了。我的理解是，贡布里希选择了一种最低限度保留着再现内容的绘画，因为他关心的是基于内容的形式转变。再现在这个变形过程中成了“表现的某种模式”。这种表现的模式（expressive modes），他认为就是“风格”这个词的应有之义。关键不是用内容去再现，而是通过风格去表现。顺便说一句，主张把作品内容提升到风格形式的象征层面，解读其内在的深义，这一点，贡布里希的前辈和师友，比如阿比·瓦尔堡、潘诺夫斯基，都有过明确的态度。但是恰恰在这个层面，尤其要求阐释者自身非同寻常的敏感度和判断力。它是一个极其冒险的工作环节，除非有强大的使命感，否则很容易走向虚妄，甚至投机。贡布里希解读风格形式的象征意义上，没有像瓦尔堡和潘诺夫斯基走得那么远，可能和并不乐意冒这样的风险有关。

回到前面的问题，不管怎样，贡布里希还是相信“艺术的重点是如何通过对再现的形式的选择和改造，去表现更隐蔽的、更内在的诉求。这就是一种表现的模式，也就是一种风格。”用一句话来总结就是，他要把再现问题，借由风格形式，带向表现问题。《艺术与错觉》最后一章的标题就是“从再现到表现”。借此，贡布里希实际上在批评当时关于造型艺术的两种倾向。一是自然主义，那些“忽视技能和媒介的史学家”失去了把风格理解为表现的机会，只能沉溺在一种逼真再现的讨论中。这种倾向在学院派中仍然大量存在。他批评的另一种倾向是什么呢？贡布里希的文章中表达得更隐晦，但我感觉这才是他需要花更大力气去对付的观念。那就是，一种强调先验图式的表现主义。这种倾向在理论层面有阿恩海姆，在艺术实践中有许多主张纯粹抽象的先锋派画家，比如后期的康定斯基。

和这两种倾向不同，贡布里希强调不断变化的历史情境。他整本书的导论叫“心理学和风格之谜”，要点就在谈风格的历史条件。他一开始就指出，风格，style，这个词衍生自拉丁词stilus，在古罗马人那里指的是书写的工具，一种誊写用的铁笔。你看他这就点出了风格和技术的关联。然后他又说，风格由于和技术、媒介相关，我们就很容易混淆，似乎掌握了某种技术、媒介之后，就取得了创造某种独立风格的条件或可能性，而这种可能性有时候又会沦于空洞的技巧。于是历史上就有了关于“风格”的道德判断，比如“时代已经变了，我们的感知习惯变了，我们需要一种不同的风格”。在技术和感知不断变化的过程中，风格，不仅寻求自我确立，更要求自我怀疑和否定。艺术史上谈风格，实际上已经是在讲风格如何可以合乎美学伦理。但是，通行的理解常常把风格这个词用脏了，变成了某个时代精神的刻板对应物。贡布里希对此有警惕，他也同意由于媒介技术在变化，人的感知、社会关系不断在更新，如果再把一个僵死的风格拿到另一个时代，这是有悖伦理的，是不道德的。这一部分是得到麦克卢汉认同的。

但是就形式问题来说，他们从哪里开始分岔开始的呢？或者说，麦克卢汉的这一部分和艺术史的这一部分之间的分叉点在哪里？在于，贡布里希把风格形式的演变仅仅局限在所谓再现艺术的历史中。阿瑟·丹托说贡布里希把“艺术的历史何以可能”的问题缩减为“再现的艺术的历史何以可能”。这一点他批评得对。贡布里希把艺术之事划了一个范围，这就有了一个学科和职业的边界，所谓的视觉（再现）艺术。有人说他把设计也包含在里边了，但实际上他只不过把设计拉到了视觉再现的风格层面来谈。再杰出的学者都会有自身研究领域的边界，你需要聚焦才谈得深入，这本来无可厚非。可如果仅仅在这个领域内部寻找它之所以然的原动力，就容易出问题。贡布里希在一个既定的艺术（美术）范围内谈风格的历史演变，顺理成章，他最后把这种演变的动力归结为艺术文化圈层内的名利场逻辑。坦白讲，绝大部分艺术家确实多少遵循了这个逻辑，虽然不一定公然承认，但是他们很能够在贡布里希的书中找到共鸣。但是，如果某些艺术家辛苦劳作的最强大动力并不来自于艺术史中的“位置游戏”呢？如果原动力来自艺术领域之外呢？好像一个时代最伟大的作品反而更处于这种情形。这就碰到了贡布里希视域的天花板。

结果是，如果创作形态和奠基性问题都超出了贡布里希所划定的艺术/美术范围，他的分析方法就很难适用了。比如说，就是在未来派或者说先锋派艺术实践中，这个逻辑就很难成立。记得他在其他地方说过，他不谈艺术是什么，只谈艺术里有什么。听上去这是很谦逊的态度，但实际上变成了一个很大的麻烦，因为不问艺术是什么，就等于默认既有的艺术概念和前提，以及和它相关的一整套基本价值，也就不再会反思艺术自身在新的条件下的正当性。

这个问题上，麦克卢汉和贡布里希拉开了很大的距离。他把艺术的边界大大扩展了出去，或者说，爆破开了。他把贡布里希提到的这种艺术的形式同更普遍的所谓感知方式的变化相联系。因为麦克卢汉思想的基点既不是要维护一个比如说媒介研究的学科范围，更不是要再回到艺术史去做一个艺术史内部的判断。他的出发点是，借由感知经验方式的变化，对“我们生活在一个什么样的时代”进行总体的把握。所以他看到的是“在电能所激发的新感知的变化下，立体主义放弃了透视的幻觉，偏好对整体瞬间的感性知觉”。