居伊·德波评传与情境主义国际｜《景观社会》导读｜下
编者按｜
2012年回声·EG导读围绕着“媒介批判”这一主题，选择了六部专著（本雅明、麦克卢汉、芒福德、马尔库塞、居伊·德波、罗兰·巴尔特）并由相关领域的学者分别从不同角度进行了关于“媒介/ 媒体”的批判性论述，进一步深入和拓展的议题如下：媒介为何？作为机构？作为机制？作为环境？或其他？资本- 媒介- 技术，在如何建构我们的空间、时间、语言？媒介如何参与造成人的异化，或“分离”，或“自我截除”？怎样开发可复制媒介的可再生产性？或，“大众”媒介推动共同是如何是可能的？在今日的媒介环境下，作为能量的艺术如何发生？如何看待作为职业的艺术？对视觉生产和观看机制的考察，如何在媒介批判的维度下展开？在当代，如何可能在对意识形态批判和操作性批评进行批判的同时，寻求到展开媒介批判的可能途径？等等。本次推送的是其中的第五场，导读居伊·德波的整理稿，原标题为“如何走出景观之外”。正如讲者所认为的那样，德波个人的特殊性，让人很难说清楚究竟是他的“写作”风格，还是生活风格把人们给迷住了。因此，与其说是这是对《景观社会》的导读，不如说是基于德波文本的一个评传。这个评传试图掰开他的文本的细处，将那些象他自己”创作“的电影的碎片，放到当代的情景和情愫里放大着理解。在这一部分中，讲者认为情境主义对艺术的态度是矛盾地二重的，只有否定文化作为独立的领域，并通过社会作批判的理论和实践，才能真切地了解文化的意义。必须将自己欲望的实现与革命行动看作是同一件事。无产阶级在德波那里就是极大数失去了对他们自己生命的使用能力的人，这一概念的扩大并非乌托邦，而是马克思意义上的内在批判。一方面，日常生活的异化和科学和技术对日常生活的摧残，的确也让哲学成为了异化的一种形式。但是另一方面情境主义也受到质疑，真的可以如他们所想象的那样：结束一切，创造各种各样的情境吗？尽管1968年的事件给出了回答，但之后的情境国际还是进入了危机期，1972年正式解散。当德波预示的人类前景，恐怖主义、生态危机、金融灾难等等皆汇聚于前，情境国际面对这样的局势，或许也将无能为力。世界的商品景观像伸出来一只看不见的手，将人们倒置，成为它的木偶，讲者认为必须给某个句子、某个词在某个小团体里发生的机会，以德波式的决绝的写作，把自己逼出景观之外，一切才可能重新开始。
讲稿｜陆兴华 整理｜回声 责编｜PLUS
居伊·德波评传与情境主义国际｜《景观社会》导读｜下｜2012
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对于德波，革命的新条件已展现、进场。但他的同志们大部分是艺术家，既不愿放弃对于艺术家功能的传统理解，也不能为革命的到来而接受纪律的约束，他们不相信无产阶级的革命天职，而愿意认为，知识分子和艺术创造者，才是挑战现代文化的不二人选，所以，他们大都只相信渐进式演变。于是，1960年6月，Constant因为成了争执的焦点，大家都说他太技术控了，而不得不离任。同年，Gallizio因为不能克服来自艺术界的诱惑而被开除。1961年，Jorn因为不能接受这个组织的纪律约束，而主动离开。
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1963年的年刊主要讨论艺术，将所有既存的艺术形式奚落了一个遍，认为它们都不足以应付人类因征服了自然而产生的新情境。情境主义者们批判超现实主义者们拒绝构想对于我们时代的那超级手段的解放试使用，认为历史的新境况已提供给艺术家一些新的客观可能性，去运用这些手段，给生活带去意义，而社会却在使这一点不可能，所以焦点不在寻找和磨炼艺术手段，而在对社会的改造上。
所以，情境主义对于艺术的态度，是矛盾地二重的：要么是去破坏，但同时将它看作是对于虚无的美化或崇尚。要么是在历史上第一次将艺术价值兑现到日常生活中，将艺术完全看作是无名的和集体的，只把它看作是一种“对话艺术（IS4/37）”。从此，任何想自我保存下来，成为可交换的商品的艺术品，都必须被唾弃，必须被取代，不是用一种没有作品的艺术取代，而是使它成为“发生”和“事件”或者“表现（使动）”，但必须彻底超越艺术时刻和庸俗时刻之间的二重性。传统艺术形式从此只成了艺术家征用的用来重构情境的工具，情境主义者自己可能根本用不着去创作了。而这没什么不对：人类行为本身分享着一种团结式城市主义，的确本身就是其目标了。因此，情境主义认为他们有理由认为自己是1910年至1925年之间的造作派的真正继承人。虽然不是艺术运动，但他们认为自己的这场运动，是唯一可能的将艺术的幸存寄于生活的艺术的，能够与真正的艺术家的计划对话的“艺术”运动。因此，情境主义者将自己的所有活动看作是先锋派的活动。这是一种“当前的先锋（IS8/14）”。他们认为自己的行动倾向都可被称作“新达达主义”。说到以往的这么多关于艺术结合生活的运动，情境主义者们认为，虽然它们都被认为太进步了，可欲但难以实现，其实也都是实现，而且就等着我们去实现的。而情境主义者与过去的所有艺术运动的区别是，他们“拼命工作，不是要去表现世界的终结之景观，而是要去终结景观世界本身（IS3/8）”。而情境主义者们认，二战以后，艺术在我们时代已成了异化的主导形式（IS9、40-41）。
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对于文化，德波在《景观社会》180条中摆出这样的观点：社会分工加剧，基于神话的社会崩解，文化的任务，是要去再现那早已不存在的社会团结。因为文化是要来再现那在社会中早已不存在的东西，也就是交往，所以，艺术作为文化的一部分，在我们时代是不可能了。
艺术应该是交往的语言（《景观社会》，187节），但是，在我们时代艺术反而只见证了交往的不可能（189节）。从波德莱尔到乔伊斯到马勒维奇，艺术是更坚定地拒绝成为某个并不存在的共同体的虚构语言。艺术光在它自己之内是无法改变它自己的。“艺术一做就应当做得先锋。但这是一种不再是艺术的艺术了。它一先锋，就消失（《景》，190节）”。现代艺术终止于达达和超现实主义。这些运动是要取消独立艺术。它们这样做的时候，全世界范围内的“无产阶级革命运动正在发动其最后攻势（191节）”。从此之后，没有一种纯正的艺术是可能的了。任何想要真切地了解文化的意义的人，只有否定文化是一个单立的领域，并通过社会作批判的理论和实践，才能做到。对于艺术也是一样（艺术本身是有待先消毒的了）。
而资产阶级仍想把艺术当作一个死去的对象来沉思。我们只是在不断地毁灭形式，从荒诞剧到新小说，到新抽象画或波普艺术，只不过是以肯定的姿态，来对业已存在的东西加以陈腐地复制而已。独立艺术的终结，无数种不同的艺术风格的同时到来，使整个艺术史对于消费者而言成为随手可取其一的超市货架。所有过往时代、文明都风化了，这就轮到景观社会给我们建立一个收藏一切时代、形式和风格，让它们都同时到我们手里的巴洛克大厦。这个结论是作于后现代思想兴起的十五年之前。
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勒斐弗尔对于情境主义者的影响可谓巨大。早在1947年，勒斐弗尔就指出，马克思主义总的来说是关于日常生活的一种批判性知识。德波与勒斐弗尔是在五十年代末相遇的。两人一拍即合，但根据勒斐弗尔后来说，这一桩爱情的结局并不好。勒斐弗尔1961年出版的《日常生活批判》里，有德波的影响。勒斐弗尔也对情境主义赞誉有加：自从超现实主义以来，真正的先锋派是情境主义者们。勒斐弗尔认为，波德莱尔到兰波到超现实主义者的文学现代主义，是从日常现实逃避到了幻想和怪诞的领域。日常生活的异化和科学和技术对我们的日常生活的摧残，使哲学都变得不可能了：哲学也是我们的异化的一种形式了。哲学的真正内容应该是关于那个总体的人的。我们日常生活的高级时刻和低级时刻、理性和非理性时刻、公共时刻和私人时刻之间不分开了，那个总体的人才会到来，途径大致上是采用传统的节日方式。他预见了一种新的生活艺术和新的生活智慧的到来。对于无产阶级的休闲生活的重新组织，对于既存文化手段的自由使用，是我们中间必须作出的努力，而最终的关键则是要阻止无产阶级在其业余时间里成为“观众”（后来阿甘本将它夸张为“无产阶级成为好莱坞饲养的牲畜”）。这些都被德波吸收在后来的写作中了。
裂痕居然是起于双方的互相指责对方剽窃自己，是关于某个写巴黎公社的文本的。双方从此各走各的路。当1968年这样的风光时刻到来时，勒斐弗尔居然沦为情境主义者最喜欢的攻击对象，而结构主义好坏时正在算他的账：说他要为既存社会同化革命主题。总的看，双方是在短暂的友谊中互取自需，谁也没让谁吃亏。
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在1962年的法国，一个不断开除成员的二十个人都不到的组织，是不大会引起注意的。可偏偏是，这个叫做情境国际的组织在1962年就预测到了1968年的那场运动，比任何人都更清晰和准确。四十年过去了，当年的那些抢过1968年革命的大旗的阿尔都塞分子、毛分子、弗洛伊德式马克思主义者们在今天已滑向了哪里？那么，你再去读读德波！这也是本人有兴趣来写这个德波评传的的原因了。
到了1965年，情境主义的理论已出齐了羽毛。到1966年所谓的斯特拉斯堡丑闻发生时，情境主义一下子就成了全法国关注的焦点。一个情景主义者选上了斯特拉斯堡大学的全国学生会干事，就用了这个组织的经费，去印了情境国际的传单，里面提出要解散这个学生会组织，说它是要为这个无法接受的社会培养听话的学生。情境主义者Mustapha Khayati事后写了一个小册子，称学生是除了牧师和警察之外最受敌视的人群，结尾处很煽动地说：让我们去活，与其去精心设计我们自己的粘粘乎乎的死，还不如尽兴于无拘束的欲望里。涂鸦者很快将它写到了全国各大城市的墙上，演绎成为：Vivre sans temps morts et jouir sans entraves。
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真是好像来了神助，我们的德波这时想写他的《景观社会》了。1967年底，这本伟大的著作在最恰当的时间里冒了出来。1968年革命中最深的冲动里，世界在那几刻里倒了个个儿的情状，是德波最明白地像剧本那样地写在了里面，比指挥这场学生革命的“越南公社”和来自全国的改革大学的呼 声还更直白地先见了它。情境主义者（实际上这时就是德波了，杂志上和访谈里同志们的话实际上都是他的意思了）自己认为，这是因为，他们的理论最坚韧，他们的观念最危险，他们先与学术界决裂，又与萨特们、阿都塞们、阿拉贡们和戈达尔们彻底决裂，立场最清楚，所以人民明白地跟从了他们。
这时，德波也在《景》中将无产阶级的概念扩大至：极大数量的失去了对于他们自己的生命的使用能力的人（114节）。他认为，街垒战和砸商店这样的犯罪行为，是人民摧毁那一架怂恿我们去消费的机器装置的先声（115节）—-这不禁让我们想到了去年的伦敦烧掠。消费是要我们人人去毁灭我们面对的东西，所以，烧毁那架逼我们消费的机器，你说这是一种进步还是反动的行动？
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六八年革命前后，也是法国各城镇现代建筑快速冒出的时代。情境主义者直斥它们是集中营。他们一古脑儿将城市规划看作是“谎言的地质学”（IS6/33-34），是对社会等级的实体化。他们认为现代建筑毁灭了现代生活，尤如可口可乐毁了整个饮料业。建筑和城规的真正两重性是组织者和被组织者在我们时代的对立。放在景观里说，就是建筑师作为行动者与居住者作为观众的无法消除的对立。脱去了上世纪六十年代的对于现代休闲的乐观主义态度，在我们这个高房价和拆迁的时代，这种对立到达了比那个德波们看到的那个冰冷的现实的更高版本。
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德波那时不光准确地预测了六八革命，也对社会主义国家的无法改革，必然走向倒台，作了很准确的分析，这是哲学家阿甘本在1991年后才发现的。这些分析出现于《景观社会》的“无产阶级作为主体和再现”这一章中。他认为，在苏联和中国这样的革命胜利后的社会主义国家中，官僚集团成为“寄生的种姓”。他们是在为自己的利益而行动。他们决不会去改革，而且更为荒唐的是，他们竟然希望通过控制意识形态，来控制生产手段，因此永远不能认识到这种意识形态的虚假和他们的基于这种意识形态之上的权威的虚假。恶性循环下去，社会主义国家的现实，就成了一种黑洞一样的景观。
在分析了人们在景观社会中用异化的斗争形式来与异化作斗争后，他更把社会主义的工农政党和工会称作是“劳动阶级官僚层”。他后来指责法国工人在六八革命后没有占领工厂，发动全面革命，都是因为法共和全国性工会造成。但军事主义又不是情境主义者想要的。他们反对嬉皮和青年反文化。它有这样一条口号：厌倦总是反革命的。他们认为，自己的欲望的实现与革命行动必须是同一件事。这一点就看出了他们在政治上的超前。
更奇怪的是，即使已有成千上万拥护者的1968年，情境主义者也不想掌握运动的领导权。情境主义者们不原意与他们的粉丝见面，而只愿意与那些以个人意愿来行动的个人和团体聚合，因为他们相信必须“使自治的人们在世界中照自己的方式来行动（IS9/25）”。他们认为，情境国际在革命运动中的真正任务，“不得不被重新发明”。这个说法，今天也不断地回响在巴迪厄和齐泽克的写作中。为了重建革命任务，必须回顾四个传统：工人运动、西方的现代诗歌和艺术（在情境主义者看来，这些是对于自由地重建日常生活的前路实验），关于哲学之超越的思想（从黑格尔、费尔巴赫到马克思）、从1910年的墨西哥革命到当今的比如说埃及革命。
1968年，情境主义者发现，这不是旧的乌托邦找实现，而是现实实践在寻找理论了（IS8/10）。他们不认为自己的观念是乌托邦式的，而认为是马克思意义上的内在批判。他们几乎系统地运用了侮辱的方法：比如说他们将先锋艺术称作尸体，每一寸都像教堂那么腐朽，并认为达达的真正继承者不是美国的波普艺术，而是刚果人民的自发起义。他们甚至指责戈达尔偷用德波电影片段，没弄懂就乱用。
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情境主义者对于1968年运动的纲领性影响，主要来自它的第十二期杂志。5月22日前，情境主义者们一直在避免去直接影响学生运动。他们号召成立工人委员会，但同时也出告诫大家不要被胜利冲昏头脑，认为，多设几个街垒，远没有主动去成为一个时代的起点，来得更重要。
他们的主要的历史坐标，是发给阿姆斯特丹的社会历史研究所的电报开头：“我们意识到，我们正开始创造我们自己的历史…”。他们的立场是以街头涂鸦的方式出现于法国各大城市。
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1967年，他们的老朋友勒伏斐尔在《立场》一书中曾问：难道情境主义者们真的这样想象：在睛朗的某一天，人们互视，然后说：够了！我们讨厌工作，我们厌倦了。让我们结束这一切吧。然后他们就开始无数个节日，开始创造各种各样的情境？1968年，情境主义者很得意地回答了这个问题。
此后，法国、意大利、斯堪的纳维亚和美国的成员数大增，各自都出了他们自己的杂志。法国杂志《新观察家》（1971年11月8日）有记者称《景观社会》为新一代人的《资本论》。
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但这时，情境国际也正在进入危机期。一系列的开除之后，整个国际只剩下德波和另外二三个人了。至1972年，情境国际正式解散。
德波与意大利情境主义者GiafrancoSanguinetti合写了一份解释，今天读来仍会让我们感叹不已：首先是，它强调了无产阶级在推翻整个景观社会时的角色，认为有色人种、同性恋者、妇女和儿童一旦都来要求他们的权利，就会自动形成一个阶级。但情境主义运动至今只局限在少数派中，所以搞不下去了。其次是，推翻景观资本主义这件事，可能要基于资本主义内部积累的矛盾，非一个国际组织所能完成。第三是，他们将污染和生态灾难如原子能危机，看作是资本主义的飞速非理性化的表现。他们认为，商品和经济本身正成为威胁物种生存的原因，而这就是生态灾难的实质。在这方面，情境国际也感到无能为力。
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对于情景主义国际的最好的怀念，就是，自它之后，我们再也没有见到一个像它那样具有清晰的全球视野、以全人类的平等和解放为目标的国际组织了。去年的《起义将至》一书，也许是我们时代对于那场运动的一个有点迟到的回应。恐怖主义、生态危机、金融灾难是德波预示的人类前景，我们在2012年已将它们收齐。我们在这样的困局面前能做些什么呢，除了进入政治神经病、作恋物式推托、清算文革和清算毛？
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德波所有伟大的举动，都与他青春时代的狂想与冒险关联，是一贯到底的执行，这使得各种传记都难以真的去描述他个人命运的演变，除了写到他写过了什么。我的这个二万字的小传，也只是某种读后感而已。
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他确也自认他的政治只是写作，他一生只是做了写作。但这是一种怎样的写作呢？他的句子好像拒绝我们去作进一步阐释，好像只允许我们去重说一遍。从风格上，我猜想，在我们熟知的《景观社会》里，他这时已从卢卡奇这个跳板弹到马克思和黑格尔，而这时的句子里又有了激发马克思写作灵感的费尔巴赫味：一个句子里翻转乾坤。
但这样在一个句子内搞定，反而给人太容易的感觉。我首读《景观社会》时是糊里糊涂就滑过去一遍。为什么会这样？现在想来，原因可能是：这本书，据传记作者们说，是在朋友的喧闹声中写完（但都没有场景方面的任何记录），他极有可能是像莎士比亚那样，浪荡地在一群朋友之间你一句我一句，每句话被渲染过很多次地写下。所以，我们读的时候，是不是也得在这样一个场景下，才能将其能量更好地动员出来？下半年里我们四、五个人一起读尼采，也发现是这样：必须给某个句子、某个词在某个小团体里发生的机会，一个人读，就哗地滑过去了。
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德波引起我重视，不敢不去认真对待，是因为哲学家阿甘本的写作。我感到他们的写作之间有嫁接关系。阿甘本1991年后的写作我认为是嫁接在德波、本雅明和福柯身上，才有如此大的跃进。
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德波与超现实主义领袖布列东的关系，各传记作者都写到，但没有留下他们之间的任何言语交锋，但对我们今天很重要。故事大致是这样：布列东很喜欢德波这个小老弟，但后者很骄傲，很快就看不起前辈。这一看不起，对艺术史是很重要：德波认为，各种先锋艺术姿态到了达达，已做尽、做绝，他讽刺布列东煞有介事还在那里玩，用今天的话说，就是仍像没事那样地在那里装逼。如果德波的说法有几分道理，那么，我们今天的艺术实践是不是也可以说是在这样硬着头皮往下装呢？
德波从布列东那里看到：一切先锋艺术立场都到已齐了，现在用不着再去另外开辟或证明新的先锋方向，只要将已有的先锋宣言执行出来，就够。
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阅读德波时感触最大的一点是：政治神经病和话语错乱是先内置于作为看客和消费者的我身内的，这世界的商品景观像伸出来一只看不见的手，预先将我倒置，要我成为它的木偶，必须通过德波式的很决绝的写作，把自己逼出景观之外，一切才可能重新开始。
版权归作者所有。
文章来源｜2012年回声“媒介批判”导读第五场
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重译《景观社会》｜纪念德波
本文是对德波《景观社会》第一章的重译，译者把重译看作阅读德波时不得不做的功课，为的是通过把那些千锤百炼的字句转换为母语，感受和再生产德波的思想。这一章由34段格言体短文组成，这种表演性的写作，正是德波行动与思想的高度融合。在德波所觉察和预见的社会，文化工业已经高度发达，景观生产的逻辑渗透到资本主义运作的方方面面，“占有”的终极形式不是对具体物的占有，也不再是对一般等价物的占有，而是“显现”。当资本积累到顶点以至于转变为影像，景观也就成了资本。
从此，一切有效的“占有”，其直接的名望和终极的存在理由都必须来自其表象。
精编｜景观是一种在“尘世之外”放逐人类力量的技术样式……同时也是使人类的内部达到完美分离的技术样式。
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