居伊·德波评传与情境主义国际｜《景观社会》导读｜中

编者按｜

2012年回声·EG导读围绕着“媒介批判”这一主题，选择了六部专著（本雅明、麦克卢汉、芒福德、马尔库塞、居伊·德波、罗兰·巴尔特）并由相关领域的学者分别从不同角度进行了关于“媒介/ 媒体”的批判性论述，进一步深入和拓展的议题如下：媒介为何？作为机构？作为机制？作为环境？或其他？资本- 媒介- 技术，在如何建构我们的空间、时间、语言？媒介如何参与造成人的异化，或“分离”，或“自我截除”？怎样开发可复制媒介的可再生产性？或，“大众”媒介推动共同是如何是可能的？在今日的媒介环境下，作为能量的艺术如何发生？如何看待作为职业的艺术？对视觉生产和观看机制的考察，如何在媒介批判的维度下展开？在当代，如何可能在对意识形态批判和操作性批评进行批判的同时，寻求到展开媒介批判的可能途径？等等。本次推送的是其中的第五场，导读居伊·德波的整理稿，原标题为“如何走出景观之外”。正如讲者所认为的那样，德波个人的特殊性，让人很难说清楚究竟是他的“写作”风格，还是生活风格把人们给迷住了。因此，与其说是这是对《景观社会》的导读，不如说是基于德波文本的一个评传。这个评传试图掰开他的文本的细处，将那些象他自己”创作“的电影的碎片，放到当代的情景和情愫里放大着理解。在这一部分中，讲者认为德波尔的理论本质是对马克思和黑格尔的工作的继续。1967年出版的《景观社会》，讲的是商品恋物的一个特别的品种：景观。景观社会中，交换价值前来主导使用价值，主导生产方式的表达方式，再生产出它的存在条件。演员和看客之间的分离，是景观的最基本的要素。发现这样被离间、各自孤立着的看客们，只有回到景观中，才能团聚。“在现实被倒了个个儿的世界里，真相只是虚假之中的一瞬间了“。德波尔对于“图像”和“景观”的运用，可被看作是对马克思的商品形式的观点的延伸。在1988年的《景观社会加评》中，他进一步指出，景观有两大基础：不断的技术更新，以及经济与国家整合。情景国际成立于1957年7月，呼唤这样一种创造情境，而不是复制已经存在的情境的艺术。这一机构的成员来自意大利、法国、英国、德国、比利时、荷 兰、阿尔及利亚和斯堪德纳维亚等地。他们的共同目标是：团结性城市主义、对于新生境的实验、培育新的行为、面向建立在游戏之上的新文明。所有的情境主义技巧，从“派生”到“重构的情境”，都隐含着“对于时间的流逝的下赌”。“我们时代已不需要起草诗性的议程，而是需要我们去执行它们”。

讲稿｜陆兴华    整理｜回声    责编｜PLUS

居伊·德波评传与情境主义国际｜《景观社会》导读｜中｜2012

本文6500字以内

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德波尔与意大利有着特别的联系。他说“意大利总括了全世界遇到的矛盾”。他和意大利的情境主义者们最早指出了国家是与恐怖主义者们勾结在一起的。在意大利文版《景观社会》第四版前言中，他指出了对共产党人莫罗的绑架和杀害和对意大利共产党的操纵，成为解决国家危险的一个手段，将成为全球通行的做法。他告诉我们这样一个道理：国家装置总在通过恐怖来控制真相，它不光撒谎，而更控制舆论，将“真相”做成唯一版本，硬塞给我们。在景观-国家装置内，真相都是像预制的罐头那样的东西，这一点是德波尔最早来指出的。红色旅是被意大利国家机器的黑社会共同操纵的，今天，这样说已不会引起大家多大的惊奇了。

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德波尔的理论本质是对马克思和黑格尔的工作的继续。他是要在当代激活马克思和黑格尔的那些思路。解构是最接近于情境主义的。但是，由情境主义者看来，解构似乎最终屈服于景观的句法，成为一种后现代式的大结局：怀疑和击破总体、真理、理性、历史和客观性，就够了。但要是击碎了以后新的又马上冒出来了呢？

德波尔与波德里亚的相似性被讨论得很多。“似像”是景观吗？本雅明说，我们时代的群众就近到手的东西，喜欢复制品超过喜欢原作。德波尔用费尔巴哈的话来做《景观社会》的扉页题句：代人喜欢复制品胜于原作。现实的复制品越来越强大，更景观，更总体化，更凶狠，景观“谋杀了现实”吗？德波尔在六十年代就指出：景观吞下了现实。

尽管波德里亚很少直接引用情景主义和德波尔的立场，但他的写作里，“景观社会”这个词的出现率颇高。波德里亚只是描述了德波尔的发现：在景观社会里，什么都不会失去了，一切都滞留着：因为，每一种情形都有一个复制件留下来，都长出了假肢，都有了随时可以拿出来的替代品，一切都可交换，可重新组装，可就地拆解了。什么都将继续飘荡在景观中了。

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据战友们回忆，德波尔总陷于各种战斗而不能自拔，但又孤立，可是在任何时段，身边总还是不缺一些共同体成员，其热闹足够形成一个临时共同体，去应付当前，使他不用像萨特那样去依赖外围的战友。

在巴黎圣雅克街他的寓所，他写《景观社会》的那一房间，是他的迷你公寓的入口，一进他的家，你就看见这个像肃穆的天主教修室的空间，书架上什么都没有，除了他正在参考的摊开在他引用的当页的那些书：黑格尔的、巴黎斯卡的、马克思的、卢卡奇的Lautreamont的《诗集》。往里走才是他的起居间：他的写作室就像是店铺的前厅。他像个巴黎裁缝那样写作：一边工作，一边让大家端详，并愿意被大家打断；他认为写作必须是展示式的，写作的过程必须裸露在朋友们的眼皮底下。写作那本书时，朋友们在那里讨论得最多的是卢卡奇那本《历史与阶级意识》，讨论得很深奥，德波尔还鼓励大家炫技，要大家不光应该玩味内容，还应展现各自的口技，这小空间内的刘老根大戏院里式的热闹中，最大的受害者，一个是阿都塞，另一个就是可怜的戈达尔。

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德波尔的写作风格，是与他目前的历史地位那么难以敲定。他好象故意要与那种法文正统写作风格作对。他好象故意要使自己难缠、好笑，来使那种法语的写作味儿出丑态百出。也就是说，他嘲弄着下面这些法语味儿地来写作的：清晰、居高临下、古典式的平衡感、带着怀疑的轻盈或轻浮。他通过生吞活剥黑格尔，通过大量的辩证诡计，来使自己的法语读起来像费尔巴赫或年青马克思。连他的引用都是咬文嚼字的，一定要用它们的德国味，来冲击他的写作里的法国味儿。

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用学术或哲学有眼去看，德波尔的立场的来龙去脉并不复杂，但可能不应该这样去看，他做的只是写作，他的政治，也只是写作。

卢卡奇的《历史与阶级意识》出版于1923年，是对马克思“商品恋物”批判的精致化，把马克思之后的社会现实的转变考虑进去了。德波尔的《景观社会》出版于1967年，讲的是这种商品恋物的一个特别的品种：景观。

这本书由221小节构成，每一小节的长度很多只有今天的微博那样的长度。第24节说，对于图像（往往是由别人先挑好的）的被动沉思，替代了个人自己对于事件的直接经验和确证。实际上，在1952年他还只有二十岁时，他就明白了这一点，就在呼唤这样一种艺术：它能创造情境，而不是复制已经存在的情境。1957年的情境国际成立宣言中，他就这样定义景观：只有在我们时代里使景观的观念垮台，对情境的建构才能开始。很容易看出，景观的原则也就是不干预，是如何紧密地与旧世界的异化相联系的。

卢卡奇是说，恋物于商品，我们就将自己的存在贬低到了拥有。而德波尔等于是进一步造谣我们，我们堕落得更低了：我们由拥有而更堕落为“显现（露脸）”（第17节）。

我们的经验是越来越贫乏，越来越碎片化为互相分离的块块。景观的确将我们身上散失掉的块块粘合到了图像中。初初看，生活中缺失的东西，我们都可以在景观中找到，虽然景观看上去是各种独立的再现所拼合。《景观社会》第61-62节讲到，娱乐界大腕和来出风头的政客，其实是看客们的木偶，他们身上集合了观众身上缺失但急着想看到的人类素质和美好生活的精华（他们像被观众自己打扮的芭比娃娃）；因为看客也在扮演的，但他们扮演的是空洞的角色，所以他们的角色既后成为：看别人表演。演员和看客之间的分离，是景观的最基本的要素（第25节）。发现这样被离间、各自孤立着的看客们，只有回到景观中，才能团聚：看客们这时就反过来将自己粘贴到图像上去了，而不是反过来。景观：所有从生活中脱出去的图像汇合成一条共同的溪流（第二节）。矛盾的是，在景观社会中，看客们是只有在这样的景观式分离中，才能团聚。但这时，一切都倒过来了：景观在发言，作为“社会原子”的个人只有听的份了。景观的第一个成果就是：我们大家都像是在美术馆看画的观众了：被动地沉思（许多艺术家至今仍在认为自己是要创作了这样的景观来让观众被动和听话地沉思！）。我们越成为原子个人，越孤立，对图像和景观的渴望就越大，而景观将会尽一切可能使个人孤立着，这样，它才更被独一地需要。

在1988年的《景观社会加评》中，德波尔进一步指出，景观有两大基础：不断的技术更新，以及经济与国家整合。在东欧社会主义阵营倒台，两大景观体系合并的当儿，德波尔发现，景观已造成这样三大后果：国家的普遍的克格勃化，不需要回答和无法被回答的（国家）谎言和永恒的当前（第22节）。

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景观：它不是社会的一部分，而是它作为部分而将整个社会吞了进去；景观出于自己的目的，占有了整个社会。从大众媒体到大学机构，从政党、社会运动到城市规划，从科学到艺术，从日常生活到我们身上欲望和激情，都感染上了同样一种病症：用图像来替代现实，现实被改造成为图像，就像我们现在常见到的发言变成了PPT。景观由社会的一部分而最后吞下了整个社会，但它总是卖身于社会的某一部分。这么多的图像是根据某一个人或某一部人的需要，来被编排的。

景观的第一任务就是使现实变假，用德波尔的话说，“在现实被倒了个个儿的世界里，真相只是虚假之中的一瞬间了”（《景观社会》，第9节）。专制独裁者需要谎言来统治，而最大的谎言，就是那个景观，希特勒和斯大林都需要张艺谋。

多有论者认为，德波尔的景观的说法，是受费尔巴赫的《基督教本质》的启发：景观是我们时代的基督教：我们越将更大的权力授予我们自创的神，我们就越无力，景观就是这样的我们自己创造但现在以其全部的力量对我们反戈一击的既陌生又熟悉的东西（我们一点点积累景观，但它回头对我们反戈一击时，却是一步到位的（《景观社会》，第31节））。

我们面对了太长时间的景观之后，就会有这样的后果：我们最日常的姿势，好象是被景观中的刘德华或张柏芝占有/占据，好象他们都在我们看客身上生活着了（请问你去超市时是如何来推那个购物车的？学了哪个广告里的帅锅U梅的样子？）。景观社会里，看客到哪里都不自在，找不到“家”了（SS，第30节）。在景观社会中，正如在宗教状态，我们只有通过那个外在的权威或力量，才能找到自己的观念和行动的意义和方向。

所以，我们得问这样一个仿生学问题：蜘蛛织好了网，是可以在它上面更自在地行走，人织了景观之网，就先把自己粘在上面了，这是自然的吗？人是怎么落到这种命运之中的呢？

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景观是全球性的，全球化也可以被理解成全球景观化。全球的景观只有一个。冷战中，看上去有两个不同的景观，两个不同的阵营和意识形态，其实是相互担保的：一边是无产阶级在斯大林毛泽东的专制下在那里讨可怜的生活，一边是那个“商品在一个由它自己造出来的世界中作着自我沉思”的体制；冷战本身是景观，例子就是苏美的军事竞赛。这也使我不祥地想到了中国的当代艺术：它其实只是最近二十年的中国集权式景观和西方和整合式景观的汇合与交融过程。我们着迷的只是中国的当代艺术与它的外围景观之间的那一景观落差。中国的当代艺术家们现在是正在被整编到那个“全球景观劳动分工”（《景观社会》，57节）中。

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景观社会中，交换价值前来主导使用价值（46节）。景观产生于这一夹缝中：商品与个人的真正的需求之间没有了联系，中间需要景观来填空。那些对我们其实毫无用处的商品堆积，营造出了某种半宗教的氛围。走进一家同档奢侈品店，我们会感到自己好象不意间撞进了一个印度神庙：的确，大品牌在今天不就像是教派组织了？我们的家是由装修材料拼成的无名神庙，我们住里面不知自己是神还是朝圣者。

在景观社会中，经济盘踞了国家：国家是帮资产阶级去打理它们的经济的。景观是主导的生产方式 的结果和目标（第6节）。连我们的休闲时间都被征用：听摇滚乐、看好莱坞大片不是为了使我们消遣，而是为了使我们更高效地去生产和消费，一直维持这一统治我们的生产方式。生产方式不再是手段，而是目的本身了；景观是主导我们的生产方式的表达方式：它同义反复（13节）。景观的目标是：再生产出它的存在条件。景观中，经济忽略了人类的欲望，它不断地创造和操纵人类的需求，而这些需求不是人产生的，而是这个自治的经济生产出来的假需求：每年的汽车新款就是例子：消费者们并不知道他们自己的真需求，而是要通过试驾，来学习和发现他们自己身上的新需求：他们的需求是被开发的。

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景观社会中，经济独大，鲸吞其余。景观社会是商品经济对我们的寡头统治（《加评》，第14节）。经济自治了，它本身就成了异化的一种形式，而且经济从此就基于这种异化上了。经济改造了世界，但它将世界改造成了一个经济世界（《景观社会》，第44节）。

景观体现了所有的异化形式：它是宗教幻觉的具体化（《景》，第20节），是“只供沉思用的钱（第49节）”，与“现代国家不可分（第24节）”。

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德波尔对于“图像”和“景观”这样的词的运用，可被看作是对马克思的商品形式的观点的延伸。《景观社会》的第一句话就套用了马克思的“资本积累”这一说法，德波尔将它说成了“景观积累”：那些现代生产方式畅通无阻的社会的生命全程，就是对景观的巨大积累。另，“景观不是图像的积累，而是由图像来中介的人与人之间的社会关系（《景》，第4节）”里，马克思原话里的“资本”被德波尔换成“景观”。对于马克思而言，钱积累到一定的程度就转变成资本；对于德波尔，资本被积累到一定程度，就转变成了图像；资本灌注了图像，就成为景观（《景》，第34节）。景观可以这样对应于“社会总生产”：不论社会作为一个总体是什么和做什么，都将被商品化为景观（《景》，第49节）。社会在生产自己的景观让自己从中不能自拔了。

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德波尔对于卢卡奇的《历史与阶级意识》的借重，主要表现在对于无产阶级在今天的新使命的认识上：只有无产阶级才能对抗今天的物化。商品对我们的统治，就是资产阶级对我们的统治。他同意卢卡奇的看法：无产阶级是没有可能改变社会分配给他们用来消费的社会时间-空间的人（《景》，114节）。无产阶级的存在条件，正在成为整个社会的存在条件。工人的命运正成为整个社会的命运（HCC，91页）。无产阶级是现存秩序的敌人。用财富的重新分配和社会的民主化，已不能来描述无产阶级的解放计划。他们的使命是毁灭整个景观社会。

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在 In gium中，德波尔写到，做一个关于革命的理论家，是最最假的一种传说了。在1952年，情境国际的早期汇聚，只是“战斗的不同阶段所投入的力量不等的部队而已”，意思是，谁都可以在需要的时候站出来，加入战斗的。那他们这一帮怎么就加入了呢？现代诗歌！在现代的自我毁灭中，“过去一百年的诗歌将我们引领到了那一起点上（Pan,35）”。

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德波尔出生于1931年12月28日。他小时喜欢的诗人是Lautreamont，可是，跟着这个诗人到哪里去冒险呢？通过与一切资产阶级价值观作对！超现实主义和前达达主义，是他的基本读物。但他无意于做艺术，也不想在大学发展。1951年戛纳电影节上，他撞见一部银幕上没有画面，影院里只有独白和嘘声的电影。他遇见了IsidoreIsou的Letterists小组。这个以二十岁左右的年青人为主体的团体立场是：这个世界必须被拉倒重来，重建不能用经济，而必须通过创造，而艺术却被他们判决为死去，重建所用的手段，是detournement：粘贴式地将以前存在的元素重新组装为新的创造。1952年6月30号，德波尔放映了他的第一部电影Hurlementsenfaveur de Sade。1953年底，这个小组成员的平均年龄增加到21岁。

改变生活，和建构建情境是字母小组的主要纲领，后来都被用进了情境国际的纲领之中。

1957年7月，在Ligurain海边的Cosio d'Arroscia，八个人决定成立情景国际，几个月之后，这个新机构有了意大利、法国、英国、德国、比利时荷 兰、阿尔及利亚和斯堪德纳维亚国家的成员，大多数都是画家。他们的共同目标只是：团结性城市主义、对于新生境的实验、培育新的行为、面向建立在游戏之上的新文明，等等。

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德波尔好像很快就看出了先锋派的局限，尽管布列东还很想讨好这位小老弟。他认为超现实主义的原初纲领是好的，但后来，这个运动过高估计了无意识的力量。一开始是来抗议资产阶级生活的空虚的，后来就碎化，瓦解成为“普通的审美商业”（Rapp,692），自己也空虚了。而社会主义现实主义就更下三滥了。

情景国际的头一项任务，就是要对目前能到手的文化手段作广泛的实验。这是一场“休闲的战役”，是当前阶级斗争的真正的新剧场（Rapp,698-699）。必须用关于情景的科学，来对付景观，对付无产阶级的被隔离。艺术不应该被否定，而应为这种战斗的物质生境作贡献，所以有艺术行动最终都应有助于建立某些脱离景观统治的“情境”。“在一个没有阶级的社会里，我们可以说，再也没有画家，而最多只有忙着其它的很多要务的情况下同时画着画的人”（Rapp.,700）。也已经没有这样的位置留给艺术品：它能努力设法去“敲定情感”，并拼命地使自己流芳于世。所有的情境主义技巧，从“派生”到“重构的情境”，都隐含着“对于时间的流逝的下赌”。艺术不应当再去表达旧世界的激情，而应当去发明新的激情。不应当仅仅去翻译（转变）生活，而应拓宽生活的疆界。

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情景主义自己的高度政治的宣传，是为了破坏资产阶级的关于幸福的观念（同上，701）。而“实战剧场”则应该是我们自己的日常生活。改变看我们的街道的方式的东西，远比改变我们看绘画的方式的东西重要得多（同上，700）。情景主义者们属意的因此远不是一场政治革命，甚至也淡是一场文化大革命，而想要去创造新的文明，是想要真正去改造人类了。

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从1957年到到1960年的最初四年，德波尔和Asger Jorn两人还算互补。这之后，Constant、Gallizio加入后，才开始开除会员。情主义国际的第一期杂志出版于1958年6月。

根据情境主义者的理解，我们在文化领域出让的那些自由，会去掩盖其它领域所发生的异化，而文化领域中我们唯 一可以提出让社会来整体地使用各种手段的地方。实验、绑架和重置是这个创优的情境主义的重要手段。Gallizio在这个阶段里发明了“工业绘画”。Jorn在这个时期在欧洲已很有名，这时是专门去买来名画，在上面重画。Constant本来是个建筑师，弄出了一个乌托邦城市规划“新巴比伦城”。德波尔自己是尝试用重置的方式来写作。

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文化与革命的关系：德波尔认为，文化会破坏革命的动力。对于他而言，艺术表达的革命性已被超越和取代：对艺术的解放，是对于表达本身的破坏（IS3/6）。对于他而言，《为芬尼根守灵》这样的作品，已不再是为交往而写，而是一种假表达了，乔伊斯是故意在给我们看一条死路，交往之路必须另辟了！我们必须将艺术当作革命实践来追求（IS4/5）。“我们时代已不需要起草诗性的议程，而是需要我们去执行它们【我们需要的那些诗性、开创性的议程和纲领都已在了】（IS8/33）”

版权归作者所有。
文章来源｜2012年回声“媒介批判”导读第五场    
未完待续｜0504｜下

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