尼采与瓦格纳｜两种现代性之争｜上
尼采与瓦格纳之争，是西方现代思想史上的一桩重要公案。回溯思想史可见，无论卢卡奇与非理性主义之论战，还是本雅明和阿多诺之争论，俱发端于此。从追随到反对，尼采对瓦格纳态度的转变，绝不只意味着两者私人关系的变化，而是内在地包含着现代美学的根本问题和核心争论：面对生存的虚无和恐怖，艺术到底是因循日神精神来逃避或许以欺骗性的救赎，还是选择直面深渊而纵情于酒神精神式的狂欢？基于此，回到这段公案并探究其背后的思想史意义显得至关重要。2016年，本文作者曾在中国美术学院举办的“美学与生命政治”教授辅导课上，做过一场题为《尼采与瓦格纳：两种现代性之争》的讲座。本文正是由此次讲座录音整理而来。“院外”将分四次推送本次导读内容。
一｜20世纪的美学问题，到最后就是现实主义与现代主义之争……这个争论早就潜藏在尼采与瓦格纳之争当中。
二｜最好的东西是得不到的，因为我们已经存在了……悲剧，就是用日神精神的形式来装酒神精神的内容。
尼采与瓦格纳｜两种现代性之争｜上｜2016
本文13000字以内
引子：被艺术史遗忘的森佩尔
按照美剧的常规思维，我先把我们上次讲的最后一集做个前情提要。这并不是我要玩什么形式，这个是与我们今天讲的问题有直接关联的。阿多诺与本雅明（布莱希特）在美学上的争论，争论的是对艺术作品来说，最重要的是什么，是形式还是思想内容。在最后一次课上对形式作专门讨论时，提到了一个我从来没听说过的人，估计艺术史的学生也很少听说的人，叫做森佩尔（Gottfried Semper，1803-1879年）。他跟我们今天要讲的瓦格纳是同时代的人，而且两个人一起搞革命，1849年在德累斯顿搞革命，是巴枯宁领导的。革命失败后，两个人就叛逃到瑞士，瓦格纳就待在那里了，而森佩尔一直跑到了英国，1851年还看了水晶宫，伦敦世界博览会什么的。这是人物的背景介绍，生平上的关联。而在内容上，和我们今天要讲的瓦格纳和尼采有什么关联呢？在讲阿本之争的时候，我发现传达率比较低，因为那是一个高难度的事情。所以我决定找个由头，找个比较容易的入口，森佩尔就是我找的这个由头。在艺术美学上，森佩尔的主要贡献是什么？就是所谓的彩绘之争。古希腊的建筑和雕塑到底是像我们今天看到的那样是洁白的，还是有彩绘的？就是说，它会不会原来是彩色的，五颜六色的，只是随着时间推移，掉色了，就成了我们今天看到的这样，白色。这个问题看似只是一个实证的考古问题，其实涉及到非常深刻的一个美学问题。那就是，古希腊的古典美，被所有美学、文艺作品奉为经典，用温克尔曼的话来说就是经典得不能再经典了，高贵的单纯，静穆的伟大，是一种美学的理想。普遍认为，建筑和雕塑是越白越美，因为看起来很纯洁，从温克尔曼到康德，整个造型艺术（美术学院讲的艺术史以造型艺术为主，不涉及其他的艺术形式）的美学理想（审美理想）就与古希腊雕塑和建筑的这种洁白之间存在着一种理论与实践的提炼关系。雕塑越白越美，建筑越白越美。但假如通过实证考古发现，那些古希腊的建筑和雕塑其实并非洁白的大理石，而在建筑过程中就是彩绘的，那么康德和温克尔曼的形式美学的理论根基就会被颠覆，整个理论体系也就被瓦解了。这是问题的一半，问题的另一半是什么呢？我们知道，像文艺复兴、浪漫主义都有一个寻根的冲动，德意志文化也好，西欧文化也好，欧洲文明也好，它的根基是古希腊古罗马。古希腊古罗马的“美”，美在什么地方？它们的文艺，它们的那种美学，它们的审美精神到底是什么？高贵的单纯静穆的伟大吗，还是酒神精神？今天的主题就是酒神精神。因为我们要讲的尼采的文本，也就是《悲剧的诞生》，它的原名就是《悲剧诞生于音乐精神》。这里的音乐精神就是指酒神精神。显然，尼采在这时很受瓦格纳的影响。问题就是，如果我们要去思考阿本之争，20世纪的美学问题，到最后就是现实主义与现代主义之争，那么我们从知识考古学、谱系学的角度往前推，你会发现，这个争论早就潜藏在尼采与瓦格纳之争当中。大家可能会纳闷，刚才明明说尼采深受瓦格纳影响，怎么现在尼采又和瓦格纳争论起来了呢？其实他们俩的故事说来话长，非常精彩，就是一部忠诚与背叛的历史。
瓦格纳和尼采曾经有一个共同的基础。《悲剧的诞生》是尼采1872年写的。尼采1844年10月15日生，大家可以算一下，写这本书的时候的尼采非常年轻。他在瑞士的巴塞尔大学当古希腊语文学教授，绝对是个天才人物。中译本不仅收录了《悲剧的诞生》的文本，还收录了尼采与瓦格纳之争的几个文本：《瓦格纳在拜罗伊特》《瓦格纳事件》。1888年，尼采44岁时，写了一篇很著名的《尼采反对瓦格纳》，没有被收纳在此中。我建议大家在读这本书的时候要尽量忽略周国平老师的译序，否则容易受误导和影响。我比较讨厌小清新读法，而比较喜欢看人家对撕。如果大家看《悲剧的诞生》看得不太明白，也可以以《瓦格纳事件》补充。简单来说，尼采早期受瓦格纳和叔本华的影响，写下《悲剧的诞生》这个文本，献词也是给瓦格纳的。
后来，尼采看了瓦格纳的歌剧（德语中其实是音乐剧）——《尼伯龙根的指环》，是北欧神话传说《齐格弗里德》的改编，在拜罗伊特演出，演了一夜三天。《尼伯龙根的指环》是一个巨大的总体艺术。总体艺术是瓦格纳的理念，与后来希特勒的总体艺术理念也不是没有关系的。第一天夜里是前戏，叫《莱茵的黄金》。故事说，莱茵河底有黄金，谁将其做成指环就可统治世界，小丑决定要做。天神沃坦，相当于宙斯和朱庇特，是诸神之神、众神之神，他与别人约定建宫殿，把女儿交给对方，后来背信弃义。当然，这个故事情节现在有网络搜索，一查就很清楚了。我还是说说这个在拜罗伊特的歌剧，莱茵河底的黄金后来做成了尼伯龙根的指环……（其实电影《指环王》中有很多灵感就来自于《指环》）这样一个原型），指环是受诅咒的，所以最后沃坦的众神王国覆灭了，人全死掉了，一个悲剧。当然这里面有个主要英雄，叫齐格弗里德，瓦格纳本来只想写一部剧《齐格弗里德》，后来发现不够，要把前传都写清楚，所以要先从《莱茵的黄金》讲起，然后是《女武神》，在第一个白天上演。这部《尼伯龙根的指环》连演了三天，因为是四联戏，第一联《莱茵的黄金》是在晚上演的，然后连演三个白天，每天从下午4点演到深夜，演两遍。因为来看戏的人太多了，一遍不够，要演两场。其中，每一联都是一部单独的歌剧，三幕的，五幕的，所以时间上从4点开始一定会演到深夜。第一个白天演的是《女武神》，主要讲齐格弗里德父母的故事，叫齐格蒙特和齐格林德。第二个白天（其实是第三联），就是《齐格弗里德》，讲齐格弗里德怎么杀死了抚养他长大的一个侏儒，米梅，唤醒了沉睡中的公主布伦希尔德（跟游戏情节差不多的），然后两人结为夫妻。最后一天才是最重要的部分，这第四联、最后一出戏是叫《众神的黄昏》（也翻译成《诸神的黄昏》，我认为《众神的黄昏》即可）。后来尼采写了一本书叫《偶像的黄昏》，和瓦格纳的《众神的黄昏》正好对应。尼采在《偶像的黄昏》主要是批判苏格拉底的。尼采批苏格拉底，跟瓦格纳其实也有关联，瓦格纳也曾经是尼采的偶像，而从名字上的关联就更明显了。瓦格纳的这部《众神的黄昏》里讲的就是，为了争夺指环，整个沃坦王国的毁灭。
现在我们回到正题。在背景介绍之后，大家可以明白尼采和瓦格纳之争究竟是怎么回事。尼采看到了瓦格纳在拜罗伊特，德国的一个小城，为了演《尼伯龙根的指环》专门搭了个剧院，怎么说呢，生气也好，沮丧也好，决裂也好，反正两个人闹掰了。这是一种弗洛伊德意义上的弑父行为，就是一个人真正长大必须要把他爹杀了，养成独立人格。这是种隐喻的说法，要明白并不是说真的要有杀父的行为。瓦格纳是1813年5月22日出生，尼采是1844年。两个人差了超过30岁，其实是两代人了。所以我说是“弑父”的一个状况。
尼采瓦格纳之争，我们看来就是酒神精神和——用尼采的话说——日神精神（也就是古典主义里面所推崇的古希腊的一种高贵的单纯，静穆的伟大）之争。这其实是古典主义和浪漫主义之争。当然这个浪漫主义，要有一个修饰，是尼采意义上的浪漫主义，狄奥尼索斯的浪漫主义，因为瓦格纳的《指环》也属于浪漫主义。如果要去理解现代主义现实主义之争，必须从此开始，从古典主义浪漫主义之争，尼采瓦格纳之争开始。这其中涉及最重要的一个问题，西方文明真正的动力，它的根，到底是什么。这就回到了更大的语境当中。假如只从艺术角度去看问题，尼采为什么要反对瓦格纳，为什么他看到《指环》后觉得它是非常颓废的一个东西。顺便说一下，尼采反对瓦格纳的这个东西，但是他赞成、推崇比才的《卡门》。这样一来大家能更清楚去理解。因为《卡门》是真正的悲剧，而瓦格纳的这种颓废的东西是伪悲剧。就像大家跑到电影院或剧场看一个悲剧，当时挺激动挺悲哀，看过之后的第二天又仿佛一切没有发生过。
我要做的只是把话题给引出来，就是说让大家意识到这样一个事实、一个问题的存在，因为就我的私心而言，我觉得如果一个学艺术史的，虽然你学的是狭义的艺术史，就是造型艺术史，但是如果你对尼采瓦格纳关于音乐戏剧的这样一个艺术上非常重要的争论不了解的话，那么你是无法理解那些看起来好像是很容易理解的概念的：古典主义，浪漫主义，现实主义，或许还有现代主义。因为这些“主义”，它们本身不局限在造型艺术，或者说根本不是从造型艺术这里面起源的，而是从一个更一般的“文化”的地方起源的。所以假如不把语境交代清楚（语境就是CONTEXT，也就是上下文，台湾译为脉络，情境脉络），文本（TEXT）是读不懂的，或者说你只能读字面意思。所以说，为什么很多人读不懂尼采的文本，就是他是一种诗的语言，并不是在用逻辑进行写作，你可以把他的文本直接看成艺术品都没有问题，包括尼采的人生就更是艺术品了。如果按照正常读书思路，就像高考的现代文阅读，抓他的（中心思想段落大意），你是抓不住的，他只能去意会。
启蒙的现代性
这是我为什么一开头先从两个现代性开始，我不知道同学们的预习情况，怕大家进入不了语境，所以特意选了一本美籍罗马尼亚人卡林内斯库写的《现代性的五副面孔》，里面有一些涉及现代性的，颓废的，特别在《颓废》这一章还有详细写尼采瓦格纳之争，尼采对颓废的批判。因为正好在阿本之争中，现代主义先锋派艺术也被卢卡奇批判为颓废，所以这些问题都是勾连在一起的。
这是语境的简单呈现。简单来说是阿本之争和尼采瓦格纳之争，当然这个不是简单的一一对应，但是我们可以大概地去看这样一个问题。为了问题的简单，形成这样一种双峰对峙的格局，这种格局从学术上讲是非常实证主义的、形而上学的，非黑即白非此即彼，缺乏了辩证法的考虑；但是它是很有帮助、很有用的一种逻辑工具。问题简单化就是说，进入现代社会以来，整个资本主义文化或者说现代文明，它有两种大趋势交织在一起，它不是分开的，而是同一个东西里面的两个成分，像DNA的双螺旋结构一样，缠绕在一起，没有办法分开。不能说尼采属于这个，瓦格纳属于那个，不能这样简单去看。
这就涉及到对现代史的理解，现代史在德语里面也叫作近代史，NeueZeit，直接翻译是新时代。用黑格尔的定义，是以文艺复兴、宗教改革还有启蒙运动这三个事件为标志。一般说来，现代史的开端或者说近代史的开端，是公元1500年。1492年，哥伦布发现了新大陆。我读书的时候，书店里看到一本书叫《全球通史》，当时看就不明白这书什么意思。为什么上卷叫1500年以前的世界，下卷叫1500年以后的世界。我想，中间的3000年哪儿去了。后来发现是，公元1500年以前和公元1500年以后的世界。猛一看好像是这么理解的。作者是谁呢？ 斯塔夫里阿诺斯，一个希腊人，也是美籍。为什么要讲希腊人呢，因为今天的主题在希腊。希腊人的名字最后都带“斯”，这个不足为奇，希腊语的名词词尾就是“斯”，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德都是“斯”嘛！……埃斯库罗斯的《普罗米修斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯》，欧里庇得斯的《美狄亚》。三大悲剧家：索福克勒斯、埃斯库罗斯和欧里庇得斯。这个不是讲笑话，人名记不住，是玩不了游戏的。就像为什么我无法看足球，踢球的22个人我一个都不认识怎么看。 也就是说，我们要知道游戏，首先要知道游戏的玩家，player。希腊人名特别难记，如果名字记不住，待会儿讲《悲剧的诞生》，索福克勒斯，俄狄浦斯，最后你连作家和剧中人都无法搞清楚，这怎么玩。三大悲剧家和他们的戏，尼采推崇的是《俄狄浦斯》和《普罗米修斯》。苏格拉底只是现代的一个翻译，他的真名是索克拉特斯，带“斯”的。
我们只讲1500年后的世界。现代性，Modernity。现代似乎是一个时间概念，大家很容易往时间概念上靠，而现代性实际上是一种文化概念，不是时间概念。我觉得现代性是为了与现代作区分。其实说现代也通，有两种现代，启蒙的现代和反启蒙的现代或者说是浪漫的现代。启蒙的现代，就是理性的现代或者说工具理性的现代，技术理性的现代，科技理性的现代，反正是科学的。用培根的话，“知识就是力量”或者说“知识就是权力”。我从小的政治课本：什么是生产力？人类征服自然改造自然的能力，就是权力，人类统治自然的权力。当然，人类也统治人，有生产力，也有生产关系，所以社会也被全面管理了，在今天我们讲生命治理。治理这个词，从法文和英文看跟政府差不多，government，跟总督也差不多，美国的州长叫governer。所以说，这是一种理性，很容易理解的，用韦伯的话说就是理性的铁笼，科层制的，官僚制的，开会，文书，填表，申报，批准啊，这一套大家应该都蛮熟的，用福柯的话这种是“规训”。“学科即规训”，discipline，训练。就像工人经过培训，就可以去操作了。这是一个非常实际的操作，讲究效率的东西。这当然遭到了很多人的不满，现代性的不满，所以才有了第二种现代，审美的现代性，要反抗这种东西（理性的现代）。
按照我的个人理解，现代史为什么从1500年左右开始，是有3个标志性文本。马基雅维利的《君主论》，托马斯·莫尔的《乌托邦》和马丁·路德的《九十五条论纲》。细节就不和大家说了，我只是很快地梳理现代史的情况。这（《九十五条论纲》）代表了宗教改革，因信称义，人只要信有上帝不需要去教会买赎罪券。莫尔的《乌托邦》，对现代性的圈地运动、羊吃人现象进行了批判。为了棉纺织工业的原料——羊毛，工业需要养羊，也就需要地，这是羊吃人的第一个理由。第二，如果农民都是两亩地一头牛，工厂就招不到工人，所以必须征地。其实是暴力的，就像房地产，说拆就拆，夺走农民的地，农民就一无所有。要钱没有，要命一条，生命政治从此而起。农民只有劳动力，通过出卖劳动力挣到第二天的面包，所以农民变成无产者，必须出卖劳动力，只有生命。问题是，挣得的面包吃完了，发现第二天又是无产者了。这叫再生产。就是说生产完了，无产者也再生产，不是生产完了，无产者工资拿了成为有产者，可以第二天不上班，像我这样辞职。这个不行，无产者必须再生产，生产资料的各个要素都要再生产。再生产其实跟繁殖是一个词，reproduction，就是跟生二胎一样。生命政治，这里捎带提了。无产者再生产了，就是说，你吃饱了穿暖了就没有需要了是不好的，必须再生产，不断的生产，因为必须不断消费。不消费，生产的东西过剩的产能怎么办呢，大家知道供给侧改革吧，知道三去一降一补吧，这些都有关联。《乌托邦》对此现象有反思，提出一个理想社会的社会主义路线。反启蒙的现代性也有好几种，并不是铁板一块。路德的是精神上超脱，包括后来整个黑格尔的绝对精神，用艺术、哲学、宗教去超脱。莫尔的乌托邦是社会主义，这个大家都清楚，整个现代史的社会主义运动，共产主义运动，搞革命，都是这条路向。还有一个就是马基雅维利的《君主论》，这个代表了一种政治学的祛魅。用韦伯的话叫祛魅，世界本来有很多鬼，比如万圣节，有很多鬼、妖、仙、魔，魑魅魍魉，突然请来了巫师作法，“急急如律令”，这些鬼就没有了。所以看着月亮，古人会说那里有桂花树，有嫦娥偷吃药跑到月亮去，有小白兔作为宠物，还有吴刚在砍树，这是有“魅”的世界。而祛魅的世界里，魅去除了，月亮上有什么呢？有环形山，以谁谁谁命名，编号几几几。这个月亮，去不了，重力只有地球的六分之一，上面没有水没有氧气。这些东西就是启蒙现代性，科技理性。这样的世界还有什么意思啊？古代在占星，土星、朱庇特、宙斯，现代天文学，土星、冥王星，冥王星还被开除了。祛魅的世界是无趣的世界。一个字：没劲。两个字：虚无主义。你会觉得世界没什么意义，没什么价值。就是钱，劳动，挣钱，消费，剁手比较有意义，买一大堆无用品放家里有意义，淘宝有意义，支付有意义。一瞬间的high，那一瞬间是有意义的，但之后是虚无，空虚。虚无了怎么办？需要更多的虚无，下次接着买。是这样的关联。马基雅维利《君主论》就是讲祛魅。以前我们的政治学，包括亚里士多德的政治学都是应用伦理学，中国就很明显，君君臣臣父父子子，君主要仁义，王道。所以《君主论》这本书在中文一开始翻译是霸术，霸道。就是用法家的说法，搞政治就是搞政治，不要扯伦理道德，该干嘛干嘛，该使阴谋诡计就使。马基雅维利的名言大家都知道，叫做“手段总是证明目的的正确”，就是只要目的合理，当然他的目的在于让佛罗伦萨能够建立一个巩固的并能够向外扩张的资产阶级共和国，只要目的合理，什么手段都可以使，什么阴谋诡计都可以使。这是一个应试的文本，跟李斯给秦始王写的《谏逐客书》差不多的，就是一个谋士的文本。从这个思路下来，16世纪就完了。（现代史也就20个字：16世纪，17世纪，18世纪，19世纪，20世纪，就完了。）
16世纪我们过了，就到了17世纪。17世纪英国就先起来了，因为大家知道，资本主义发展是有地理周期的，先在10万人口数量级上，威尼斯，热那亚，家庭作坊手工业。后来，荷兰是第一个搞资产阶级革命的国家，但是荷兰是“海上马车夫”，这是一个百万数量级的资本主义。后来资本主义不断生产，不断再生产，生产规模像滚雪球一样越滚越大，最后荷兰也装不下了，怎么办呢？就到了英国，千万数量级的。（顺便说一下，后面英国也搞不定了，就跑到美国，亿数量级的。到现在，亿也不灵了，就开始到十亿数量级，所谓“金砖国家”，中国印度。资本主义越来越大，但市场不够，所以要扩张。）这时候的英国接替了荷兰，成为资本主义的中心。这时候，有霍布斯的《利维坦》和洛克的《政府论》，这是启蒙现代性的两个非常重要的文本。但是这个启蒙现代性里面也暗藏着反启蒙的因素。因为《利维坦》讲的是人民本来是自由的，但问题是如果大家都是自由的，就会出现“人对人是狼”，出现野蛮，就像社会达尔文主义说的，是生存竞争、弱肉强食的一个世界。这样不好，大家都觉得这个自然状态不好，因为资本主义最重要的就是个人的生命和财产的安全，要建立这样的秩序。大家把自己的自然权利让渡一部分给国家，牺牲一部分自由。“让渡”是一个财产的概念，从英文讲alienation，跟后来的异化是同一个词，就是大家牺牲一部分自由，我把我的权利给一份国家，当然国家跟人民是有一个契约的。这是“社会契约论”，就是国家也来保护人民的生命和财产安全，为了这个我们（指人民）也放弃一部分自由。比如在世界上大部分国家，除了美国，人民是不可以拥有自己的枪的，诸如此类。其实我们都很明白这个道理，要有交通规则，各种规则，整个启蒙现代性建立起来，政府开始管理你们，城管出来了，警察什么的就出来了。这是我们为了我们，两害相争取其轻，我们让渡一部分（自由）。洛克的《政府论》就更明白了，不是君权神授，不是上帝给了天子、皇帝以神圣的权利，而是“天赋人权”。其实关键词都是祛魅。天赋人权的英文很简单，natural law，自然法，因为在德语里法跟权利都是一个词，Recht，就是right。翻译到英语就很难翻，英文的right这个词，没有“法”的意思，law这个词又没有“权利”或者“正当”的意思。洛克的《政府论》讲的就是天赋人权。大家想，社会契约论（其实上面讲的都为卢梭做准备），既然国家它不是神圣的，是契约的产物，那如果国家毁了约，不保护人民了，那么人民就有一个天赋权利——革命，推翻政府，建立新的国家。社会契约论就留了一个尾巴。这两个东西不能截然分开。所有启蒙现代性的正面建构过程中，总会隐藏着反启蒙的要素。
而到了1776年，18世纪，这一年往往被称为“资产阶级意识形态的元年”，year zero。为什么这一年是元年，有两个标志性文本。一个是亚当·斯密的《论国民财富的性质和起源》，书名太长了，一般简称《国富论》，怎么使国家富强，怎么增加国家的GDP。这时候话题就转移了，不再谈论什么政治、宗教，因为祛魅，一层层祛，洋葱一样一层层祛，祛到最后是什么？就是宗教的也祛了，艺术的也祛了，道德的也祛了，现在政治的也祛了。祛到最后是钱。搞国家是干嘛的？为了钱，发财。意识形态的元年就来了，大家都知道自由放任，国家不干预。当然斯密还有《道德情操论》，他认为社会可以分两个领域：在市场经济领域，国家什么都别管，放任自流，让它们自由竞争。他的名言是“看不见的手”，就是用价值规律自发调节，价格围绕价值波动，最后整个经济就自然好了。当然这是一个神话，所以叫意识形态，因为如果真的不干预市场，只会贫富差距越来越大，不会越来越好。那么另一个文本，比这更有名，就是美国的《独立宣言》，“我们相信所有的男人都是平等的”，这是第一句。里面出现了两个人的名字，一个是耶稣，一个是华盛顿，同学们自己看吧。我就是趁机介绍一点背景知识。主要还是讲启蒙现代性的正面建构，虽然里面有反面的东西。
浪漫的现代性
反启蒙的现代性，或者说浪漫的现代性真正的起源标志是什么？按照我的理解，应该是卢梭1750年在第戎科学院的征文，讲科学跟艺术能不能淳风化俗，能不能使人民的道德水平提高。大家都去征文，说“能”并开始论证。卢梭唱反调，说“不能”。卢梭是1712年生，所以1750年才38岁，虽然到后来的《论不平等的起源》《社会契约论》更有名，但是这个文本也非常重要，《论科学和艺术》，这样一来揭穿了启蒙的一个基本设想。我们希望用理性建构社会，把市场经济搞好，国家让大家都很幸福，很自由很民主很科学，等等。但他说，越这样搞，整个社会越堕落，伤风败俗什么的。其实这个问题在前面讲莫尔的《乌托邦》就有了。这就回到开头，温克尔曼和康德美学的背景是什么？为什么他们会提出要回到古希腊去？回到高贵的单纯、静穆的伟大去？德国是一个晚发的国家，在经济上绝对是远远落后于它的邻居法国，更不要说英国。这种心态大家可以参考中国人民，在1840年前后，突然看到一个船坚炮利、技术上无比先进的国家的心态。当然有人会说“师夷长技以制夷”，但是更多的人的心态是，“我们物质文明不行，我们足球不行，但是我们精神文明行，我们有5000年的悠久历史（3000年，有人说夏朝是不存在的），我们有多少文化可以拍电视剧，一辈子都拍不完呢”。就是这种心态，虽然法国英国经济好，但是精神上没有德国好，我们德国直接通向文明的根，我们的艺术、音乐和哲学跟古希腊是直通的。其实是德国要为此作论证。另外也是因为德国对这个东西有一个反对（的态度）。大家都知道，法国大革命1789年，就是一种恐怖。小资（指德国人）就有这样一个特点，你让他搞革命，他说好啊，搞啊，激进的话当然会说了，革命嘛很酷。但是第二天一看，真搞革命，千百万颗人头落地，流血了，我不要啊，这太恐怖了太野蛮了。小资一般就是这种状况。我还是搞搞艺术好了。
所以在法国大革命之后，这个时候就有两种反应：怎么克服法国大革命这种现代性的开展？现代性的开展其实就是市场经济、民主政治以及由此带来的文化和意识形态。这样一个的东西发展之后，它带来了很多不好的东西，像卢梭说的，道德也堕落了，政治也很恐怖，其实就还是专制，就像莱辛会讲，市民的专制，它和以前的专制是不一样的，但还是专制。要怎么克服？就是大家对要解决的问题的认识是一样的，但是怎么克服，大家提出的解决方案是不一样的。以歌德和席勒为代表的解决方案，就是温克尔曼、康德这一派的方案：审美教育/美育方案。以前的人是有魅的，有总体性的，是很完整的，但是有了这个（指现代性）之后，就不完整了，就成了碎片。这也是后来的尼采的一个主题。人为什么成了碎片，因为工人在流水线前，比如说汽车来了，工人在岗位上的任务就是拧紧每个汽车相应部位的螺丝，一天有几百辆几千辆汽车下线，这个工人就同样的动作重复几百遍几千遍。整个汽车虽然是他生产的，但他不生产一部汽车，从引擎到底盘全是他生产，那是以前鞋匠做鞋的做法。现在鞋的做法我也不太清楚，当然也是跟汽车差不多了。这样子人就成了碎片了。这个工人，就算会听歌剧，会背波德莱尔的诗，对工厂来说也毫无意义，工厂只需要你拧螺丝。所以我干不了这个活，就像马克思1862年去铁路事务所求职，最后说字写得太潦草，不行。于是马克思一怒之下在家里写《资本论》了。你再伟大，干不了我这活，就是不行。所以人成了碎片了，总体性就瓦解了。后来尼采在《查拉图斯特拉如是说》里面写，“我提着灯笼在街上找，没看到人，只看到残肢”。因为你在干活，只有手，拧螺丝的手是有意义的，你的脑袋、躯体都没有意义。就像足球运动员，只有脚是有意义的，手是不存在的，还碍事，会造成手球。可是人没有手，平衡都保持不了。而打字员就只剩下手。手是有意义的，脚是没意义的。总之，人的整体没有了，只有残肢。祛魅的结果就是这样，要克服这个东西，就要返魅。怎么返？通过美育，是其中一条路径，通过艺术。这其实大家蛮熟悉的，也是艺术史的一个主流。大家在学习里面也是在这条路径上，接触艺术作品，陶冶情操。
另一条路径，就是德国的浪漫主义。浪漫主义很显然是对现代性，更确切地说，对启蒙的现代性的工具理性的不满产生的。这时候，他们就会提出，要回到古希腊，但不是回到温克尔曼的那样一种古希腊，而是要回到狄俄尼索斯，回到酒神。用诺瓦利斯的话说，就是一种“放荡不羁的忧伤精神”。那么就引出了话题，森佩尔的彩绘之争。按照他们的理解，古希腊的雕塑，每个学美术的、画素描都要画的那种石膏像，根本不是什么高贵的单纯、静穆的伟大。而是一种悲哀，是一种残酷。大家看，这个事情就搞大了，完全反了，而且反的不是一点，整个就是upside-down，整个事情都颠倒了。颠倒了之后怎么办？他的意思就是说，为什么看上去维纳斯是美的。怎么把美解释为悲哀、残酷的东西？此处应有里尔克的诗：美是恐怖的第一表象，那时它平静地不忍毁灭我们。这是里尔克在20世纪写的诗，美和恐怖的关系，真是一个好奇怪的主题，美是恐怖的第一个表象。为什么？就是说，生存太恐怖了。这就是西勒诺斯问题。大家看《悲剧的诞生》，可以翻到尼采写的第三节，中译本第10页上。一个国王在树林里找酒神的伴护西勒诺斯。这个精灵落到国王手里，国王问西勒诺斯，“对人来说什么是最好的”，然后精灵就拒绝回答。后来被逼无奈，最后说，用人话来说，“最好的东西就是不要出生，不要降生，不要存在，成为虚无。第二好的是什么？马上就死。”大家一定要记住这个知识点，西勒诺斯。
很久之前，有人在微博上问一个问题，说“我是为你好”这句话怎么破。很多人会劝别人要结婚生孩子，反正他不管说什么，都会说“我是为你好”。我想这个体验大家都有。那么听到这句话怎么破。我很严肃地回了，他们觉得我在搞笑。就是请你妈来反驳一下，“最好的是从没出生”。次好的是马上去死，我还没敢写。你是为我好，可你就连这个（“对我来说什么是好？最好的是从未出生”）都反驳不了，你怎么敢说什么是为我好？
《悲剧的诞生》就是说，人活着就是一场悲剧，最好的东西是你得不到的，因为我们已经存在了。我们的课题是美学与生命政治，大家不要忘记这个主题。那么次好的东西，立刻就死。那么唯一的哲学问题就是什么呢？阿尔贝·加缪在《西西弗斯神话》（又是一个希腊人，西西弗斯）第一句话是，“唯一的哲学问题是自杀，即人是不是值得活着”。因为假如最好的是从不出生，因为生活太苦了，太残酷了，活着真累，不想活了。天天干活，一天拧8000个螺丝， 第二天也是8000个，第三天监工说你怎么才拧8000？配额不够了，我们的配额调整到10000，否则要扣工资。干不完的活，用当年学院的黑话说，天天滚粪球，滚30万字超级无敌大粪球。所以你会想到，我有第二好的东西，马上就死。那人为什么还要活着？一般人不想这些事情。但我们要多想一点，子曰，再思可矣。三思而后行太多，再思，想两次就可以了。你第一个念头是不想活了，但第二个念头，活着试一试，说不定有什么好玩的呢。生存的恐怖和可怕，其实我们已经进入《悲剧的诞生》文本了。我们讲生存的恐怖和可怕，因为生产力低下的时候，也就是人征服自然、改造自然的能力很差的时候，人是很惨的。在座的各位都有20多岁了，在古代这是高寿了。穿越到古代，要么是胎死腹中，要么是几岁夭折，要么是饿死，得个疫病死了。活到20岁就很不错。还有各种战争，朝不保夕的生活，好不容易长大，成了孟姜女的老公，就修长城去了，去搬砖。总之有各种死亡的原因等着你。生产力很糟糕的情况下，活着干什么呢？国王也没什么好吃的。不像我们今天。整个社会生产力水平就很低，国王天天担心别人谋权篡位，杀死他。所以生存都很恐怖。所以古代才有神话。德国浪漫主义就有了一个很奇怪的命题：希腊审美艺术源于恐怖。包括《俄狄浦斯》、《普罗米修斯》、《美狄亚》（因为老公出轨而把孩子杀掉，作为报复），这是三大悲剧，是美和恐怖的关联。首先是生存的恐怖，天天活着就是活见鬼，在艺术里面还见鬼的话，那我还活不活啦。这时候艺术是逃避，现实太可怕了。我不看我不看我不看，我不听我不听我不听。我要艺术。艺术是美的。也就是说，美就与存在的深渊拉开了距离。存在的深渊跟尼采有关系。卢卡奇在骂海德格尔和阿多诺的时候，尤其是阿多诺，用了一个词，叫“深渊大酒店”，包括尼采也属于其中。有部英国电影叫《看得见风景的房间》，如果我们去住酒店，有什么VIEW是很重要的，包括房地产的海景房。尼采的思路一般就是：你到大酒店，问有什么风景啊？回答说，这个房间好好，推开窗子一看往下就是深渊，深不见底。尼采就会很开心地住进去。他的名言，当你盯着深渊的时候，深渊也盯着你，就是虚无。现代性造成虚无、深渊、无底洞。天天挖煤，天天搬砖，看不到未来。张艺谋余华的《活着》，从小羊变成小牛，共产主义就实现了。放羊娃娃也要结婚生娃，生了继续放羊。这是一个死循环。这时候就会想活着干嘛呢，所以卢卡奇批评他们说“深渊大酒店”，是不好的。我们恰恰从尼采这里看，他就是要凝视深渊的，就是要有酒神精神。前面说的用美来逃避恐怖，在尼采的命名里叫日神精神，阿波罗精神。我们的造型艺术，高贵的单纯、静穆的伟大都是日神精神。当然酒神精神和日神精神不是形而上学的对立，到最后尼采讲什么是悲剧，就是用日神精神的形式来装酒神精神的内容。酒神节，从古罗马就有，就是纵酒狂欢，嘉年华，这样一种群魔乱舞，就像万圣节。为什么大家需要狂欢，在现代性需要狂欢就是因为压抑得太重了。要去释放一下，去剁一下手也是一种小规模的狂欢。双十一购物，剁手也是酒神精神，狂欢。否则要得抑郁症。1790年，图宾根大学里，三个有名的年轻人，黑格尔，谢林，荷尔德林（海德格尔的偶像），在学校里面种下了一棵树，叫“民主之树”。图宾根的革命之神，就是狄俄尼索斯，是酒神。整个德国，把狄俄尼索斯当成革命之神。
文｜夏凡
责编｜莲灿
未完待续｜
回声·EG导读计划
EG导读［ECHOGRAPHIA］是一个围绕“视觉”“媒介”“书写”展开的持续的导读计划，它发生在这样一种矛盾的情境中：一方面，所谓的视觉文化和图像生产在世界范围都呈现出前所未有的盛景；另一方面，在图景盛世中滋生的问题，如同加速变异的病毒，不仅使得相关研究的遗产因为应变不暇而陷入窘境，还使得新近的成果往往处在易受感染和消解的最前线……计划希望把（已经／正在／可能）被离心抛出的思想实践通过“导读-写作”行动重新折射回来，折射回一个非大型的、半封闭的共同场域。
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