当下的包豪斯“情境”｜访谈｜BAU学社
编者按｜
自首次推送至今，院外以其主旨的差异变奏，汇集成型了五个版块群，分别是BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。为了进一步地阐释明晰各版块的缘起、历程、方法以及目标，除了常规的推送计划之外，院外还将陆续推出各版块发起者们的访谈、讲演、展示系列。这一系列完成于不同的时间段，我们期望“院外”能够成为一个新的联合——批判者与建造者的联合。
BAU学社是一个师生协同的研习团队，以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯。正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，对这一专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现一个内部有很多矛盾的复数形式的包豪斯，并将这些矛盾放回到社会生产条件中来看。这是一个持续的在思想与实践之间相互检验的过程，但同时也要求我们能够给这个过程以强有力的判断并及时地提供应对的策略。从思想史的研究出发，超越设计与艺术的实践运用，回到我们自身这个时代的思想所主导的与社会更新模式的紧密结合。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第二组访谈的整理内容，院外将分四期推送。
当下的包豪斯“情境”｜访谈｜BAU学社｜2016
现场+邮件访谈｜
Q：BAU学社 A：王家浩
本文7000字以内｜接上期
Q：
明确了“翻译”的目的，其实也明确了“BAU译丛”与“包豪斯丛书”是怎样的关系？
A：
是的，在我们这里的翻译首先是对自己负责，或者说翻译的出版不是一项“任务”，而是在现有的条件中，将它认领为我们自己的“责任”。从任务到责任，进一步说，也只有先对自己负责，才有可能对我们所翻译的文本负责。其次，这样翻译工作出来的文本才能对将来的阅读者、共同学习和讨论的人，以及研究者负责。我希望我们策划的“翻译”除了给出一些通常的成果之外，还能构建一个共同对话与研讨的空间，让更多的人去“取用”它，就像建筑物或者说公共空间在使用者那里是拿来用的话。反过来对翻译者而言，对于BAU译丛而言，绝不是为了去“占用”包豪斯丛书那段关于建造的历史，顶多顶多也就是“借用”。
与目前在翻译出版中常见的那种新、全、快的现象不尽相同之处在于：回到包豪斯的意义既不在于将其重申为经典，也不在于因其已屡受批判而被嗤为过时，而是因为在我们自己的感受与判断中，当下确实已身处于包豪斯“情境”。但是出版BAU译丛不意味着满足语言上的转换，现实中的需要并没有那么迫切，很多感受一旦转化为言辞其实是很难传递的。所以我们希望能够去执行包豪斯丛书所做的“汇聚”。在译丛的计划中，我们将这种汇聚设定称四个扩展层级，1925-1930的包豪斯丛书是核心层，基准；第二个层级是包豪斯人的著作，比如已经翻译完成的“施莱默的书信与日记”。至于第三第四层，遵循计划去做，但毋需事先张扬。在工作流程还没有真的去操作之前，我们现在没必要五斤哼六斤地在自以为是的“高层级”上去重复强调。目前能够做到的是，我们希望保持研究对翻译的介入，邀请适合的研究者，透过先于出版的研究群体，最终不断完成和更新这一持续的工作。也是由于研究者的介入，BAU译丛并没有按照原有的包豪斯丛书的顺序依次推出，而是根据BAU学社制定的每一年递进的论题，并就这一系列主题确定相应的出版顺序，以及随之扩展的书目。
Q：
BAU译丛的第一本为什么会推出《包豪斯舞台》？
A：
按刚才的想法，就是研究者以及研究已经到了这样一个阶段了。我们认为“舞台”这一论题虽然曾经位于包豪斯理念图（详见克利的草图）的核心处，却在通常的对包豪斯的论述中，被放到了一个不太重要的位置。但并不是就因为这个，我们才一定要把它打捞出来，而是另一种从“举重若轻”到“举轻若重”的过程。除了周诗岩老师的专论“包豪斯理念的轴心之变”之外，我在别的地方做的几次宣讲中也提到过这样一种推演：如果我们相信要保持双核心，而不是单一归结为“BAU”才能保持一种建造的实验机制的活跃性的话，那么从包豪斯原初的舞台与建筑，到莫霍利-纳吉移居美国之后的新包豪斯的建筑与城市，这一尺度上的变化仍能够在当下作为议题不断持续扩展吗？可想而知的，是将这种双核制顺延到城市与国家与全球么？这个时候，我们回到“设计”原点的意义就显现出来了。回到原点才有可能从当下的处境反观当年的“舞台”，不只是我们所认为的那个舞台的字面含义。就象BAU作为建筑必须重新转译为建造那样，“舞台”这一论题也的确可以对当下的讨论起到非常重要的作用。
我们不是为了重申“包豪斯舞台”本身，而是为了以此展开这一由“舞台”缘起的接受与再阐释的过程。因为重新关注到“舞台”，BAU译丛计划也翻译完成了包豪斯舞台工作坊的负责人施莱默的日记与书信。换言之，透过研究的必然性我们逐渐地找到了自己的翻译和研究的脉络。在这本书信与日记中，施莱默从身处包豪斯内部的观察视角以及他个人的立场，记录了很多包豪斯当时的生存状况。除此之外，一直以来这本书可以说是在了解和研究包豪斯历史时，最是经常被引用到的文献。
翻译就是这样一种串连起共同研究群体和对象的方法。简言之，译的作用不是做形象工程，而是建公共世界。在针对“包豪斯情境与当代条件”课题研究的过程中，我们几年前去了魏玛、柏林以及德绍的包豪斯基金会等机构。在查询材料的同时，由我们各自的研究议题延展开去，联络到一些有相近的专项课题的国外学者。由课题的兴趣开始，到之后的深入交流，我们也准备在未来的BAU译丛计划中，着手近年来的一些相关包豪斯研究著作的翻译和介绍工作。也就是说，通过我们各自正在进行的研究项目，BAU译丛试图建立一种真正意义上的研究者的网络，形成出版计划内部的关联性。你刚才说到的国内分散在不同领域的已经以单行本出版的与包豪斯丛书相关的著作，我们也有翻译、校译以及增加一些新的研究注解的计划。先不管最终出版的结果如何，我们的研究计划尽可能地保持自身的集合性。
Q：
所以，BAU译丛并不是只就翻译而言的出版计划，那它所设定的“翻译”任务又如何与BAU学社的日常训练相结合呢？
A：
除了达到将学社与译丛关联起来的构想能否在现实中运行下去的不足之外，我认为最大的“不足”可能就是BAU译丛的策划并没有完全按照现有出版市场的规律在运作。因此它也不会太受到现有的出版周期的影响。理想状态下的BAU译丛会遵循自己的节奏，以及这一过程中的偶然遭遇而进行调整。这是它的困难所在，但也恰恰是因为这些困难，才使得我们想要去尝试一下。后果可能是BAU译丛这一计划是无法完全从现有的学研结构中，从现实的秩序中被“计划”出来的。
另一方面，所谓的BAU学社并不是要把我们在做的这个领域的事儿变得尽人皆知。从未来的时间点来看，有这样一群人能够在主流，主要的风潮大多在忙于应付的时候，还能就这样一类话题展开讨论，这本身就不是件容易的事情。BAU学社并不追求某种品牌化的运作，我们希望在不同的阶段和境遇下能够形成一些内在的断裂，不会为了自身形象的连贯性而遮蔽掉一些难题。其次BAU学社不是为了以此获取更大范围的公共话语，而是寻求共同性，哪怕只是小群体或者小群体之间的共同。就像施莱默在说到包豪斯舞台所努力的意义和目标时说的那样：“去成为一个走街串巷的戏团，哪里希望看到它，就在哪里上演”以小剧场这一有限领域强化我们的工作，保持自由，与那些国家支持的剧团和剧院的雄心相反”。
再次，BAU学社没有想要搭建一个常见的那种多样性的传播平台，比如把所有相关包豪斯的讨论都收集到这里来。尽管我们对包豪斯下过一个复数包豪斯的判断，但这不意味着我们必须去容忍无谓的多样性，而是应当尽可能地将各种方向推导到极限。最终BAU学社并不想要那些不做过多了解就可以得到的语出惊人的批判。过时论也好，超越论也好，BEYONDBAUHAUS？看上去是坚定的怀疑论，其实是很相对主义的，复数不意味着万般都适用。只有借助对包豪斯研究的深入才可能有所超越，就象BAU，既是内在于BAUHAUS中的建造，又是外在于BAUHAUS的另一种超越。
借助包豪斯不能只是宽泛的讨论，所以必须要基于一些包豪斯自身的文献。BAU译丛对于学社而言就是提供了最为基本的讨论对象，以及日常的训练道具。不同的人可以对同一文本不断地译，反复地译，翻译的双向作用就在于自我学习与共同学习。过程中的确需要借鉴一些国际上已有的更新的研究方向和成果，但这不意味着需要依赖于外部的名师模式给定某些答案。把学社推向一个怎样的领先高度，真正占主导方向的还是一种训练方法。作为一个师生协同的研习团队，我们对外呈现的不只是成果，更是这种训练方法，需要不断的可重复性。在我看来，这种在一代代的更替，一轮轮的研讨中，有可能形成的可重复性与差异，才是回到“以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯”的本意。
Q：
能否再谈一谈“以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯”？
A：
BAU在BAUHAUS中有建造之意。我在BAU译丛的总序中也做了另一种演绎，就是超越建筑与城市，BAU，Beyond Architecture and Urbanism。这种超越不是简单针对包豪斯的，因为它并不在意越过包豪斯，而必须是在重复中的超越，就象巴迪欧利用戏剧的排练所说的那样，每一次重复都是不可复制的。
用Bauhaus的组织方式和理念来研究包豪斯，包含了两个层面。首先是要回到其创生时期的文本，不能用一种通常的对包豪斯的认识去理解这种复数。例如汉斯·梅耶简单地贴上个左翼标签，伊顿就是神秘主义的，莫霍利-纳吉就是生产性的、技术性的等等。区分不同的包豪斯，有内在冲突的包豪斯，不是靠比照创作者说出的理念本身得来的，而是要考量它是如何回应到所经历的不同的社会情形。由此区分不同意义上的包豪斯，要将这些矛盾放在具体的社会生产条件中来看。
其次，包豪斯的组织方式中有一个非常大的特点，老师并不是把现成的、应该掌握的知识直接传授给学生。它基本上建立在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，也就是说包豪斯的师生关系和我们现在已经学科体制化的师生关系有很大的不同。这个不同就是教师自身也是一个正在摸索中的创作者。我们可以看到有些教师的笔记、以及被后来认为是经典的事物，大多产生于包豪斯期间，而不是成型于包豪斯之前，老师和学生必须共同去面对都没有触碰过的命题。师生的关系是被共同化的，被放在同样一个位置去应对的。或许老师是更有经验的，但是学生也会有自己新的理解。所以这种与包豪斯组织方式的直接关系就是如何将我们对包豪斯的研究进一步内化。此前的问题正在于人们只能大概了解到包豪斯的一些概况，或者是一种被标签化了的面貌，还不能动态地去理解包豪斯的前因后果以及发生中的过程。如果BAU学社有了像当年包豪斯初步课程那样的基本内容之后， 比如BAU译丛，就可以透过自身的经验与遭遇破除一些理解上的成见去打开包豪斯。
Q：
怎样才算“动态地去理解包豪斯”呢？
A：
首先，需要避免某类套路成为我们的批判话语，比如过去的不算数了，现在这样搞是不行的，我们需要重新发明，又比如，如何打开XXX把它们邀请到当下来，等等。问题不在于这类说法的字面意思，而是怎么去做？不仅是要看你说了什么，更要看做了什么，否则这种声称便成了将自我经典化的相对主义，什么都可以套用，意味着什么都不是，并且还需要揭示出说与做之间的构成的幻像与遮蔽的关系。塔夫里在做建筑意识形态批判的时候，就采用这种迂回方式的，由此对建筑历史的批判有相当一部分是话语批判。对我们目前工作的启示是，怎样去打开包豪斯这一行为本身才是价值，而不只是为了包豪斯价值的展现。我们必须说清楚这一打开包豪斯的确定意义，我将其归结为所谓的包豪斯情境与条件的区别。
仅就所谓条件而言，具体到我们面对的现有的社会条件而言，怎么说都可以被当作是前所未有的。但是我们如何找到与包豪斯当年所面对的情境的系统相关性？我们所面对的哪些层面相当于包豪斯人在面对他们那个社会条件时候的情境？比如归结到几个更为一般的问题，艺术到底对社会能有什么作用？作为后发国家能怎么去改变？面向未来的时候又如何处置传统？等等。彼时彼地的德国人和此时此地的我们正是透过这样的情境关联起来的。但条件的不同就象我们之前提到的那样，是这一计划中需要被更替轮换的一部分要素。
再次，为什么要打通建筑和艺术？BAU学社按照包豪斯的组织模式也是要回到原点的。因为我们现在所谓建筑和艺术已经变成了从已经可推测的结果倒推回去设置的学科，而不是结果的未知，当年的结果是由那些有不同经验的人在一起共同去创造出来的。现在的建筑学院和艺术学院已经有了各自很明确的目标，换言之，不是社会角色的未知，而是职业角色的已知。学生可以选择去一个搞建筑的地方或者一个搞艺术的地方。但当时进了包豪斯的学生，实际上还不知道自己将来会做什么？能做什么？只有一个大致的对于自身角色的基础设定。在我看来，这不是所谓艺术能不能教的问题。我们会看到，在包豪斯的经历之后有的人最后做家具去了，有的人做平面设计去了，也就是说，在他们最终被认可为是一个家具设计师、平面设计师的时候，并不是因为他们之前已决定要怎样才到包豪斯来学习的。进入包豪斯的学生什么都学、什么都关心，这方面教师也一样，比如我们不能说莫霍利-纳吉是某类确定的画家，他接触新材料，施莱默除了舞台，也是画家，也做雕塑，他们把这些当做自身的创作活动。
Q：
刚刚说到要调动大家一起来做BAU学社这样的事，虽然目标是打破学科间的隔阂，但在起步阶段我觉得这个隔阂就很难破除。
A :
BAU学社并不会变成一个包豪斯，只不过就是用包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯这个对象。提供的文本是包豪斯译丛和相关的翻译工作，同时让学生自主操作，我希望不是老师来做课外的活动小组。学生自己感兴趣就可以去做，老师也有自身的兴趣，学生和老师需要平等地去共同面对同样的材料。当然这种隔阂是很难打破的，包豪斯在起步阶段也是受到过很大阻力。但是如果不借助包豪斯的研究，就更难启动了。
想象一下，如果我们只是宽泛的，直接的来谈刚才提到的所谓的完整的人、社会条件等等，对大多数的艺术和设计类的学生，甚至是研究者而言，有可能是提不起兴趣的。所谓体制的、分化的学科试图将人们塑造成只关注自己所在的领域。但是至少包豪斯在这几个学科当中还是有一些历史的神秘色彩在的，这就有了打破隔阂的第一块踏板。我们先不管之后要讲，还能讲到什么程度，至少对包豪斯这个事情必须要感兴趣，必须要更多的去了解它会是什么。我们在改变了大家原先对包豪斯的概论式的认识之后，也就形成了一种筛选过程，就象包豪斯地初步课程机制，这也是BAU学社学习的运作方式。有的人可能就是来听听包豪斯有多厉害，当然我们会告诉你包豪斯曾经有多厉害，但是这个所谓厉害中存在着两种理解，一是包豪斯做出来的事儿有多厉害，就是那些物件等等，二是包豪斯怎么去做的才是厉害，怎么做到的？
怎么做，就是要把设计和艺术拉到社会的考量当中去，所以这时可能会形成一次区分。有的同学可能会觉得这不是我要听的包豪斯，可能他更愿意听的是一些包豪斯的八卦传奇故事，以及让他能进行审美鉴赏，好在哪里，或者看到更多的好东西。那么自然还有的同学会觉得怎么做有意思，觉得这不是研究历史，它变成研究社会和思想了，而且还有可能会联系到当下，他从中对当下处理这类问题也找到一些坐标了。那么相对于作品，他可能会更感兴趣于此。我们不会去限制每个投入进来的人的兴趣，只能反复地说，我们翻译这些书，以及在做这样的事和组织，并不是为了让大家来看这些包豪斯的成果的。只是通过一些成果，比较容易把问题展开，影响也会更直接一点。
Q：这种转化过程是不是就是您此前研究纲要中提到过的包豪斯与“走向思想史”的关联，也算是有待展开的一个方向？
A：
这个关联可以有两种解释路径。一种是包豪斯自身能否作为一部思想史？另一种，包豪斯可以成为思想史的案例。后者是很容易想到的。在我看来，这两者需要构成更具张力的关系。首先我们要将它作为思想史本身，其次才有可能将它作为思想史的案例。这里并不是为了拔高包豪斯，而是为了避免我们通常所见的一些定见，将包豪斯作为一个案例，安放到思想史的框架里，作为注解，或者说明，最远就到某种特例。随便举个例子吧，国内有展出声称包豪斯是启蒙的设计，但你仔细去看一下其中的论述，又是如何将对“启蒙”的解释拉低到一个最为流俗的水平面，一个网络词条的水平。完全成了为策展而虚张的手段。贴个启蒙标签，既不能对包豪斯的研究有所推动，也对启蒙展开批判和研究毫无意义。在这方面，我认为2009年包豪斯90周年之际由三个研究机构出版的一本文集，它的标题是个正面的例子，把包豪斯界定为一个“概念的模型”，这样更有助于研究者与研究对象之间建立更为积极的对话，去重新拆解和转化。
在物件、历史与思想之间建立这种对话关系，并不是为了提升评论的高度，而是为了增加批判的强度。我们在BAU学社之初也根据我们此前的研究方向和配置建立了一个三个支点的框架，分别是批判理论-空间-媒介，这不是一种在上而下的判定，而是为将来的推进提供的一张底图，确定一些论域和之间的关联。还是可以回到这样两种差别，包豪斯本身和作为案例的包豪斯，成为一个思想史研究的案例和只是用思想史去解释包豪斯是两回事。在已敲定的思想史的框架内去论证包豪斯是有某种某种思想的，这种方式即使不能说是附会的，但也是从外部安插进来的。有很多判定是借用了些思想史的概念，在自身的学科中找些对应物，这在学科体制内是非常功利和实用的研究方式。这和从包豪斯的内在矛盾出发，以此提供给思想史一个更不一样的讨论空间是不同的。
我们应该反过来看待这一社会思想研究的框架，首先提出这样一个问题：包豪斯能不能成为思想本身？我认为是可以的。只不过你怎么看思想这个概念。比如有没有这种在组词上的偏正词组，即所谓的设计思想、建筑思想？我们将这个问题推向极端一点讲，都是思想，我们没有必要真的去区分建筑思想、设计思想和思想的区别，但是我们既然约定俗成的有所谓建筑思想，至少应该推进到第二步，就是包豪斯的研究可以给思想史带出一些鲜活案例。文字工作本身蕴含的所谓思想相对更容易捕捉到，但是视觉的对象，物质文化的对象会有一定的难度。它本身的不确定性和多义性，以及在落实到与社会更为紧密相关的设计产品和流程时，难度更大。因为其背后的社会条件会比一般的创作条件更为复杂。所以说这一推进如果能够做到，就可以改变某种方法。作为对程序的技术批判，不要用过量的思想去解释包豪斯，而是不断通过案例解读出创作中的思考过程。所谓走向思想史，就是这样一种逆向推进，并不只是借用理论，再以包豪斯为例。
Q:
这种互相启发的关系其实是一种很理想的状态。以艺术史为例，也许对于80%的公众而言，他们只需要一定层级的知识性普及就能满足。但如果只思考另外20%的人群关心的问题，是否会推动这80%群体的认识呢？
A:
批评的研究不是为了艺术推广，现实中的推广其实是一种伎俩上的考量。所以首先要区别的是公共性和共同性的不同之处。公共性可以变成一种量化的指标，但是共同性是对问题真正意义上的推进，甚至去改变总问题。可能公共教育会变成一个量，一种影响力，甚至可以不断地进行回报测算，起到很直接的效果，但是共同性是一个间接效果。正如我们去处理“设计和艺术如何改变社会”这样一个命题的时候，可以得出两条路径：一是直接改变；一是间接改变。直接改变就像是公共性，比如一次公共教育的讲座，可以讲很多次，可以到全国各地去讲，每讲一次就会有不同的人来，有不同的量的累积，然后由他们再去传播扩散。那么后来会发现网络平台上可以更快，更方便，出现了网上的公开课等等，省得一个个讲座在各地奔波，最终我们能够实际测算得到的还是量。但是真正想要达到共同性，与上面所说的技术方式转换有所不同，需要两个层次……
责编｜XQ
未完待续｜
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这样一个主体，位于建筑与建造之间的“裂缝”，它真正指向的是：超越建筑与城市的“建筑师的政治”。
一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。
上｜这些书信与日记是唯一的一份关于这一二十世纪早期最为重要的艺术教育体系的个人记录。
下｜施莱默显露出了对包豪斯计划中世故一面的忧虑，同时也渴望自己的剧场计划能够获得成功……
精编｜或许，当前的这一“包豪斯情境及当代条件”研究计划，正可以从包豪斯以及施莱默被迫阻断的地方重新将其接续起来。
为了更好地完成本书的翻译，更是为了让翻译能够成为深入研究的开始，译者在整个校译过程中与有着共同志趣的学者们建立起专业上的联系，其中有英国的现代戏剧史和表演方法论研究者梅丽萨·崔明翰。她于2011年出版的《包豪斯剧场：奥斯卡.施莱默的现代与后现代舞台》，是近年来屈指可数的关于施莱默与包豪斯的专项研究。在了解到“BAU丛书”的系列出版与研究计划之后，她特地为这一中译版撰写了序。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解各版块汇编。
回复：院外，可了解院外院预告及精编。