超越建筑与城市：当代历史条件中的包豪斯｜BAU译丛总序
编者按｜
对“包豪斯丛书”（1925-1930）的翻译构成了一项长期工程的开篇，这项工程就是“包豪斯情境与当代条件”研究，它最核心的目标是，跨越已有的将艺术、设计与社会思想剥离的学科藩篱，通过将历史研究、艺术创作、设计实践重新与当代社会的紧迫问题相连，真正发掘包豪斯之于当代中国的潜能。它选择从重访最奠基性的文献档案开始，正为本，清为源。这项工程包含两个部分：一是教育部人文社会科学研究规划基金资助的一项研究计划，它帮助我们在先期就可以比较充分地收集海外的原始文献和基础资料；另一个组成部分是“包豪斯丛书”的翻译工作。
以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。此篇“总序”摘自于BAU译丛的第一册出版物《包豪斯舞台》（2014）。
BAU译丛总序
超越建筑与城市：当代历史条件中的包豪斯｜2013
本文7500字以内
包豪斯（Bauhaus）在上世纪那个“沸腾的20年代”，扮演了重要的、颇具神话色彩的角色。它从未宣称要传承某段“历史”，它以初步课程取而代之，它被认为是“反历史主义的历史性”……但是相对于当下的“我们”，它似乎已经是公认的“历史”了。几乎所有设计与艺术的专业人员都知道，包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典。它甚至经典到了，即使人们不知道它为何经典，也知道关于它的诸多经典论述，即使人们不知道历史，也知道将这一颠倒了“房屋建造”（haus-bau）而杜撰出来的“包豪斯”，视作历史。
它甚至过于经典到了，即使人们不知道这些论述，不知道它的命名由来，它的理念与原则也已经在设计与艺术的初步课程中得到了广泛的实践。对公众而言，包豪斯或许就是一种风格。无须讳言，正在当前中国工厂中代加工和山寨的被称为“包豪斯”的家具，同任何被称为其他名字的家具一样，围绕着如何创建品牌并使其脱颖而出的问题，尽管“包豪斯”之名曾经与一种对超越特定风格的普遍性法则的追求紧密相连。
历史的“包豪斯”，作为一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，被看作是设计史、艺术史的历史的某一开端。但是我们如果仍然把包豪斯当做设计史的对象去研究，从某种意义上而言，只能是一种同义反复。透过阐释、元阐释到实践、社会生产的几个层次，我们可以将“一切历史都是当代史”这句话的意义推至极限：一切被我们当下称为“历史”的，都只是为了成为其自身情境中的实践，因此它必然是“当代”的实践。
因此，历史档案需要重新历史化。只有把我们当下的社会条件写入这一历史的情境中，不再预设将包豪斯作为已经凝固的历史档案和历史经典，这一“写入”才可能成为我们与当时的实践者之间的对话。它是对“历史”本身之所以存在的真正条件的一种评论。历史的“包豪斯”不仅是时间线上的一个节点，它已经融入我们当下的情境，或者说，已经构成了当代条件下的包豪斯情境。然而“包豪斯情境”并非仅仅是一个既成事实，当我们与包豪斯档案在当下这一时间点上再次遭遇时，历史化将以一种颠倒的方式再次发生，意即历史的“包豪斯”构成了我们的条件，而我们的当下成为了“包豪斯”未曾遭遇过的情境。
这意味着必须将“当代-历史”条件的转变，放置在“当代”包豪斯的视野中，才能更为切要地解读和译出那些曾经的文本。历史的包豪斯提出的目标，“艺术与技术的新联合”，已经从机器生产、新人构成、批量制造，转变为网络通讯、生物技术与金融资本的全球新模式。它所处的两次世界大战之间的帝国主义竞争关系，已经扩编为由此而来的向美国转移的中心与边缘的关系，以及在国际主义名义下的新帝国主义，或者说由跨越国家边界的空间、经济、军事等机构联合的新帝国等等。
只有将“当代”看作是“超脱历史地去承认历史”（阿尔都塞语），才可能在构筑经典的同时，瓦解这一历史之后的经典话语。包豪斯不再仅仅是设计史、艺术史中的历史，我们希望通过对其档案的重新历史化，将它为所处的那一现代时期的不可能，提供出的可能性条件，转化为重新派发给当前的一部思想的、社会的、革命的历史。对应于这部历史，包豪斯研究将是一种具体的、特定的、预见性的设置，而不是一种普遍方法的抽象而系统的事业，后者沉浸在“终会有某个更为彻底的阐释版本存在”的幻象之中。
陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。丛书由格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉合编，一共出版了14本，除了当年包豪斯的教师格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、施莱默、康定斯基、克利等人的著作以及师生的作品之外，还包括了杜伊斯堡、蒙德里安、马列维奇等等这些与包豪斯理念相通的艺术家的论述。此外这套丛书曾经计划但最终未能出版的，还有立体主义、未来主义以及勒·柯布西埃等人的文章。
我们于此刻开启“包豪斯丛书”的翻译计划，并不是因为这套被很多学者忽略的丛书是一段必须遵从的历史。我们更愿意将这一翻译工作看作是促成当下回到设计原点的对话，是适时于这一当下-历史时间点上的实践。重新档案化的计划是一次沿着他们与我们的主体路线潜行的历史展示，它试图在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立某种等价关系。这一系列的等价关系，也是对雷纳∙班纳姆敏感地将这套《包豪斯丛书》判定为“现代艺术著作中最为集中、同时也是最为多样性的一次出版行动”的积极回应。
当然，这一系列出版计划，也可以成为面向2019年——包豪斯诞生百年——这一重要节点的令人激动的事件，但是真正促使我们与历史遭遇并再度进入“包豪斯丛书”的是，连接起这百年相隔的“当代-历史”条件中的行动的“理论化的时刻”。我们以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书——同时去展示它在自身的实践与理论之间的部署，以及这种部署如何对应着它刻写在文本内容与形式之间的“设计”。
与这一“理论化的时刻”相悖的是，现实中的对包豪斯历史的研究方案已经被隔离在各自分属的专业领域，这与当年包豪斯围绕着“秘密社团”展开的总体理念愈行愈远。如果我们将当下的出版视作再一次的媒体行动，那么关于出版的计划就是媒体行动的媒介，在行动发生之前就对既有边界发起拷问。媒介-历史学家伊尼斯曾经认为他那个时代的大学体制对知识进行分割肢解的专门化处理是不光彩的知识垄断，“科学的整个外部历史就是学者和大学抵抗知识发展的历史”。这一情形在我们当前所处的时代并没有发生根本性的扭转，正是学科专门化的弊端，令包豪斯的成果在今天被切割、分派进建筑设计、现代绘画、工艺美术等领域。而“当代-历史”条件中真正的写作，应当向对话学习，让写作成为一场场的论战，并相信只有在任何题材的多方面相互作用中，真正的“发现”与“洞见”才可能产生。正是在此意义上，“包豪斯丛书”被我们视作“历史”中的一次写作的典范，成为支撑我们这一系列出版计划之核心的“初步课程”。
“理论化的时刻”并不是把可能性还给历史，而是要把历史还给可能性。只有在当下社会生产的可能性条件的视域中，才有了“历史”的发生，否则人们为什么要关心历史还有怎样的可能？持续的出版，便是持续地回到包豪斯的发生、接受与再阐释的双重甚至是多重的时间中去。全球化的生产带来的物质产品的景观化，新型科技的发展与技术潜能的耗散，艺术形式及其机制的循环与往复，地缘政治与社会运动的变迁，风险社会给出的承诺及其破产，以及看似无法挑战的硬件资本主义的神话等等，这些新的命题很可能正是“当代-历史”条件中包豪斯情境的多重化身。
多重的可能的时间，以一种共时的方式降临中国，全面地渗入并包围着人们整个的日常生活。正是“此时”的中国，提供了比新自由主义的普遍地型更为复杂的空间条件，让此前由诸多理论描绘过的未来图景，逐渐失去了针对这一现实的批判潜能。这一当代的发生是政治与市场、理论与实践奇特综合的正在进行时，亟需寻求新的开端。因此，“此地”的中国不仅是在全球化状况中重演的某一个区域版本，它剧烈地感受着全球资本与媒介时代的共通焦虑，同时更是反思从特殊性通往普遍性的更为敏感的出发点，是由不同的时空混杂出来的从多样的有限到无限的行动点。时间的配置激发起空间的斗争，撬动着艺术与设计及对这二者进行区分的根基。
辩证的追踪，是识得这些多重化身的必要之法。比如，格罗皮乌斯在《包豪斯与新建筑》（1935）开篇中强调通过“新建筑”恢复日常生活中使用者的意见与能力。如今社会公众的这种能动性已经不再是他当年所说的有待被激发起来的兴趣，而是对应于更多的参与和自己动手的需求，并且目前看来，似乎参与和DIY的需求已经如此的多样，无需再加以激发。然而真正由此转化出的当代问题是，在一个已经被分隔管制的消费社会中，或许被多样的需求制造出来的诸多差异恰恰导致了更深的受限于各自技术分工的眼与手的分离。
再如，格罗皮乌斯1927年为无产阶级剧场的倡导者皮斯卡托制定的总体剧场方案，在历史中未曾实现，而当前的“总体剧场”已经衰变为景观自动装置的隐喻。观众与演员之间的舞台幻象已经打开，剧场本身的边界却没有得到真正的解放。现代性发生的时期，艺术或多或少地运用了更为广义的设计技法与思路，而在晚期资本主义文化逻辑的论述中，艺术的生产更趋于商业化，商业则更多地吸收了艺术化的表达手段与形式。精英文化坚守的与大众文化之间对抗的界线事实上已经难以分辨。作为超级意识形态的资本提供的未来幻象——在样貌上甚至沿袭现代主义的某些总体想象——早已借助专业职能的技术培训和市场运作，将分工和商品作为现实的根本支撑，朝着截然相反的方向运行。它并非将人们监禁在现实的困境中，而是对每个人所从事的专业领域中的想象加以控制，将其安置在单向度发展的进程轨道上，例如在狭义的设计机制中自诩的创新，以及在狭义的艺术机制中自慰的批判。
当代-历史条件中的包豪斯，让我们回到已经被各自领域的大写历史遮蔽的原点。这一原点是对包豪斯情境中的资本、商品形式以及之后的设计职业化的综合反思，它或许将有助于研究者们超越对设计产品的仅仅拘泥于客体的分析，超越以运用为目的的操作性批评，超越缺乏技术批判的陈词滥调和固守进步主义的理论空想。“包豪斯情境”中的实践曾经是这样一种打通，它连接起巴迪欧所说的构成政治本身的“没有部分的部分”的两面：一面是未被现实政治计入在内的情境条件，另一面是未被想象的“形式”。这里所指的并非是通常意义上的形式，而是一种新的思考方式的正当性。
在包豪斯当年的宣言中，人们可以感受到一种振聋发聩的乌托邦情怀：“让我们建立一个崭新的行会，其中工匠与艺术家互不相轻，亦无等级隔阂。让我们共同创立新的未来大厦，它将融建筑、雕塑和绘画于一体。有朝一日它将从成百万工人手中矗立起来，犹如一个新的信仰的晶莹的象征物升向天国。”
除了第一句中指出了技术与艺术的连接之外，它描绘的是“当代”版本的面向上帝神力的建造事业：从诸多艺术手段融为一体的场景，到出现在宣言封面上由费宁格绘制的那一座蓬勃的教堂，跳跃、松动、并不确定的“当代”意象，赋予了包豪斯更多神圣性的色彩，超越了通常所见的乌托邦蓝图。它超越了仅仅对一个特定时代的材料、形式、设计、艺术、社会作出更多贡献的愿望，而是“有朝一日”，社群与社会的连接将要掀起的运动：一场以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，它选择“晶体”作为闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示。我们更愿意相信曾经在整个现代主义运动中蕴含着的突破社会隔离的能量，同样可以在当下的时空中得到有力的释放。
包豪斯初期阶段的一个“作品”，也是格罗皮乌斯的作品系列中最容易被忽视的一个“作品”，布拉克豪斯佐默费尔德（blockhaus Sommerfeld，佐默费尔德的小木屋），它是“包豪斯第一个集体工作的真正产物”。里克沃特对它的重新肯定，将“建筑的本源应当是怎样的”这一命题，从物的实证引向了对观念的回溯。我们从此类对包豪斯的再认识中，看到了一种我们深为认同的观点，即历史的包豪斯，不仅如通常人们所认为的那样，是对机器生产的时代回应，更是对机器生产时代的超越和反思。我们回溯历史，并不是为了在现有的历史框架中去取证包豪斯遗留给我们的物件，恰恰相反，绕开它们去追踪包豪斯之情境，方为设计之道。我们回溯建筑的历史，如同一次命运的救赎，正如里克沃特在别处所说的，任何公众人物如果他要向他的同胞们展示他所具有的“美德“，那么，建筑学就是他所必须赋予他的命运的一种救赎。我们在此引用这句话，并非为了作为历史的包豪斯而抬高建筑学，而是将美德(virtues)与命运联系在一起，将个人的行动与公共性联系在一起，方为设计之德。
阿尔伯蒂将“美德”理解为在与市民生活和社会有着普遍关联的事务中进行的一些有天赋的实践。如果我们并不强调设计者所谓天赋能力或素养，而是将设计的活动放置在“开端的开端”，那么我们有理由将现代性的发生与建筑师的命运推回到文艺复兴时期。当时的“美德”综合了上述的设计之道与设计之德，消除了它的“道德”表象。它意指卓越与慷慨的行为，一种赋予形式从内部的部署向外延伸的行为，它将建筑师的意图和能力与“上帝”在造物时的目的和成就，以及社会的人联系在一起。
正是对和谐的关系的处理，使得建筑师自身进入了社会，但是，这里的“和谐”必然是一种新的运动，甚至与它字面意义相反，在包豪斯时期的和谐已经被“构型”（Gestaltung）所替代。包豪斯的命名及其教学理念结构图中居于核心位置的“BAU”暗示我们，正是所有的创作活动围绕着“建造”展开，才得以清空历史中的“建筑”，进入到当代-历史条件中的“建造”。因此，建筑师是这样一种“成为”（becoming），他重新建构而不是维持某种关系，他进入社会，将人们聚集在一起，同时他的进入，必然不是通常意义上的进入社会现实，而是面向“上帝”之神力并扰动着现存秩序的“进入”。这一“进入”，在包豪斯整个集体工作的理念中，很容易理解：教师与学生在工作坊中尽管处于合作状态，但是教师决不能将自己的方式强加于学生，而学生的任何模仿意图都会被严格禁止。
包豪斯的历史档案不只作为一份探究其是否被背叛了的遗产，用以纠偏“我们”的行为。它被吸纳为“我们”的历史计划，这意味着如塔夫里所言“透过一个永恒于旧有之物中的概念之镜头，去分析现况”。作为当代-历史条件中的“政治”，作为已展开在当代的“历史”，它是人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总历史中一项不可或缺的条件。它不断地被打开，又不断地被关闭，正如它自身及其后继机构的历史命运那样，但是，或许只有在这一基础上，对包豪斯的评介及其召唤出来的新研究，才可能将此时此地的“我们”卷入面向未来的反思与实践。
我们需要用包豪斯的方法去批判包豪斯，这是一种既直接又理论的实践。从拉斯金到莫里斯，都想让群众互相联合起来，人人成为新设计师；格罗皮乌斯，想让设计师联合起大资本家，做出新人；而汉斯·梅耶，想让设计师联合起群众，做出新社会……每一次对前人的转译，都是正逢其时的断裂。而缺失了作为新设计师、新人、新社会梦想之前提的“联合”，所谓“创新”至多只能强调出个体差异之“新”，它只能让当前的设计师沦为将自身的道德与善意转化为公共展示的群体。在包豪斯百年之后的今天，对包豪斯的批判性“转译”，是对正在消亡中的包豪斯的双重行动，这样一种既直接又理论的实践似乎与建造没有直接的关联，然而它所关注的重点正是，新的“建造”将由何而来？
柏拉图认为，“建筑师”在建造活动中惟一的当务之急是实践——当然，我们今天应当将理论的实践也包括在内——在柏拉图看来，那些诸如表现人类精神、将建筑提到某种更高精神境界等等的毫无技术和物质介入的决断，并不是建筑师们的任务。在这个意义上，建筑是人类严肃的需要和非常严肃的性情的产物，并通过人类所拥有的最高价值的方式去实现。也正是因为恪守于这一“严肃”与最高价值的“实现”，他将草棚与神庙视作同等，二者间只存在量上的区别，并无质上的不同。我们可以从这一“严肃”的行为开始，去打通已被隔离的“设计”领域，而不是利用从包豪斯的历史遗物中论证出来的“设计”美学，去连接汤勺与城市。
柏拉图把人类所有创造“物”并投入到现实的活动，统称为“人类修建房屋，或更普遍一些，定居的艺术”。但是投入现实的活动并不等同于通常所说的实用艺术，恰恰相反，他将建造人员的工作看成是一种高尚而与众不同的职业，将其置于更高的位置。这一意义上的“建造”，是建筑与政治的联系，甚至正因为“建造”的确是一件严肃得不能再严肃的活动，必须不断地争取更为全面包容的解决方案，建筑才可能成为一种精彩的“游戏”。
由此我们可以这样去理解“包豪斯情境”中的“建筑师”，因其“游戏”，它远非当前职业工作者阵营中的建筑师，因其“严肃”，它也不是指职业者的另一面，所谓刻意的业余或民间，或加入艺术阵营中的建筑师。诚如塔夫里所指出，包豪斯以及勒·柯布西埃等人在当时，并非努力模仿着机器的表象，而是抽身进入机器背后的法则之中。当下的“建筑师”，如果仍愿选择这种态度，则要抽身进入媒介的法则中，抽身进入诸众之中，将就手的专业工具当做可改造的武器，去寻找和激发某种共同生活的新纹理。这样一个主体，位于建筑与建造之间的“裂缝”，它真正指向的是：超越建筑与城市的“建筑师的政治”。
超越建筑与城市（Beyond Architecture and Urbanism），是为BAU，是为“BAU译丛”之序。
文｜王家浩
BAU学社
我们存在着！我们拥有意志！我们正在创制！
广为流传的文本出自包豪斯校长格罗皮乌斯，他在展出后不久发表了《魏玛国立包豪斯的理念与组织》，主旨和他在大展中的演讲“艺术与技术——新的统一”基本一致……另一篇同样带有纲领性质的文章，其命运和影响却截然不同。它由包豪斯大师委员会委托形式大师奥斯卡·施莱默主笔，原本计划作为一份宣言出现在《包豪斯魏玛首展：1923年7月-9月》宣传手册的开篇，然而付梓刊印之后却突然因故撤销。
在带有强烈建构意图的目标和抵达目标的手段之间，包豪斯为自己设计了极其迂回的路线。
一种行动上的理想主义，将能够接纳、贯通和联合艺术、科学、技术三者，同时影响研究、教育和生产三者，据此建造作为寰宇寓言的人类“艺术摩天塔”。而目前，我们所能做的只是思考总体蓝图，铺设基础，预备石材。
这是他的生命之作，受到强而有力的艺术驱使方才结成的生命之作。
这些书信与日记之所以珍贵，在于它们是唯一的一份出自包豪斯大师的关于这一20世纪早期最为重要的艺术教育体系的系统记录。因此本书也是我们当前的“BAU丛书”系列出版计划关键的组成部分。
上｜这些书信与日记是唯一的一份关于这一二十世纪早期最为重要的艺术教育体系的个人记录。
下｜施莱默显露出了对包豪斯计划中世故一面的忧虑，同时也渴望自己的剧场计划能够获得成功……
为了更好地完成本书的翻译，更是为了让翻译能够成为深入研究的开始，译者在整个校译过程中与有着共同志趣的学者们建立起专业上的联系，其中有英国的现代戏剧史和表演方法论研究者梅丽萨·崔明翰。她于2011年出版的《包豪斯剧场：奥斯卡.施莱默的现代与后现代舞台》，是近年来屈指可数的关于施莱默与包豪斯的专项研究。在了解到“BAU丛书”的系列出版与研究计划之后，她特地为这一中译版撰写了序。
1883年5月18日-1969年7月5日｜格罗皮乌斯
通过对剧场这一典例的历史性的连接与重构，格罗皮乌斯践行着艺术与技术的新统一之理念，也正因为此，剧场之于格罗皮乌斯，作为一种新的社会组织形式，具有着非凡的时代意义。本次推送包含了三段内容，首先是格罗皮乌斯所写的《包豪斯舞台／剧场》1961年英译本序的节选，此外由BAU学社编译了总体剧场这一未实现方案发展过程的简要年表，最后是在2013年根据这一过程转换为剧场展示的一件影像作品的说明。
1870年7月8日-1944年6月11日
此类平衡的匮乏、灵魂的失序，都能在身体和灵魂中找到……必须努力将秩序带回到这个混乱之中，从而形成自己的平衡。
早期包豪斯身体训练课可以说是包豪斯派对、包豪斯乐队乃至包豪斯舞台的先声，显示出包豪斯自创建之初就为自己设定的另一个目标，一个与外界认同的官方论述保持张力的目标：造人。
1875年7月11日-1925年10月16日
1923年，陶艺工坊在技术上有了一次巨大的转变，从传统的转轮捏制变成了模铸。
双大师制是包豪斯创建的一种教育模式并为后人津津乐道，然而在此后的历史叙述中，对“形式大师”的着墨却远远超过了“工艺大师”。M. KREHAN与G. MARKS即是这种合作关系。如何从“包豪斯匠人”到呈现社会产业转型大背景下不同的生活选择与生命形式？
1871年7月17日-1956年1月13日
追溯包豪斯创建之初，费宁格与格罗皮乌斯关于“建筑”各自所持的立场，以及“大教堂”的意象在双方语境下的象征意义。从图-文无法兼容的断裂处，作者悬置了有关包豪斯更为均质化的历史叙述，从多方张力中开启了包豪斯星丛的新序列。
1895年7月20日-1946年9月24日
如果没有考虑到人的成分，就无从理解莫霍利-纳吉所说的机器制造、机械技术……也就无法理解他那些看起来抽象而疏离的作品。
以匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉1918至1928年之间的艺术理论和实验为讨论对象，论文大纲通过分析莫霍利对待技术-艺术两者关系的态度，明确艺术家进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。
他给出了最后通牒：“国家社会党会给人们4年时间来适应新的文化政策。”
主讲人从“审美政治化”角度，介绍了堕落艺术展的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。
这次展览的主旨是“包豪斯作为一个观念”，这个理念在包豪斯存在的时代和现在一样栩栩如生。
主讲人以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点，梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。