施莱默参演三元芭蕾（THE TRIADIC BALLET）｜1922

国内常译作“三人芭蕾”。关于“Triadic”的解释，可参见施莱默1926年7月5日的日记（注：编者按附日记节选）。该剧由奥斯卡·施莱默于1912年在斯图加特，与阿尔伯特·伯格和艾尔莎·霍策尔这对舞蹈搭档，以及后来的包豪斯作坊大师卡尔·施莱默一起合作初创。这出芭蕾的部分内容首演于1915年，它的完整剧目1922年9月首演于斯图加特州立剧场，并且于1923年的“包豪斯周”期间在魏玛国家剧院公演，以及在德雷斯顿的德国工艺年展中公演。

编者按｜

《施莱默的书信与日记》是我们当前的“BAU丛书”系列出版计划关键的组成部分。这是一部由施莱默的妻子图特将他留下的大量的日记、书信、手稿、工作手录以及笔记整理之后再编辑出版的遗作。作为唯一的一份出自包豪斯大师的关于这一20世纪早期最为重要的艺术教育体系的系统记录，这些书信与日记也是目前国际上公认的研究包豪斯的重要文献。

关注施莱默不只是为了包豪斯的历史研究。因为从某种意义上，施莱默主导的“包豪斯”舞台实验与创作也被后来的研究者看作是现当代表演艺术的先声。为了更好地完成本书的翻译，更是为了让翻译能够成为深入研究的开始，译者在整个校译过程中与有着共同志趣的学者们建立起专业上的联系，其中有英国的现代戏剧史和表演方法论研究者梅丽萨·崔明翰。她于2011年出版的《包豪斯剧场：奥斯卡.施莱默的现代与后现代舞台》，是近年来屈指可数的关于施莱默与包豪斯的专项研究。在了解到“BAU丛书”的系列出版与研究计划之后，她特地为这一中译版撰写了序。上半部分综述了时代的总体背景，下半部分重点勾勒了施莱默的生平。

附｜1926年7月5日的日记｜节选

为什么是“三元”（triadic）？因为三是一个无比重要的、卓越的数字。它超越了自我本位的一元和相互对立的二元，使它们让位于集体。重要程度上紧跟其后的是五，然后是七，以此类推。这出芭蕾产生于三位一体的基本形式，应该被称为三位一体的舞蹈，以一、二、三的组合变幻来演绎总体。一位女舞者与两位男舞者：十二支舞与十八件戏服。其他的三位一体是：形式、颜色、空间；三维空间（高、深、宽）；基本形式（球、立方体、角锥体）；三原色（红、蓝、黄）。还有舞蹈、服装和音乐的三位一体。等等。

梅丽萨·崔明翰｜Melissa TRIMINGHAM[1]

施莱默的书信与日记｜中译版序｜2014

本文4000字以内｜接上期

这本书的第一部分是从1920年左右开始的。此前在进入新世纪以来的二十年里，欧洲已经引发了美学上的大辩论，那时的施莱默尽管还只是个年轻人，却已投身于其中。这部分的日记和书信的内容包括了他早先手工艺的训练，之后转向绘画，又初次成为舞者以及他与欧洲艺术的遭遇，尤其是1911年他去了首都柏林，还有他在一次世界大战中 (1914-1918)期间当兵参战，在战场上受伤的经历等等。他发表了自己的一些洞见，其中质疑了那些着实让人迷惑，参差不齐的致力于现代主义运动的艺术家，诸如印象派、表现主义、达达主义、原始主义、未来主义、立体主义等等，施莱默一一加以评点，而且在很大程度上他都是拒斥的。重点在于这些年施莱默初涉表演，自学了舞蹈和体操，稍后又成了设计师和导演。那是现代主义的理念正在锤炼的时期，而他在1921年之后加入的包豪斯，将成为现代主义最具有代表性的形象，在下一个十年里崭露头角。

施莱默与他的妻子塔特（‘Tut’)在加入包豪斯之前相识并结婚。而接下去的两部分内容包括了施莱默自己的包豪斯时期，从1921年到1925年在魏玛，从1925年的秋季到1929年在德绍。按照塔特的话说，“我们从中世纪的形式规则开始，经由手工艺学徒的训练，一路走来，最终到了这个对当时所有的领域而言都算得上先锋的地方”。

这本书中最为重要的核心章节开始于施莱默去到魏玛。那时他有一部分精力还放在准备他的第一个创作——就是之后为人熟知的“三元芭蕾”[8]，1922年在斯图加特首演。对于卷入到整个现代主义运动之中的表演而言，这次演出具有标志性的意义。表演时的服装并不舒适，甚至是有意制造了使用上的障碍，专业的舞者们经常是极不情愿这么穿的，这种服装对人的身体进行了几何的构型——“胸膛的方形，肚腹的圆形，脖颈的筒形，手臂和大腿下部的筒形，肘关节、双肘、双膝、双肩、指关节的圆，头和眼睛的圆，鼻子的三角形，连接心脏和大脑的线，连接看和被看的线，在身体与外部世界之间形成的装饰，象征着前者和后者之间的关系。”[9]

一方面“三元芭蕾”被施莱默自己搞的财务上开销巨大，另一方面包豪斯由此收获的是持续不断的赞誉。除了走出学院表演过多次之外，它还作为演出周的重头戏登场，拉开了1923年在魏玛举办的包豪斯大展的序幕。这个为期数周的展出是由格罗皮乌斯构想的，它汇集了包豪斯教师与学生们惊人的，甚至有些疯狂而又艰辛的工作成果，志在向世界展现他们为了这一世代所做的更具伦理和更为根本的设计方案的全部过程。这个展出让那些从欧洲甚至是更远的地方来的参观者们深受冲击，形式追随功能、放弃装饰元素、转向从几何的单纯中获取灵感，简洁而又齐整的线条和形状……尽管如此，这些非凡的新设计，还是不足以挽救包豪斯在魏玛时局中的厄运。这座右翼城镇中的市民们并没有为之动容，学院运营的拨款被削减，关张了事。

格罗皮乌斯为了学院的新落脚点四处交涉，而老师与学生此时只得分奔离散，好在格罗皮乌斯不久后就确定了去德绍。这座城市与古老的魏玛城的氛围截然不同，直到今天仍是如此。魏玛是德国浪漫主义标志性的人物歌德和席勒居住的地方，而德绍是座工业化的城市，生产飞机的制造业重镇，它为包豪斯筹措到一笔经费，建设一个全新的场地。新的校舍是由格罗皮乌斯设计的，它已经成为欧洲现代主义建筑中的经典案例。尽管历经兴衰变迁，包括1935年到1945年期间的第二次世界大战中被当作军队的用房，以至于荒颓失修，但是今天这栋房子已经完整地修复了，里边容纳了学校、博物馆、从事包豪斯研究的学术中心，舞台工房，甚至还有旅馆住宿。  

注｜

[8] 三元芭蕾（Triadic Ballet），国内常译作“三人芭蕾”。关于“Triadic”的解释，可参见施莱默1926年7月5日的日记。——译者注

[9] 参见1915年10月的日记——原文注

三元芭蕾海报｜1924

新校舍从1925年开工到1926年最终建造完成，这速度已经算得上是惊人的了，但是对于学生与教师而言，仍然是一段难熬的时期。1925年秋天，包豪斯在德绍的镇上找了几处临时的房子重新开张，但就在此前的几个月里，施莱默不仅无法确定自己能否获得一个工作职位，而且也不知道新校舍里会不会建一个舞台，让他实践对空间、动作以及身体和材料形式的表演研究。

这些书信与日记在出版时，施莱默的夫人塔特为了不致于冒犯当年仍然在世的人，已经做过了筛查。全部的档案目前还在施莱默的外孙，拉曼·施莱默的手上。或许将来的某天，他会将这些书信与日记完整的再版。但是至少到现在为止，我们仍然无法知晓在那段时间里发生的事件的全貌，尽管如此，从已有的材料中还是能够窥得一斑。格罗皮乌斯和施莱默并不总是看法一致的。但是不管怎样，至少后来格罗皮乌斯还是缓和了局面，为施莱默建造了一个舞台，可以让他继续深入人与空间的研究，而正是这项研究从根本上联接起了这所学院在其源出时与建筑相关的当务之急。

目前的这些信件与日记，反映了一种全新类型的舞台创作的紧迫性。它一方面关涉空间的清晰度，另一方面也对之后表演艺术的发展产生了深远的影响[10]。施莱默不再延续此前在“三元芭蕾”表演服装上的复杂性，而是将身体过渡到空间，由此带来的是越发简化了构成的身体外廓，以及拒绝个体特征的几何型的头罩面具。

接着，施莱默在1925年到1929年间以这些形象发展出一系列的研究，运用了生动而灵活的表演媒介去考察身体与物体之间的基本关系，人类动作的机制，以及如何从空间的一些最为基本的构成元素出发，例如身体，声音，动作，几何塑形等等，去勾勒出空间来。之后形成的创作主要是施莱默论述过的1929年巡演的“包豪斯舞蹈”，它并不是抽象的，也没有与活生生的人脱节，例如诙谐的舞蹈“盒子戏”（Box Play），表面上看只是如何将体块搭成结构或住宅，实质上却是在描述如何营造一个共同体的问题。而舞台上的表演者通过自己的运动表现出来的争吵、议论和困惑，也就是他们日常生活中的一部分。

注｜

[10] 参见Trimingham.The Theatre of the Bauhaus: The modern and postmodern stage of Oskar Schlemmer. Routledge, 2011——原文注

盒子戏｜1926

1926年到1929年这整整三年，施莱默几乎放弃了自己的绘画，全情投入在舞台创作中。他逐渐意识到去澄清某种能为任何时代所用的不变的价值和真理是个谬误，最终更有可能的是导致落伍僵化的思考。正是灵活可变而富有生机的舞台空间，将他的理念从对形式本身转向了对形式的生成方式的关注，并不是由本质而恒久不变的形式，而是由时代中不断涌现的并趋向于时代的形式，给予了人们潜能和力量去实现改变。

受到了从舞台创作中所获得的经验的鼓舞，施莱默借助对学院的评论清晰地流露出对任何很容易获得的答案的深度怀疑。就像他的画家同事康定斯基那样，坚信牢不可破的永恒真理，诸如圆形应当是蓝色的，方型应当是红色的，三角形应当是黄色。施莱默则认为表现主义理论是某种误导，应当将其摒弃，因为它将“科学”和神秘置于同一程度，并试图寻求色彩与音乐之间可以直接证明的对位关系。施莱默对自己身处的时代的意义探究，受到了神秘的感受力以及同等重要的实践所驱使。他有着某种健全的自我怀疑和富于幽默的感知，由此他经常会调弄一下包豪斯和他的同事们做得过头的那一面。施莱默作为著名的包豪斯化妆舞会的编曲者，让学院这支“大乐队”成为了一个完美地结合了美学和社会的协议而存在的共同体，尽管它是那么的简短，瞬息而散，但是时过境迁之后，包豪斯曾经的学生们却仍会提起当年的场景。

在德绍时期，学院的教学体系整体上已经从表现主义的神秘气息，转向了工业化的设计以及全新的经营计划。包豪斯解雇了魏玛时期的教师伊顿，由匈牙利人莫霍利-纳吉继任，他成了格罗皮乌斯新的同盟军。此时的包豪斯将精力集中在构成主义的新价值上，从根本上说来，这是出自正处于巨大变革中的俄国。在那里，画家的那些所谓颓废的“架上艺术”已被驱散，正在兴起的是连接工业与设计的功能艺术，这一新的功用的价值观。我们从书信与日记中可以看到施莱默对这一转变未见得赞同，或许更多的篇幅已经在出版时被筛查了。但这并不意味着施莱默反对实际可行的措施以及这一新出现的冷静的现实主义，尽管这方面的成功在后来很容易被夸大。事实上，施莱默反感的只是过于简化的回应，以及认定可以就此敲定这一世代新的真理而沾沾自喜。至少根据目前已经出版的书信和日记中来看，他对莫霍利-纳吉刚正的思维的最为严苛的批评，并不比花在他的连衫裤工作服上多多少，这就像施莱默也曾讥讽过他的老朋友伊顿身上的那套苦行僧长袍一样，反倒是他对他的画家同事康定斯基及其刻板的艺术“规矩”格外地挑刺。

施莱默显露出了对包豪斯计划中世故一面的忧虑，同时也渴望自己的剧场计划能够获得成功[11]，尽管他也已预感到这一计划的远景有些黯淡。他以个人的方式对包豪斯所面临的任务做出了更为长线的考量，他认为美学上的改变应当先于政治上的改变，如果失去了前者，那么政治上的改变就将深陷于伦理的崩塌。或许，当前的这一“包豪斯情境及当代条件”研究计划，正可以从包豪斯以及施莱默被迫阻断的地方重新将其接续起来。

注｜

[11] 参见他给奥托·梅耶的1926年1月3日的信——原文注

施莱默与家人｜1927

整本书的最后两部分内容包括了施莱默离开包豪斯之后，去布雷斯劳和柏林执教，以及他个人悲惨凄凉的临终岁月。当他成了当权政府眼里名声败坏的艺术家之后，可想而知施莱默多么沮丧，甚至可以说是绝望。为了妻子和三个孩子的家养，他不得不离开家庭，独自一人生活，在一家漆工厂做一些并不适合他的工作。终于因为压力过度而成疾。1943年的4月，没有青霉素或抗生素的救治，施莱默在55岁的时候就病逝在医院里。

书信中记录的这段施莱默离开包豪斯之后的岁月，仍是一种警示，那就是对美学上的自由的压制一直以来也将永远伴随着对人类生存的压制。而这种对人的最为基本的权利及其思想自由的压制是不可承受的。1938年，施莱默的作品被收入了由国家资助的堕落艺术展[12]，而这个展出所展示的只是令纳粹政党深感恐惧与厌憎的伦理和人道主义的价值，这恰恰正是施莱默倾注在他所有的研究与创作中的，影响着后世并仍将延续的包豪斯的伦理和美学。

注｜

[12] 1937年，“堕落艺术展“在慕尼黑王宫的宫廷花园拱廊中揭幕，并在在德国和奥地利的12个城市巡回，直到1941年。在纳粹德国宣传部长戈培尔的指挥下，大约有16000件现代艺术作品被称为“堕落的艺术”（Degenerate Art）。——译者注

形象橱柜｜1926

文｜梅丽萨·崔明翰    译｜王家浩

全文完

陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。