［精编］施莱默的书信与日记｜中译版序
德绍包豪斯观众席（大厅）
镀镍钢管帆布面座椅｜马塞尔·布劳耶[Marcel BREUER]
吊灯｜克拉耶夫斯基[KRAJEWSKI]
摄影｜康斯穆勒[CONSEMÜLLER]
编者按｜
《施莱默的书信与日记》是我们当前的“BAU丛书”系列出版计划关键的组成部分。这是一部由施莱默的妻子图特将他留下的大量的日记、书信、手稿、工作手录以及笔记整理之后再编辑出版的遗作。作为唯一的一份出自包豪斯大师的关于这一20世纪早期最为重要的艺术教育体系的系统记录，这些书信与日记也是目前国际上公认的研究包豪斯的重要文献。
关注施莱默不只是为了包豪斯的历史研究。因为从某种意义上，施莱默主导的“包豪斯”舞台实验与创作也被后来的研究者看作是现当代表演艺术的先声。为了更好地完成本书的翻译，更是为了让翻译能够成为深入研究的开始，译者在整个校译过程中与有着共同志趣的学者们建立起专业上的联系，其中有英国的现代戏剧史和表演方法论研究者梅丽萨·崔明翰。她于2011年出版的《包豪斯剧场：奥斯卡.施莱默的现代与后现代舞台》，是近年来屈指可数的关于施莱默与包豪斯的专项研究。在了解到“BAU丛书”的系列出版与研究计划之后，她特地为这一中译版撰写了序。
梅丽萨·崔明翰[1]｜Melissa TRIMINGHAM
施莱默的书信与日记｜中译版序｜2014
休伯特·霍夫曼（Hubert Hoffmann）[2]，这位德国包豪斯学院1920年代的学员，在1990年代行将结束之时曾经断言：“现代，尚未到来；现代，总是将要到来的”。阿兰·费德里（Alain Findeli）[3]在此前的1989年也提到过类似的主张，他认定那个“未完成的计划”正是——包豪斯。当前，“包豪斯情境与当代条件”这项研究计划（2012-2015）[4]在很多方面都潜藏着前述两位所共执的信念。也正是这一颇具深意且雄心勃勃的计划，促成了我们眼前的这套“BAU丛书”的译著出版。
就我所了解的，《施莱默的书信与日记》是“BAU丛书”系列出版计划关键的组成部分。不仅如此，计划中还包括翻译包豪斯时期的另外两个基础文本：施莱默的《人——包豪斯的教学笔记》以及《包豪斯舞台》。对于同一位译者而言，这无疑是一项极其艰巨的任务。尤其是最初作为“包豪斯丛书”第4册出版于1925年的《包豪斯舞台》，收录了施莱默、莫霍利-纳吉以及法卡斯·莫尔纳（Farkas Molnar）的文章与方案。这本书是包豪斯在舞台创作上流风余韵的种子。1961年，格罗皮乌斯和亚瑟·温辛格（Arthur Wensinger）将此书重新编辑，更名为《包豪斯剧场》，发行了增订版[5]。而这次“BAU丛书”翻译出版的不只是最初版而且还包括了增订版，因此，可以说这是人们第一次借由中文全面地阅读到包豪斯的原初材料以及相关的评注。对于包豪斯这一节点性的、具有深远影响的、又曾经在世界的建筑设计史上扮演过如此重要角色的体系而言，为此书付出的工作以及“BAU丛书”的策划与编辑团队所涉的眼界，无疑是不容低估的。
按照西方通常的理解，欧洲的现代主义是从19世纪末的萌发到1970年代左右告终的一段历史时期。此后，这一科学的真理与进步的“现代主义神话”已渐露颓势。面对“后”现代主义的风潮起时，过度简化并取消装饰的“国际式风格”经常与包豪斯这所20年代的现代主义艺术学院联系在一起，或许对于身处1980年代末人们而言，这种指责还情有可原，因为那时的现代主义已是强弩之末。但是“包豪斯情境与当代条件”这项研究计划对此并不认同。值得商榷的是，那场宣告了现代主义已无关紧要并就此终结的运动，尽管在论述复杂性和矛盾性等问题上成果颇丰，却不可不说只是出自某种狭隘与偏见的视野。因为包豪斯与当前共同分享着很多令人钦佩的价值观念，仍然为今天的人们所渴求，例如它对人性伦理的深切关注，以及社会与文化价值应当如何以艺术与设计的美学去反映，并将其揭示出来。
简而言之，由包豪斯开启的进程尚未了结，因为美学并不唯特权阶层所专有，它是一项为了人之价值的基本操练。与包豪斯的力争找寻一种更美好的生活相比，此时此刻这一追求愈加彰显。如果说1919年到1933年间的包豪斯学院只是现代主义中的一盏烛光，那么或许很少有人能比施莱默，这位画家、雕塑家以及编舞者，在对人与美学的两难困境的表述上更为雄辩的了。他1922年起在包豪斯执教直至1929年，这本书信与日记正是其知名的著作。
注｜
[1] 梅丽萨·崔明翰现任教于英国肯特大学戏剧系，著有《包豪斯剧场：奥斯卡.施莱默的现代与后现代舞台》（The Theatre of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer .Routledge, 2011），研究领域集中在现代戏剧史和表演方法论。——译者注
[2] 休伯特·霍夫曼1926年至1929年就读于德绍包豪斯，师从格罗皮乌斯，并在后期的包豪斯工作。二战后担任马格德堡和德绍的首任城市规划师。1959年格拉茨技术大学教授，直至1975年退休。德国城市与区域规划学院成员，德意志制造联盟荣誉成员等。——译者注
[3] 阿兰·费德里现任教于蒙特利尔大学工业设计学院，著有'Le Bauhaus de Chicago: l'oeuvre pédagogiquede Làszlò Moholy-Nagy' ，1995。最近的研究包括服务与社会设计、可持续的公共项目、以及城郊生活环境场所质量等理论课题。——译者注
[4] 该研究计划由教育部人文社会科学研究项目（12YJC760127）支助。——译者注
[5] 《包豪斯舞台》中译本已由金城出版社于2014年2月出版，包括了1925年初版以及1961年增订版的全部内容。ISBN：9787515509068。——译者注
德绍包豪斯剧团合影｜1928
1919年，包豪斯由德国建筑师格罗皮乌斯创建于魏玛，那是一座古老的城市，刚刚经受了几乎摧毁欧洲的世界大战的杀戮与恐怖。现代主义者格罗皮乌斯，以一种典型的现代主义方式为包豪斯开场，在它的宣言中明确了学院的总任务：从艺术与设计中锤炼出新时代的新价值，尽管在当时“设计”这一概念几乎不存在。为新的世纪发展出新的建筑风格以体现新的价值，它深受凝聚着时代精神的中世纪哥特大教堂的鼓舞，因为彼时的社会构造只有在集体中获得更为全面的体现与发扬，才可能建造出如此独特的标志性建筑物。但是自包豪斯的前一个世纪以来，整个世界已经被彻底地改变，它不仅接受了重工业的统治，而且诸多价值的衰退也使人逐渐消沉。因此有的人感到如果要开始，就必须从头开始。
所以包豪斯这一计划蕴含了深刻的伦理，它要从根本上将实践提升到与美学同等的高度：它的使命就是改善人们的生活。不仅要像在包豪斯学院的社群生活中所展现的那样，以掷地有声的美学价值去传达一种可以共享的生活方式，而且更为重要的是，进入到社会的现实中，用那些可以传递出新价值的坚固好用的经济住宅和好的功能设计去验证。这一体系为鲜活的思想和实验拓展了国际性的声誉，然而与此同时，它也是一场与资源的贫瘠与匮乏的斗争。随着纳粹右翼运动逐渐聚集并接管了魏玛当地的议会，给学院的拨款出现了问题，包豪斯被迫离开。1925年，学院搬到了更北方的工业城市德绍。但是之后纳粹又接管了当地政府，包豪斯不得不在1930年去到柏林。1933年，包豪斯被纳粹关闭了，因为在纳粹眼里，包豪斯是一块左翼颠覆运动的飞地，意在反抗时任的德国执政政权。
施莱默并没有追随学院去柏林，1929年他就已经离开了包豪斯。尽管如此，这本书中从施莱默1921年初次去魏玛开始，到整个德绍时期的结束的那些章节，已经涵盖了包豪斯最主要的阶段。这些书信与日记之所以珍贵还在于它们是唯一的一份关于这一二十世纪早期最为重要的艺术教育体系的个人记录，而这一体系的影响力不可估量，它仍然回荡在当下的各种论争之中。
注｜
[6] 卡捷琳娜·鲁埃迪现任职俄亥俄州博林格林州立艺术学院主任，前芝加哥伊利诺理工大学建筑学院主任。曾任教于伦敦AA建筑学院、巴特雷建筑学院等。研究领域集中在设计教育，跨学科实践以及身份政治等。最近的著作有《包豪斯的梦想屋：现代性与全球化》（Bauhaus Dream-house: Modernity and Globalization，Routledge，2010） 以批判社会理论研究了包豪斯建筑与设计教学的理念在全球范围内的传播与影响。——译者注
三元芭蕾（THE TRIADIC BALLET）
国内常译作“三人芭蕾”。关于“Triadic”的解释，可参见施莱默1926年7月5日的日记。该剧由奥斯卡·施莱默于1912年在斯图加特，与阿尔伯特·伯格和艾尔莎·霍策尔这对舞蹈搭档，以及后来的包豪斯作坊大师卡尔·施莱默一起合作初创。这出芭蕾的部分内容首演于1915年，它的完整剧目1922年9月首演于斯图加特州立剧场，并且于1923年的“包豪斯周”期间在魏玛国家剧院公演，以及在德雷斯顿的德国工艺年展中公演。
现代主义建筑利落井然的线条，尽管并不只是包豪斯学院所独有的产物，但是人们已经将它和这一教学体系紧密地关联起来，并且继续在全世界的范围内限定着城市的天际线，正如卡捷琳娜·鲁埃迪（katerina Ruedi）在她最近的书中[6]论证的那样，它的学生们不仅散布在欧洲，而且还有美国及其他等地。包豪斯在德绍的校区理所当然成了世界文化遗产，包豪斯在魏玛时期的珍贵遗存也正在细致地修复，其中就包括被纳粹毁掉的施莱默的抽象壁画。矗立在德绍市郊的白色混凝土与玻璃的新校舍，它那鲜明而纯净的线条或许是包豪斯最广为人知的象征。与此相对的是，人们从照片中看到的由施莱默主导的包豪斯舞台，完全地去除了形体而显得毫无个性。
然而，第一次以中文译著出版的《施莱默的书信与日记》却为我们揭示了一个迥然不同的包豪斯学院。这是一个满是怀疑与争论，交织着人性的焦虑和陷落于道德和伦理困境的地方，因为意识到自身有可能在历史中获得的地位而煞费苦心，也时常会透露出意志薄弱的一面，还有它的谦逊自知，一旦自己力所不及就有可能出错。从这些记录下包豪斯历史上最举足轻重的那一时期的段落中，人们可以读到通常所见的出于为公众或者为教学目标而写的大量文本之外的包豪斯。它鲜为人知的另一种面向，包豪斯学院中人的一面，它来自于一位充满了智性的评论者的所见所闻。这些夹杂着幽默感而有时又是以一种讥讽的眼光讲述的故事，将领着读者进入到这所学院的内部。这才是现代主义，一个复杂的混合体，尤其是在包豪斯的现代主义中那些杂多而又异质的各种成分究竟是哪些。
形象橱柜｜1926
从整个二十世纪来看，施莱默并不是包豪斯星空中最闪耀的艺术家，但他可以算得上是最具洞察力的见证者，最活灵活现的年代史编撰者，而且对于很多人而言，他还是包豪斯中最可爱的教师。
有的评论者会把人们身着舞台服装在房子里拍摄的照片挑出来，试图解读出当法西斯主义迅速崛起并且遍布到德国的每一个城镇时，包豪斯在这一社会与政治的构造中所在的定位。那些去除了特征、无名的、甚至是所谓缺乏人性的包豪斯舞台的人物形象，从黑白的老照片中茫然地注视着我们，朱丽叶·科斯（Juliet Koss）[7]以及卡捷琳娜·鲁埃迪似乎从中看到了些许不详的预兆。但是这些书信与日记就足以打消这种看法，它给予我们另一种回应，揭示了隐藏在这一公共面相之下的人的现实。他们是那样一群教师与学生，力争去描绘那个时代的哲学，打开那条通往健全伦理的艺术之路，寻求让人类生活下去的新规则，殚思极虑地探究着在那个已经被战争摧毁的世界中的意义。
为了实现这一点，包豪斯的教师们尤其是施莱默，并没有从一个完全崭新的开端出发，事实上他们折回了根植于德国哲学中的更为古旧的价值，这显然是来自18世纪晚期到19世纪早期浪漫主义时期的歌德及其同道中人。特别是早些年在魏玛，包豪斯学院试图从这些浪漫主义的美学与哲学中得到启示，找到可用来指导他们的新的守则。过往德国的关于构型的概念重生了。在所有可见的世界之下的理念是一种永恒的真理，艺术家应尽其所责地洞见症结并将这统一的现实揭示出来：它是一种透过物质世界显现的形而上的绝对现实，除了去看到它、去感受到它，别无他法。这就是德国二十世纪早期表现主义的本质，并主导了包豪斯的魏玛时期。
施莱默自己就是这一信条的拥护者，在形式与秩序中要有如此那般精微感受的必要性：“我想在最质朴的形式中呈现出最浪漫的理念”。在他看来，立体主义者缺乏的是表现主义的情感，而他那些德国艺术家的同行们又往往沉迷于神秘的感受，却没有为理念赋形并转化为形式的则例。每个来到包豪斯的画家，例如保罗·克利、瓦西里·康定斯基，甚或是约翰内斯·伊顿，都有着相似的忧惧，只是各自的表达方式不同而已。正是这些璀璨的名字构建起整个包豪斯绚烂的教学星空，他们为了那个时代去找寻有意味的美学形式。其中值得一提的是伊顿，尽管他平时穿着神秘兮兮的长袍以及邪气乎乎的实践，但正是他试图从每一个活生生的事物中去发现潜在的形式，由此展开并确立了包豪斯的初步课程。
施莱默在1921年5月写给他最好朋友的奥托·梅耶（Otto Meyer）的信中，饶有趣味地记述了这一两难的困境，那时还是在魏玛，伊顿要求学生分析哥特绘画中的形式，但是学生却很难达到他心目中所想的，伊顿的怒火被点燃了，他气的并不是学生们缺乏分析技巧，而是他们没有表现主义的情感。伊顿吼道，你们到底有没有艺术感受？！去溶入这静默的泪吧，而不只是分析、分析！话音未落，他已摔门而去。
注｜
[7] 朱丽叶·科斯现任教于加州斯克里普斯学院艺术史，著有《瓦格纳之后的现代主义》（Modernism after Wagner，University of Minnesota Press, 2009）, 研究领域集中在苏联与德国的现代主义运动，从艺术史与建筑到剧场、音乐、电影、文学及美学理论。——译者注
施莱默参演三元芭蕾（THE TRIADIC BALLET）｜1922
这本书的第一部分是从1920年左右开始的。此前在进入新世纪以来的二十年里，欧洲已经引发了美学上的大辩论，那时的施莱默尽管还只是个年轻人，却已投身于其中。这部分的日记和书信的内容包括了他早先手工艺的训练，之后转向绘画，又初次成为舞者以及他与欧洲艺术的遭遇，尤其是1911年他去了首都柏林，还有他在一次世界大战中 (1914-1918)期间当兵参战，在战场上受伤的经历等等。他发表了自己的一些洞见，其中质疑了那些着实让人迷惑，参差不齐的致力于现代主义运动的艺术家，诸如印象派、表现主义、达达主义、原始主义、未来主义、立体主义等等，施莱默一一加以评点，而且在很大程度上他都是拒斥的。重点在于这些年施莱默初涉表演，自学了舞蹈和体操，稍后又成了设计师和导演。那是现代主义的理念正在锤炼的时期，而他在1921年之后加入的包豪斯，将成为现代主义最具有代表性的形象，在下一个十年里崭露头角。
施莱默与他的妻子塔特（‘Tut’)在加入包豪斯之前相识并结婚。而接下去的两部分内容包括了施莱默自己的包豪斯时期，从1921年到1925年在魏玛，从1925年的秋季到1929年在德绍。按照塔特的话说，“我们从中世纪的形式规则开始，经由手工艺学徒的训练，一路走来，最终到了这个对当时所有的领域而言都算得上先锋的地方”。
这本书中最为重要的核心章节开始于施莱默去到魏玛。那时他有一部分精力还放在准备他的第一个创作——就是之后为人熟知的“三元芭蕾”[8]，1922年在斯图加特首演。对于卷入到整个现代主义运动之中的表演而言，这次演出具有标志性的意义。表演时的服装并不舒适，甚至是有意制造了使用上的障碍，专业的舞者们经常是极不情愿这么穿的，这种服装对人的身体进行了几何的构型——“胸膛的方形，肚腹的圆形，脖颈的筒形，手臂和大腿下部的筒形，肘关节、双肘、双膝、双肩、指关节的圆，头和眼睛的圆，鼻子的三角形，连接心脏和大脑的线，连接看和被看的线，在身体与外部世界之间形成的装饰，象征着前者和后者之间的关系。”[9]
一方面“三元芭蕾”被施莱默自己搞的财务上开销巨大，另一方面包豪斯由此收获的是持续不断的赞誉。除了走出学院表演过多次之外，它还作为演出周的重头戏登场，拉开了1923年在魏玛举办的包豪斯大展的序幕。这个为期数周的展出是由格罗皮乌斯构想的，它汇集了包豪斯教师与学生们惊人的，甚至有些疯狂而又艰辛的工作成果，志在向世界展现他们为了这一世代所做的更具伦理和更为根本的设计方案的全部过程。这个展出让那些从欧洲甚至是更远的地方来的参观者们深受冲击，形式追随功能、放弃装饰元素、转向从几何的单纯中获取灵感，简洁而又齐整的线条和形状……尽管如此，这些非凡的新设计，还是不足以挽救包豪斯在魏玛时局中的厄运。这座右翼城镇中的市民们并没有为之动容，学院运营的拨款被削减，关张了事。
格罗皮乌斯为了学院的新落脚点四处交涉，而老师与学生此时只得分奔离散，好在格罗皮乌斯不久后就确定了去德绍。这座城市与古老的魏玛城的氛围截然不同，直到今天仍是如此。魏玛是德国浪漫主义标志性的人物歌德和席勒居住的地方，而德绍是座工业化的城市，生产飞机的制造业重镇，它为包豪斯筹措到一笔经费，建设一个全新的场地。新的校舍是由格罗皮乌斯设计的，它已经成为欧洲现代主义建筑中的经典案例。尽管历经兴衰变迁，包括1935年到1945年期间的第二次世界大战中被当作军队的用房，以至于荒颓失修，但是今天这栋房子已经完整地修复了，里边容纳了学校、博物馆、从事包豪斯研究的学术中心，舞台工房，甚至还有旅馆住宿。
注｜
[8] 三元芭蕾（Triadic Ballet），国内常译作“三人芭蕾”。关于“Triadic”的解释，可参见施莱默1926年7月5日的日记。——译者注
[9] 参见1915年10月的日记——原文注
三元芭蕾海报｜1924
新校舍从1925年开工到1926年最终建造完成，这速度已经算得上是惊人的了，但是对于学生与教师而言，仍然是一段难熬的时期。1925年秋天，包豪斯在德绍的镇上找了几处临时的房子重新开张，但就在此前的几个月里，施莱默不仅无法确定自己能否获得一个工作职位，而且也不知道新校舍里会不会建一个舞台，让他实践对空间、动作以及身体和材料形式的表演研究。
这些书信与日记在出版时，施莱默的夫人塔特为了不致于冒犯当年仍然在世的人，已经做过了筛查。全部的档案目前还在施莱默的外孙，拉曼·施莱默的手上。或许将来的某天，他会将这些书信与日记完整的再版。但是至少到现在为止，我们仍然无法知晓在那段时间里发生的事件的全貌，尽管如此，从已有的材料中还是能够窥得一斑。格罗皮乌斯和施莱默并不总是看法一致的。但是不管怎样，至少后来格罗皮乌斯还是缓和了局面，为施莱默建造了一个舞台，可以让他继续深入人与空间的研究，而正是这项研究从根本上联接起了这所学院在其源出时与建筑相关的当务之急。
目前的这些信件与日记，反映了一种全新类型的舞台创作的紧迫性。它一方面关涉空间的清晰度，另一方面也对之后表演艺术的发展产生了深远的影响[10]。施莱默不再延续此前在“三元芭蕾”表演服装上的复杂性，而是将身体过渡到空间，由此带来的是越发简化了构成的身体外廓，以及拒绝个体特征的几何型的头罩面具。
接着，施莱默在1925年到1929年间以这些形象发展出一系列的研究，运用了生动而灵活的表演媒介去考察身体与物体之间的基本关系，人类动作的机制，以及如何从空间的一些最为基本的构成元素出发，例如身体，声音，动作，几何塑形等等，去勾勒出空间来。之后形成的创作主要是施莱默论述过的1929年巡演的“包豪斯舞蹈”，它并不是抽象的，也没有与活生生的人脱节，例如诙谐的舞蹈“盒子戏”（Box Play），表面上看只是如何将体块搭成结构或住宅，实质上却是在描述如何营造一个共同体的问题。而舞台上的表演者通过自己的运动表现出来的争吵、议论和困惑，也就是他们日常生活中的一部分。
注｜
[10] 参见Trimingham.The Theatre of the Bauhaus: The modern and postmodern stage of Oskar Schlemmer. Routledge, 2011——原文注
盒子戏｜1926
1926年到1929年这整整三年，施莱默几乎放弃了自己的绘画，全情投入在舞台创作中。他逐渐意识到去澄清某种能为任何时代所用的不变的价值和真理是个谬误，最终更有可能的是导致落伍僵化的思考。正是灵活可变而富有生机的舞台空间，将他的理念从对形式本身转向了对形式的生成方式的关注，并不是由本质而恒久不变的形式，而是由时代中不断涌现的并趋向于时代的形式，给予了人们潜能和力量去实现改变。
受到了从舞台创作中所获得的经验的鼓舞，施莱默借助对学院的评论清晰地流露出对任何很容易获得的答案的深度怀疑。就像他的画家同事康定斯基那样，坚信牢不可破的永恒真理，诸如圆形应当是蓝色的，方型应当是红色的，三角形应当是黄色。施莱默则认为表现主义理论是某种误导，应当将其摒弃，因为它将“科学”和神秘置于同一程度，并试图寻求色彩与音乐之间可以直接证明的对位关系。施莱默对自己身处的时代的意义探究，受到了神秘的感受力以及同等重要的实践所驱使。他有着某种健全的自我怀疑和富于幽默的感知，由此他经常会调弄一下包豪斯和他的同事们做得过头的那一面。施莱默作为著名的包豪斯化妆舞会的编曲者，让学院这支“大乐队”成为了一个完美地结合了美学和社会的协议而存在的共同体，尽管它是那么的简短，瞬息而散，但是时过境迁之后，包豪斯曾经的学生们却仍会提起当年的场景。
在德绍时期，学院的教学体系整体上已经从表现主义的神秘气息，转向了工业化的设计以及全新的经营计划。包豪斯解雇了魏玛时期的教师伊顿，由匈牙利人莫霍利-纳吉继任，他成了格罗皮乌斯新的同盟军。此时的包豪斯将精力集中在构成主义的新价值上，从根本上说来，这是出自正处于巨大变革中的俄国。在那里，画家的那些所谓颓废的“架上艺术”已被驱散，正在兴起的是连接工业与设计的功能艺术，这一新的功用的价值观。我们从书信与日记中可以看到施莱默对这一转变未见得赞同，或许更多的篇幅已经在出版时被筛查了。但这并不意味着施莱默反对实际可行的措施以及这一新出现的冷静的现实主义，尽管这方面的成功在后来很容易被夸大。事实上，施莱默反感的只是过于简化的回应，以及认定可以就此敲定这一世代新的真理而沾沾自喜。至少根据目前已经出版的书信和日记中来看，他对莫霍利-纳吉刚正的思维的最为严苛的批评，并不比花在他的连衫裤工作服上多多少，这就像施莱默也曾讥讽过他的老朋友伊顿身上的那套苦行僧长袍一样，反倒是他对他的画家同事康定斯基及其刻板的艺术“规矩”格外地挑刺。
施莱默显露出了对包豪斯计划中世故一面的忧虑，同时也渴望自己的剧场计划能够获得成功[11]，尽管他也已预感到这一计划的远景有些黯淡。他以个人的方式对包豪斯所面临的任务做出了更为长线的考量，他认为美学上的改变应当先于政治上的改变，如果失去了前者，那么政治上的改变就将深陷于伦理的崩塌。或许，当前的这一“包豪斯情境及当代条件”研究计划，正可以从包豪斯以及施莱默被迫阻断的地方重新将其接续起来。
注｜
[11] 参见他给奥托·梅耶的1926年1月3日的信——原文注
形象橱柜｜1926
整本书的最后两部分内容包括了施莱默离开包豪斯之后，去布雷斯劳和柏林执教，以及他个人悲惨凄凉的临终岁月。当他成了当权政府眼里名声败坏的艺术家之后，可想而知施莱默多么沮丧，甚至可以说是绝望。为了妻子和三个孩子的家养，他不得不离开家庭，独自一人生活，在一家漆工厂做一些并不适合他的工作。终于因为压力过度而成疾。1943年的4月，没有青霉素或抗生素的救治，施莱默在55岁的时候就病逝在医院里。
书信中记录的这段施莱默离开包豪斯之后的岁月，仍是一种警示，那就是对美学上的自由的压制一直以来也将永远伴随着对人类生存的压制。而这种对人的最为基本的权利及其思想自由的压制是不可承受的。1938年，施莱默的作品被收入了由国家资助的堕落艺术展[12]，而这个展出所展示的只是令纳粹政党深感恐惧与厌憎的伦理和人道主义的价值，这恰恰正是施莱默倾注在他所有的研究与创作中的，影响着后世并仍将延续的包豪斯的伦理和美学。
注｜
[12] 1937年，“堕落艺术展“在慕尼黑王宫的宫廷花园拱廊中揭幕，并在在德国和奥地利的12个城市巡回，直到1941年。在纳粹德国宣传部长戈培尔的指挥下，大约有16000件现代艺术作品被称为“堕落的艺术”（Degenerate Art）。——译者注
施莱默与家人｜1927
文｜梅丽萨·崔明翰 译｜王家浩
责编｜PLUS
BAU译丛
陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。
这样一个主体，位于建筑与建造之间的“裂缝”，它真正指向的是：超越建筑与城市的“建筑师的政治”。
一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。
文｜王家浩
这是他的生命之作，受到强而有力的艺术驱使方才结成的生命之作。
这些书信与日记之所以珍贵，在于它们是唯一的一份出自包豪斯大师的关于这一20世纪早期最为重要的艺术教育体系的系统记录。因此本书也是我们当前的“BAU丛书”系列出版计划关键的组成部分。
文｜图特·施莱默 译｜王家浩
附｜1926年7月5日的日记｜节选
为什么是“三元”（triadic）？因为三是一个无比重要的、卓越的数字。它超越了自我本位的一元和相互对立的二元，使它们让位于集体。重要程度上紧跟其后的是五，然后是七，以此类推。这出芭蕾产生于三位一体的基本形式，应该被称为三位一体的舞蹈，以一、二、三的组合变幻来演绎总体。一位女舞者与两位男舞者：十二支舞与十八件戏服。其他的三位一体是：形式、颜色、空间；三维空间（高、深、宽）；基本形式（球、立方体、角锥体）；三原色（红、蓝、黄）。还有舞蹈、服装和音乐的三位一体。等等。