编剧写小说，怎么写出有画面感的故事

关于运镜和视角的区别问题，是每个作者都会遇到的难题。熟悉我的朋友都知道，我虽然也是编剧，但却是半路出家，并没有受过专业训练，以下内容纯属个人经验，若有不同意见，欢迎探讨指正。

首先，有请我的爱豆严歌苓老师，在这里以她的小说《审丑》举例：

「伞不带啊！」老婆人没露，仅亮了一嗓子。之后一把伞砍到他面前的雪地上。伞是穿过了大小如壁橱、四壁满是大白菜炒肉丝、肉丝炒大白菜油水的厨房，再飞越堆满父母一文不值的遗产的阳台，瞄准他脑袋劈下来的。老婆真有劈死他的念头，当她冲着他每个女学生叫「婊子」的时候，当她从他的工资袋里捻不出几张来的时候，或当他把一大包可以卖钱的油画颜料锡管存心当垃圾扔到楼下让老头捡走的时候。但那都不影响他心里死水一样的平静。

她喊：「你低能！」死水便老老实实应答：「我低能！」

「你屁本事没有，全部能耐只让你老婆孩子吃上口饭！」

死水便再如实应答：「我全部能耐只能让老婆孩子吃上大白菜炒肉丝。」

「跟楼下那垃圾老头哥儿们去吧！你俩配，谁也不多沾染谁的晦气！」

听到这里，他心里发腐的平静会动几下，不敢朝老婆，他朝竖在脸前的油画布做几下狰狞的面部运动。

先看这三百五十个字传达出的信息量：凶悍老婆对丈夫的不满，狭窄逼仄的厨房和简陋的三餐，丈夫的工作以及工资状态，楼下收垃圾的老头，丈夫父母去世和微薄的遗产，丈夫的敢怒不敢言。

三百五十个字传达出了这么多信息，若是一个普通的作者，描写这些内容恐怕会耗费上千字，并搭建一个具体的场景。

比如：一家三口吃饭，饭是白菜炒肉丝，老婆喋喋不休地抱怨，丈夫敢怒不敢言，客厅里摆着丈夫父母的遗像，楼下收垃圾老头的正推着拖车叫骂。

这是一个庞大而冗杂的过程，还不能确定作者是否会将每个角色都写得栩栩如生。因为小说作者很容易犯的一个问题就是「同质化」、「脸谱化」，往往用巨量无意义的词汇堆砌出了一个非常常见的角色，让人过目即忘。

再看严老师的这三百五十个字，「伞不带啊」，「你低能」，「捻不出几张钞票」，几个形象的描写，便让一个凶悍的、毒舌又市侩的角色栩栩如生。

「伞穿过大白菜、堆满父母遗产的阳台，瞄准他脑袋劈下来的」，这一段描写的信息量也是十足。既表现了家里的环境，又点出父母去世、家庭情况以及男主的家庭地位。

现在问题来了，为什么这短短的三百五十字能包含这么大的信息量，把角色刻画得栩栩如生，同时又把画面感营造出来呢？

以下是我的个人经验：

眼耳口鼻舌，电影可以用音效和画面展现，文字同理。「伞不带啊」是声音；「伞砍到面前的雪地上」，是视线；「伞穿过了大小如壁橱……」，是动作；「油水和大白菜的厨房」，是嗅觉；开篇三句话就调动了四个感官，瞬间让画面感扑面而来。

「亮了一嗓子」，用的是「亮」而不是「喊」，亮这个字所带的信息其实是超过「喊」。亮——声音洪亮，表示音量大而高。我们能通过这个词瞬间想到吊嗓子的戏曲家，也能想到清早骂街的大妈。而「喊」这个字，只是一个动作，没有另外两种感觉。再举一个例子，「伞砍到他面前」，而不是「插到他面前」。同理，砍这个字带了更多情绪，夫妻间视若仇人的态度，一下子就把后续的情绪调动起来。如果是「插」，只是一个状态，无法表达夫妻的相处模式。

心理描写是刻画角色的重要手段，但多数人经常把心理描写单独拎出来。这样会显得文章冗杂、体量大、分离感强。简单来说，就是这段心理描写拿出去也不影响整个文章。「心里死水一样平静」，这句话与后面木讷回答妻子的话是相对应的。「他心里发腐的平静会动几下，不敢朝老婆，他朝竖在脸前的油画布做几下狰狞的面部运动」，心中的波澜与面部运动相对应。

再举一个我正在读点连载的小说《当女人举刀时》做例子。

开篇朱桂珍这一章里有一段描写她推着家暴老头戴方去跳广场舞的情节，戴方看着翩翩起舞的朱桂珍，脑海里浮现出自己把朱桂珍当牛马一样虐打的过往。感兴趣的朋友可以去看一下原文。

这一段描写套用上面的分析：

歪头、斜眼，屎尿，巨大的圆，热情的探戈；

哞一声，刷地他没了尊严；

打得贤妻良母，能给他生儿育女，还能在地里犁地；

套用这个公式以后，是不是就感觉文章扑面而来，有很强的画面感？

总结时间：运镜+感官+细节+心理

套好这个公式，就能写出有画面感的小说。但是，有一个很重要的地方，所有的文字都是为了信息服务，推动剧情内容。所以，切记不要大规模的卖弄文字而忽视信息量，顾此失彼。

人称的选择本质是视角的切换，一共有六种：第一人称、第二人称、第三人称、限制性第三人称，上帝视角，POV 视角。

每种人称的优劣性都明明白白，但实际上对于作者来说，所有的运用都是为了小说本身服务，不管你从第一人称切换到第三人称，还是上帝视角，都是无所谓的。

因为，小说本来就没有规则。

记住这句话，小说本来就没有规则，不要给自己套框架。读者不会在意你怎么从第一切到第三去，读者只会在意这个小说好不好看。

对于我来说，我喜欢用 POV 视角，这样能保留第一人称的强烈代入感，讲述更复杂的任务，深度剖析角色。但在转换视角时需要重新营造代入感，而且容易使角色「同质化」，一个不小心 ABCD 都是一个口气说话，难度较大。

这里用我另一篇连载《形婚男女》举例子。

故事的第一章颜书琴（1）和第二章李成河（1）开篇都是对仗工整的自我介绍，接着是四周环境的描写。

注意，环境与人物必须是相照应的，符合这个人物的性格和特色。比如，「产房批卷」带出的人物是一个兢兢业业的老师，以及缺少人情味、对妻女不在意的渣爹形象。

同理，李成河的开篇拉出了「麦子高粱等耐旱作物」，以及「高原红」、「机床厂」等具有时代特征的物品，一下子就勾勒出了上世纪八十年代的技术工形象。感兴趣的朋友可以去读点看一下《形婚男女》，只需要看前两章，就能感觉到 POV 的使用妙处。

再用严歌苓老师的《扶桑》举一下例。《扶桑》中作者多次进行人称切换，第一人称、第二人称、第三人称都出现过。每一次的人称切换，也是视角的交替。从主角扶桑扩大到当时的时代，乃至于打破「第四面墙」，让作者和主角对话，都显得游刃有余，给了观众不同的阅读体验。

这就是你。

这个款款从呢喃的竹床上站起，穿猩红大缎的就是你了。缎袄上有十斤重的刺绣，绣得最密的部位坚硬冰冷，如铮铮盔甲。我这个距你一百二十年的后人对如此绣工只能发出毫无见识的惊叹。

这里运用了第二人称以及「打破第四面墙」。

以「我」的视线描绘出女主扶桑的外表，锦缎、刺绣，瞬间将一个美丽的妓女形象跃然纸上。

「我这个距你……惊叹」是「打破第四面墙」。这种手法常见于电影，比如《死侍》里小贱贱经常和观众互动，小品里常见的演员突然与观众对话等。

打破这个界限以后，我们笔下的角色就不仅仅是我们构造出纸面上的东西，而是能与我们交流的角色。这种写法会给人一种新奇之感，达到戏剧性和喜剧的效果。

这天扶桑被阿妈拿到拍卖场上。在这个阿妈卖她之前，她被其他阿妈卖过两次。

之前的三天，扶桑不再挨鞭子。阿妈告诉她，这是留给她时间把皮肉养平整。

扶桑，你连一个客人名字都记不住，我还要你做什么啊？阿妈怜爱加嫌弃地说。

扶桑在擦那个红铜便盆，抬头看着阿妈。

这里运用了第三人称，同时刻画两个角色，表现扶桑的痴与老鸨的狠。

拍卖，挨鞭子，养皮肉，以及她擦便盆这个动作。这里就体现出第三人称的好处，站在上帝角度讲述整个事件，穿插时间、空间时很方便。拍卖场是一个时空，不再挨鞭子是一个时空，擦便盆是一个时空。四句话三个时空，却没有错乱的感觉。

所以，就像我上文说到的：小说本来就没有规则。

进行一个人称的总结，希望能给大家提供帮助：

第一人称，以「我」为视角的小说描写，「我」一般是小说的主角。优点是代入性强，缺点是描述的内容有限；

第二人称，以「你」为视角的小说描写，「我」是一个事件的记录者，比如《福尔摩斯》就是典型的第二人称作品，以华生的视角描写福尔摩斯破案的过程。优点是便于抒情，有亲切感，缺点是视野狭窄，这种写法小说里不常见；

第三人称，以「他」为叙述角度，作者站在上帝视角描写整个故事。优点是便于讲述复杂的长篇故事，比较灵活。缺点是代入感较差。

总而总之，希望大家记住，小说没有规则，有的只是经验总结，一切都取决于作者的行文习惯。

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