2019年王国维戏曲论文奖颁奖典礼暨学术研讨会纪要(下)

18日下午，举行第二、三场学术研讨会，《戏曲研究》副主编张静副研究员、戏曲研究所副所长郑雷研究员分别主持了两场研讨会。

 与会领导、专家、获奖代表合影

黄静枫（上海戏剧学院讲师）: 以民国时期戏曲史研究为参照系，可以从机构、平台、主体、方法与内容五个方面考察“十七年”时期戏曲史学的“守”与“创”。中华人民共和国成立后，戏剧戏曲高等院校、研究院（所）以及各级剧协的增设使得新的戏曲史学人类群出现，打破了民国时戏曲史研究力量只集中于综合性高校中文学科的尴尬局面。而戏剧戏曲专门学术期刊等平台的建设不仅为大范围持续讨论提供保障，还不断引发个体间的“商榷”。学术平台通过发挥引导作用推动学术共同体的形成。此期研究主体的观念与视角也出现了新意。戏曲史学人开始调适自己的戏曲观，认为戏曲不仅是一种舞台艺术样式，还属于上层建筑，并确立了唯物戏曲史观：戏曲演进的根本动力是生产力，人民群众是戏曲历史真正的创造者，而阶级斗争路线应该成为戏曲史的主线。他们还把“人民性”“两结合”视角引入作家作品分析，标志着思维模式在 “描述型”之外增加了“阐述型”。此期戏曲史学在传统考据法之外，又出现了“中国化”马克思主义批评法、口述史法和文献文物互证法三种新方法，借助它们更丰富的戏曲历史被还原。但在具体操作中尚存在不规范之处。尤其运用“中国化”马克思主义批评法对古代戏曲作家作品进行“政治认证”时，很多推论的逻辑链断裂，为历史研究抹上了浓厚的世俗色彩。

李伟（上海戏剧学院《戏剧艺术》副主编、教授）:是否坚持现实主义可以视为文艺创作是否具有现代性、是否跨入现代社会门槛的重要指标。在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中，张庚把现实主义和戏曲现代化联系在一起。张庚认为，“现实主义就是（话剧）民族化与（戏曲）现代化的最大保证”。但必须指出的是，现实主义有精神层面的现实主义和手法层面的现实主义之分。所谓现实主义精神是指敢于直面现实，勇于批判现实，深入揭示现实的真相与规律的精神；所谓现实主义手法，包括典型环境的刻画、典型人物的塑造、普通日常平凡事物的描写、客观真实地反映生活等。把现实主义精神和现实主义手法分开来讨论，有助于我们既有区别又有联系地讨论许多问题。新中国成立伊始，戏曲改革运动在全国范围内展开。这是推进戏曲现代化的重要举措。一批持现实主义戏剧观的新文艺工作者参与了戏曲改革，他们自然会用现实主义话剧的思维来改造戏曲，往往只能得现实主义之形，而不能得其神。改革开放新时期，解放思想实事求是的思想路线得到落实。尽管这一时期代表戏曲现代化成就最高的是新编历史剧（古装戏），而不是以现实题材示人的现代戏，我们仍可以说这是现实主义在戏曲舞台上真正深入的一个时期。京剧《司马迁》、淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《曹操与杨修》、川剧《巴山秀才》等即是明证。新世纪以来，戏曲舞台上现实主义手法依然是主流，现实主义精神则出现衰微之势，戏曲现代化出现了较为复杂的局面。不少粉饰现实、制作豪华的作品充斥舞台。然而就是在这样的大背景下，也还是有艺术家坚守现实主义精神，创作出比较有分量的代表时代高峰的作品来，比如豫剧《焦裕禄》、秦腔《西京故事》。现实主义精神是戏曲现代化的基石。一定意义上可以说，现实主义精神所达到的深度决定着戏曲现代化成就的高度。

郑雷（中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员）：王国维戏曲论文奖从创立时起，即在一定程度上成为了中国戏曲理论建设的风向标，反映着新世纪戏曲研究的成败得失。第一届王国维戏曲论文奖包括提名奖在内，获奖论文共66篇，兼顾戏曲研究的各个方面，偏重文本文献的史论研究与关注现实的舞台实践研究大体均衡，说明20世纪80年代以来戏曲研究与实践之间在思想上保持着同步，既显示了戏曲史等传统研究领域的优势，又反映着戏曲研究积极朝新方向拓展的趋势。其后各届获奖论文，以文本文献为主的学院派研究日渐增多，理论联系实际的研究相对减少，这与高校扩招、研究生教育普及的社会文化环境有关，同时也在一定程度上映现了戏曲创作的困境。从本届论文评选可以更清楚地窥见当前戏曲理论建设中出现的新动态和存在的大问题，比如：新史料的发现、新观念的出现正在改变着戏曲史研究并将之引向深入，从而影响到戏曲理论和美学的建构；21世纪多学科、多视角、全方位的戏曲研究体系初步成形，新理论、新概念逐渐取代原有的学术话语，一定程度上淡化了以往戏曲研究的意识形态色彩；一些分支学科和领域，如戏曲文物学、戏曲教育学、戏曲人类学、少数民族戏曲研究等陷入发展瓶颈，推进困难，剧种研究不均衡，小剧种尤其是濒危剧种缺乏学术关注。我们需要以更加公平、理性、开放、宽容的态度对待戏曲理论建设，在理论联系实际基础上鼓励戏曲研究多方向发展，以期尽早建立现代的中国戏曲学话语体系。

蒋中崎（浙江省艺术研究院副院长、研究员）：以男女合演为标志的越剧现代戏创作，一直是中国戏曲现代戏创作演出的重要组成部分。在越剧百余年的发展历史中，现代戏创作演出始终是越剧最具特点、最为鲜亮的符号与标识。浙江作为越剧的发源地与重要的繁盛区域，同样也是越剧现代戏创作演出的重要区域。可以说，浙江的越剧现代戏创作演出，不仅与上海一起，代表了越剧现代戏创作的最高水准，而且也贯穿于越剧发展繁荣与改革创新的始终。而回顾新中国70年中国戏曲发展所走过的道路，越剧现代戏的创作与演出，尤其是浙江越剧现代戏的创作实践，更是整个70年中国戏曲发展经验与启示的重要组成部分。浙江越剧现代戏创作演出70年所走过的发展历程而给我们的经验与启示看，大致有如下几点： 一是党和政府对越剧现代戏的重视；二是创作贴近时代、贴近生活、贴近人民；三是艺术表现手段向话剧的借鉴、吸收与创新；四是演出的多数现代戏剧目以改编、移植为主，很少有原创的优秀作品。即使有，其艺术质量相对也不高，因此很少有留得下、传得开的保留作品；五是逐渐形成浙江越剧现代戏自身的创演风格与剧团特色。尤其是以浙江越剧团越剧现代戏演剧风格的确立与完善为标志。

王学海（王国维研究会名誉会长）：对当下戏曲的现状进行一个实质性的思考，即受众问题，特别是年轻一代戏曲观众的问题。作为文化强国的构成元素之一——中国戏曲，它在当下的普及量又有多少？作为中国戏曲最能有此表现力的美学形态，如何才能让每个基层都有此花盛开？ 这同时也涉及到中国戏曲的民间性与当代审美价值的问题。当下乡镇文化礼堂正呈春风又绿江南岸的趋势，我们要珍惜和利用好这一草台。年轻的专管人员，必须得补戏曲培训这一课，让他们在工作中既是看管主角，又是戏曲活动的主角。在学校要开设戏曲课，这是一个在中国戏曲园地重新撒种的科学之举。这个说法，我已在十多年前我们的论文奖研讨中多次提出，并在《文艺报》专门撰文重申。这既是教育（美育），也是普及。这样做，才能做到“三个有人”：欣赏有人，创作有人和演出有人。从戏曲生态学的角度，乡村有演出，专业与业余相融，学校有法定的教育，审美培养人才，观众与普及相结合，全国连动，上下呼应，这就是中国戏曲的精神气场。要有年轻一代戏迷观众的延续，戏曲文本创作的当代性表达是关键。剧情的弹性结构，要建筑在深入人性、聚焦典型问题上，而非无关痛痒的人为戏剧化，要紧贴生活的真实。这才会在民间文化场域碰出火花，符合民众质朴的审美期待。去年12月上海第四届小剧场戏曲节上，这些新编剧所形聚的一个共同特点，就是文本表达上的创新（包括戏曲语言与动作）。通过这样的戏剧性娱乐，让观众从中能深刻地去认识生活。

张福海（上海戏剧学院戏剧影视文学系教授）：中国戏剧如果从宋金时期算起，至今已有近千年的历史；在近千年的流变中，中国戏剧大体经历了12世纪宋杂剧与金院本的形成、13世纪元杂剧和南戏的创生、16世纪明代传奇的新举、18世纪清代“花雅之争”中“雅 部”向“花部”转向等先后四次戏剧审美范式的变革；本次自1980年代以来戏剧发生的剧烈动荡，可以断言， 昭示的乃是中国戏剧史上第五次审美变迁。本次变迁的指向是实现自身的现代性。戏剧的现代性，就是以意识活动为主体创造的审美世界，即美是意识的感性现象；在艺术真实性上，意识不异于或独立于现象世界，现象界因此也不能离开意识而独立存在；现象世界既为意识所制造、所雕琢，一切事物又为其所决定；人的意识由此成为万事万物得以存在的依据，同时也是个体的精神实体即戏剧审美创造的出发点；戏剧的现代性由此把握到事物的深层次实在，而这个深层次的实在正是事物本体性的存在。基于此，现代性标志着一个时代、一种新型的戏剧审美，而不是像有的人认为现实题材就是现代性那样浅表的错误理解。现代主义戏剧之于中国，尽管在时间意义上出现在西方，中国却自有其传统；中国当代戏剧实现自身的现代性，不是走到西方戏剧那里，而是回到或接续五百年前明代心学为思想中心的汤显祖“情本体”的古典戏剧，重建再造中国戏剧，实现中国戏剧第五次审美变迁。

孙红侠（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）：西方历史学中“殖民现代化”理论背景下的“现代”和“现代性”不是阐释“现代戏曲”的不二法门，“自律性”和“内在动因”也无法完成古典向现代形态的转化。“现代戏曲”的概念源流是张庚1939年提出的“旧剧现代化”，作为革命文艺理论话语，是延安时期“民族形式”大讨论的理论成果，其更深层的政治理论背景是马克思主义中国化。在此基础上探讨的“现代戏曲”是一个实践过程，也是一种理念，是戏曲现代化的目的，也是其结果。“现代戏曲”的建构有价值与形态两个层面，价值建构贯穿20世纪累积渐进，形态的建构不仅因技术手段的更新，还有表演形态的转化，这些都需要厘清源流辨正概念，需要自我的“现代”立场和克服“传统的惰性”。

浦晗（宜春学院文传学院副教授）：20世纪初期的戏曲学人，以现代美学的方式观照古典戏曲，从民俗学的观念着手对戏曲作为民间文学的学术价值进行了挖掘，从文献辑佚中切入，将戏曲研究带入了专门化的研究领域。这些前辈创造了近代第一个戏曲研究的高峰，也作为学科奠基者建构了一路可以为后学所普遍体认并摹写的学术范式。在新中国建立后，社会情态发生了根本性变革，戏曲研究以文献整理考据为主体的范式在唯物史观的文艺批评体系下也被“解构”并“重组”。以此视之，《琵琶记》“大讨论”不仅是意识形态主导下的文化活动，它与晚近“西学东渐”影响下中国学术思想的近代转型相类，是新旧学术研究范式交流、碰撞与弥合过程中的学术产物。20世纪初在新式教育体制下成长起来的知识分子，以个体的学术自觉，融汇中西，在民间文艺的研究中挖掘了戏曲的学术价值，开启了中国近代戏曲研究的门径。而这些历经变迁沧桑的学者，在建国后新的政治和文化环境下，通过集体性的探索，再次实现了戏曲研究的“典范转移”。因此，“大讨论”作为关键的枢纽连结了中国现代百年剧学史，其不仅是对《琵琶记》这一遗产经典的当代阐释，也是现代戏曲学术体系的重新整合。在学术史的视域下，《琵琶记》“大讨论”如同 “十七年文艺”一样，有太多值得沉思的细节。

王瑜瑜（《艺术学研究》副主编、中国艺术研究院副研究员）：中华人民共和国成立以来的70年间，戏曲史内容不断丰富，戏曲史研究框架日益完善，研究视野逐步拓展。1951年中国戏曲研究院成立，随着戏曲创作研究专业队伍的建立，学者的研究从解放前的书斋的独立研究，文学、文献研究为主开始转向团队化、宏观的史学架构和理论探索。在戏曲史撰写前期进行了长期的、大量的文献资料准备工作，具有了戏曲史的眼光、实践的眼光、时代的眼光、世界的眼光。前海学者先后完成了《中国戏曲通史》（张庚、郭汉城主编）、《当代中国戏曲》（张庚主编）、《中国当代戏曲史》（余从、王安葵主编）、《中国近代戏曲史》（贾志刚主编）等，为戏曲史撰写提供了经验。20世纪80年代之后，《中国戏曲志》编撰，动员全国各地专业研究力量，为中国戏曲史的研究提供了大量的第一手文献资料，培养了戏曲研究的队伍，为戏曲史研究、书写、完善打下了良好的基础。随着文献资料的持续积累和研究方法的丰富，各类戏曲史不断涌现，涵盖了古代戏曲、现当代戏曲、近代戏曲，涵盖了各种戏曲体裁和各个地区各个剧种。传统领域论著迭出，新领域如戏曲音乐史、舞台美术史、戏曲教育史、剧场史、优伶史、演出史、传播接受史、宫廷戏曲史、戏曲批评史等均有论著涌现。学者们独特的戏曲史观念、研究方法、方法论反思值得关注。戏曲史撰写存在同质化甚至低水平重复的问题，戏曲史撰写特点、理论、方法缺乏全面梳理和提炼，我们需要对戏曲史书写进行全面性、系统性研究。

第二场研讨会现场

苏国昌（南京大学文学院博士研究生）：张庚先生的“剧诗”说多年来受到学界关注，这里以张先生的四篇文章为主，以剧诗的语言问题和《西厢记》为线索，特别讨论《再谈“剧诗”》一文的历史语境，进而试着延伸到戏曲理论建设作为历史实践的多义性。张先生的“剧诗”观念直接产生于鲁艺时期秧歌剧创作的经验总结，经历了20世纪50至80年代的四次阐发而最终稳定。1962年的《关于“剧诗”》和 1963年的《再谈“剧诗”》依托当时的历史语境而阐发，围绕剧诗的语言及《西厢记》等问题展开。可以注意到，张庚先生倾向于借用中国古代文论和传统戏为论据，曲折地批评当时的戏曲实践，具有回避政治话语的风险并与田汉等戏剧界人士理论对话的意味。这是《再谈“剧诗”》在背景和意图上的特殊性。通过对张庚“剧诗”观历史语境的考察，戏曲理论建设作为实践的多义性问题显现出来。“十七年”是一个戏曲政策不断调整和充实的敏感阶段，一位理论家又往往兼具多种身份，因而其实践对今人更具多义性。“实践的多义性”，简单地说是指作为实践主体的个人，受到身份、时间、地点、对象的影响，使得具体的戏曲理论建设呈现出复杂多义的面貌。同一篇文章先后见于会议发言、报刊和文集，这形成了一个去语境的过程，而历史研究不宜忽视语境。

李有军（西北大学文学院副教授）：近代中国现代性因素的介入，催促甚至直接导致20世纪秦腔艺术产生前所未有的变化，且这种变化以新中国成立为分野，折射了政治运动与社会变革和戏曲艺术生产的内在紧密联结。中华人民共和国成立前，基于中共领导的解放区延安与民国政府统辖的西安迥异的政治话语体系，建构了易俗社和陕甘宁边区民众剧团两大秦腔艺术范型。两个戏剧组织均通过自主的艺术生产实践，形成了对传统秦腔在剧目生产、舞台表演、唱腔，以及艺术生产指导思想等维度的全新改变。秦腔现代性追求与民众剧团“国家叙事”之间存在有悖现代性精神的自反性“矛盾”。另外，近代中国“启蒙、救亡、图存”的时代主题，使得无论国统区易俗社“启迪民智，移风易俗”的剧社“理想”，抑或解放区延安民众剧团践行《讲话》精神的“二为”方向，均在各自政治文化空间构建了迥异于传统秦腔风格的艺术美学体系。中华人民共和国成立后，伴随延安文艺模式的举国推行，呈现秦腔现代性视阈，民众剧团（后为陕西省戏曲研究院）的秦腔艺术范型与易俗社秦腔模式，在各个历史时期呈现极其复杂的关系。十七年时期的“收编”、“文革”时期的“遮蔽”，新时期以来的“分野与并行”的复杂关系，凸显了20世纪秦腔艺术现代性两大范型在秦腔艺术观念、运行体制、指导思想、美学追求、舞台表演等微观视阈的“交合”与“疏离”。

陈雅新（深圳大学饶宗颐文化研究院助理教授）：王国维先生所垂范的“二重证据法”，将出土文物与传世文献相互印证，既是对文物与文献二者史料价值的肯定，也说明了二者各具优势和缺陷，需相互补充。“图像证史”理论在西方有很长的历史，也强调图像作为史料的价值和缺陷。以外销画为例，首先，外销画对于研究戏剧史有着独特的价值。例如据大英图书馆藏《回书见父》一画，可以勾勒出从富春堂本《白兔记》到外销画所绘广州外江湖南班《回书见父》、再到湘剧《回书见父》的线索。又如外销画中所绘戏船，呈现了粤剧红船的早期形象，为研究红船的形制、来源、始称红船的时间等问题提供了证据。再如外销画中所绘清代岭南竹棚剧场，补充了以往史料的缺乏。然而，外销画中所绘内容也不尽可信。例如大英图书馆藏外销画中，所有女演员的脸都一模一样，显非写实，乃是受了中国仕女画绘画程式的影响。又如外销画《回书见父》中，咬脐郎的右手插在胸前衣服中，也非当时戏曲身段动作的反映，不过是受了西方肖像画人物造型程式的影响；再如外销画中戏船上的宠物狗，并不能说明戏班养狗，从当时英国市场上流行的画来看，画宠物狗也是一种程式，为了迎合消费者。因此，我们把图像用作史料，既要充分发掘其中的历史信息，也要防范其中的陷阱。

朱浩（中南财经政法大学新闻与文化传播学院讲师）：由于中国戏曲是一种综合性舞台表演艺术，中国戏曲研究也不应局限于以“文字”为载体的文学、文本和文献，为了综合、立体地呈现中国戏曲史及其演进的面貌，戏曲图像研究本为题中应有之义。戏曲图像研究主要包括两方面，一是关于戏曲图像本身的研究，即对其形成、特征、时代、用途、内涵、演变等信息的考察。二是以图证史，即以戏曲为本位，利用图像材料解决戏曲史上的具体问题。戏曲图像关涉戏剧学、美术学等多个学科，为了更好地“让图像说话”，需对其进行综合性的研究。我以中国古代演剧图中的“窥帘”为例，从戏曲和美术的双重视角予以考察，以期在打通图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）的研究上做一尝试。自元泰定元年洪洞县水神庙明应王殿演剧壁画以来，中国古代演剧图中经常出现“窥帘”现象，即有人从后台掀开上下场门的门帘往外窥看舞台。此种“窥帘”之描绘，虽只是一角的特写，却系连了古代不同演剧场所以及由民间而宫廷的一个完整有序的传播史，成为一种近乎程式化的表现形式和传统。从演剧习俗来看，“窥帘”之人，应是连接前台与后台以保障演出顺利进行的管理戏台杂务者，原由演员兼任，后逐渐游离于剧情脚色走向专门化和职业化。从美术传统来看，元代水神庙演剧壁画之“窥帘”描绘，可能承袭自流行于宋元时期的墓葬“半启门”图像。“窥帘”图式本身具有的艺术吸引力，可谓来源于其本身即体现着莱辛《拉奥孔》之“最富于包孕性的刹那”。

孟伟（山西师范大学戏剧与影视学院讲师）：王国维的《宋元戏曲史》中重要观点之一是“自然”，认为“元曲为中国最自然之文学”，他的“自然”观影响着以狩野直喜为首的“京都学派”的元杂剧结构的研究。狩野由于与王国维的学术交流的关系，直接受其影响，认为元曲情节自然；而青木正儿和吉川幸次郎在研究中努力超越前人，产生了其他观点。青木认为元杂剧结构即有“幼稚”的一面，也呈现出“自然而巧”“致密”“灵动”和“素朴”的特色，青木曾论“素朴”，亦为“自然”之意；吉川认为元杂剧的结构具有合理性，但他坦言自己的“合理”观是由狩野的“自然”观演绎而来，他对“合理”的分析亦是围绕“自然”而展开。王国维对“京都学派”的元杂剧结构研究的影响可以借用旋转的陀螺来说明。在旋转着的陀螺中，王国维的研究处于底层位置，其上依次是狩野、青木和吉川。如果说向外的离心力、即超越的态度促使“京都学派”的研究向外发散、不断发展，那么自转轴和“进动的定点”就是王国维的“自然”观。即，王国维的研究是日本“京都学派”元杂剧结构研究的基础和中轴，对其研究起着统摄作用，也有凝聚的作用。“京都学派”在研究中不断地创新，产生新的观点，但其本质始终受“定轴性”影响，没有离开王国维的“自然”观。

叶子（厦门大学人文学院硕士研究生）：在昆曲领域中，存在“清唱”和“剧唱”两种不同的实践方式，完整的昆曲艺术体系当包含了二者及其关系，偏重于任何一方可能都无法勾勒出昆曲艺术的全貌。从二者的关系上看，“清唱”和“剧唱”存在互补性： “剧唱”丰富了“清唱”的表现内容，使得剧曲、念白以及锣鼓日渐加入其中；而“清唱”则为“剧唱”提供规范，如清宫谱《纳书楹曲谱》，在革正了《牡丹亭》唱腔之余，使长期不见于场上的《紫钗记》再度焕发舞台生命。同时，两者还存在对抗性的关系。在这个意义上，“清工”与“戏工”不仅仅是对“清唱”与“剧唱”的另一称谓，更是一种对于唱曲者之建构性的区分，更适合解释二者的对立关系。作为文人阶层自我界定与呈现的显著方式，“清工”承载了积极的价值属性，它作为全面超越“戏工”的形态，占据了曲唱艺术中的最高境界，蕴含了重义轻利、《乐记》的音乐理想、“君子不器”等儒家式的美学追求。这种理论架构类似于传统绘画中的南、北宗之分，都是在文人阶层密切参与某一艺术门类后形成的。尽管面对复杂而具体的实际情况，“清工—戏工”存在指涉的困境，但这一区分反映的并非符合论意义上的真实，实际上，这是一种述行语言，言说它本身就是一种积极的建构行动。

赵倩（《中国艺术时空》副主编、中国艺术研究院副研究员）：认同，是从哲学到心理学再到文化领域的共同课题。认同的类型有多种，诸如民族认同、社会认同、文化认同、情感认同、音乐认同、身份认同等。根据笔者的田野工作经验来看，在戏曲领域中，也有一种较为清晰的认同，即认同主体在剧种的艺术生产、表演、观看、保护、传承及传播等行为及其观念中存在着的“剧种认同”。从认同的类别上看，有分为局内人的剧种认同和局外人的剧种认同。在“非遗保护”的语境下，剧种认同对于挖掘传统、继承传统、艺术创作、传承与创新等剧种保护的各个环节的设计，都具有重要的意义。以局内人的认同为例来看：剧种认同，让局内人认识到自我身份的意义，自觉肩负起维系剧种生命的责任。如2015年到2019年，以河南省豫剧院、李树建等单位和重要人物为核心的河南豫剧人，召开了全国豫剧院团工作交流会、举办了首届全国豫剧高级表演人才培训班、在北京连续举办中国豫剧月等大型活动，以探索豫剧全面发展之路、提高豫剧的整体艺术水准和影响力，这是实现全国豫剧共同繁荣与进步的重要举措。剧种认同，让局内人认识到剧种音乐的特色，自觉探索着塑造剧种个性的路径。如新中国成立之后才形成的新兴剧种——青海平弦戏，成立至今，在剧种化过程中主创团队的认识对剧种音乐个性的塑造具有极其重要的意义，因此，一直在剧种音乐个性上积极探索，做出了不懈努力。总之，局内人的剧种认同，是剧种保护的内生性力量，剧种认同的程度高低，直接影响着剧种保护与传承的结果，对剧种复兴、振兴起到决定性的作用。

 第三场研讨会现场

闭幕式上，海宁市文联党组书记、主席柴伟梁指出，王国维戏曲论文奖设立的初衷是继承和弘扬民族文化，推动戏曲理论研究创新发展。这一奖项已经成功举办了八届，累计收到征文1360篇，共有257篇论文先后获奖。今年恰逢新中华人民共和国成立70年，也是王国维戏曲论文奖设立后的第20年，意义非凡。今年的投稿数量达到了276篇，较往届有大幅增长，创下了历届之最。相信在大家共同努力之下，王国维戏曲论文奖会为弘扬王国维先生治学精神，繁荣新时代戏曲事业，绽放出独特的光华。

中国艺术研究院戏曲研究所研究员、《戏曲研究》执行主编谢雍君进行研讨会总结发言。她指出：今年是王国维戏曲论文奖奖项设立的第20个年头。关注与探求戏曲理论研究与实践创作中的前沿问题和疑难问题，发现与提出戏曲史论研究中的新文献和创见，是王国维戏曲论文奖的学术立场和学理追求。20年来，王国维戏曲论文奖活动建设和培养了戏曲史论研究队伍，推出一批戏曲研究优秀人才，构建了理论和实践相结合、戏曲院所和高等院校相结合、国内和海外相结合的戏曲研究平台，建立了一套科学权威、公开客观的戏曲学术评价标准，影响力越来越大，受到戏曲界、文化界和学术界的关注和重视。王国维戏曲论文奖活动还致力于高端、前沿的戏曲论坛建设，论坛议题密切联系当下，指向现状，指向未来。今年论坛议题是70年来戏曲理论建设与发展、王国维与海宁的研究、地方剧种研究、现代戏曲建设研究。与会专家、获奖者围绕这四个议题，总结70年来戏曲理论发展的经验教训，寻求地方剧种的未来发展之路，探讨现代戏曲的发展规律，为戏曲学科建设、促进戏曲的现代发展奉献真知灼见。戏曲研究的路还很长，很远，需要拓展的空间还很大，一些领域还亟待给予深入的研究，我们要立足于学术发现和理论创新，建立文化自信，树立文化自觉，为构建戏曲文化的话语权，提升民族文化影响力作出贡献。

（摄像：杨立超、王静波）