阵论 |《龙门相》: “地域电影”的“风格化”标签生成路径

《龙门相》: 

有点意思的“地域电影”的“风格化”标签生成路径

文/ 刘思成

《龙门相》也是个搅拌机，研磨了一堆类型元素与中国东北风土元素，这个“东北叙事”半温不火的时期悄然出现在欢喜首映上，着实有点意思。

风格化的任务赋予有极大掌控力和神秘化作用的景观，吸睛的人物塑造，以及用各种信标符码之物在某个特定的时间节点与地点用“恰当”的方法将地域表达的“质感”凸出，即一种气氛，恐怕是大多数创作者为自己作品风格化包装的不二法门。尤其是第三点，并非易事，这需要有对影片的全局（rhythm）和技法的使用做出精准的判断，在合适的节点上用合适的方式创造出的理想效果，方能完璧无瑕。同时，地域性书写的“氛围营造”法也带来了一个问题是先考虑地区的空间性/既定的全局氛围感（南方热带小岛，东北三线小城镇，河北厂区，内蒙草原，贵州山寨，上海都市空间……）还是先考虑以哪种电影类型（喜剧，悲剧，伦理剧，黑色电影……）讲述故事？依靠既有的数据库资源可以轻易完成（他人作品，摄影图片，既有的实际查证材料……但凡能帮助创作的一切参考资料均算在内。这里套用一下丛峰老师所谓的“考现学”（Arche‘now’logy）的梗，在某个时间节点不太遥远的过去产生的材料，松散却具备索引性（indexity），稍加整合便能是成规模的档案，也可用于创作。这个系统化的整合过程便是“考现学”的意义所在）。所幸青年创作者们也乐于花时间来完成美学风格的搭建，这些都是和记忆与经验互补的前期阶段的创作路径，共同补充地域性表述的现象学方式。

有些极端地说，所谓的动画纪录片与纪念碑式的艺术创作也轻易地绕不开这一步，更别提有些影视人类学者所说的民族志虚构手段（ethno-fiction）,但我在此不想对真实与虚构的狗咬狗式的争论展开太多。，它不是拼贴和挪用痕迹明显的“缝合怪”，而是一坨罔顾纪录影像和实验影像的恶臭移动胶体，像能够溶解后宫动漫女主角衣物送老色痞福利的基因改造史莱姆一样，用真相和假定杂交出的融合怪鸡贼地隐藏起了绝大多数可供分辨的线索，极易被当作干预主义的无聊武器去造就威权的话语和解构式误传（《纪录片的不确定性》一文是对此问题最好的论辩之一）。

那么问题来了，风格化到底是应该怎样被工业化地拼装出来，怎么为之定性？毋宁说风格化的体现便是由多重且零散的印象与情境感配装出整体性之印象（观感）的过程，充当过程的风格化（stylization）就是生成既定风格的过程（process of stylization-making）本身，是以符码为基底而因袭其他作品。随后，新符号的作品集合又能够为观者陌生感与趣味，最终成品又能被当作再创作的可索引参考物和可供他者拆配的基底。只要类型片和“类型融合”语境尚在在，风格化的生成过程中蕴含着无数的可变性，它便是循环而非递归（recursion）。

除了景观取舍和人物塑造（characterization）的程式化，以及其赋予其的古典戏剧范式的庄重感和崇高性，且在非反景观或反电影的前提下，怎样能使“风格化”以进一步施展，怎么服务于“地域性”的“文本炖煮”呢？我认为有这么几点可能：

首先，无限的隐喻修辞的叠加会将之摧毁，需要适可而止。这一点《龙门相》把握住了，文本的肌理回到视听语言上，空镜与音乐只为剧情转折和情景感服务，别无他用。其次，实景即是景观也是遗产，摄影机从多种角度框取（enframe）和拆分之，为的就是追求“只缘身在此山中”式的印象生成的断点，哪怕是散漫无序却无所不包的。这一点《龙门相》也做到了。

第二，超越角色塑造的基础目的，是怎样穿梭于（movements-across, 这里我不想使用漫步者的隐喻，因为其中没有目的却有东张西望本身就是目的，且这个概念使用的论述题设便囿有较强的哲学意味）其间并互动于环绕物的。不妨为“人的穿梭”设定些单纯动机和趣味触发点于过程之中，譬如电影中两个笨蛋杀手在犯案的途中开车撞上了路边的警察假人，困在大雪厚盖的公路上联系救援。虽然最终等来了救援，行动却失败了。随后再次路过此地时，假人又歪斜地立在路旁。这让感官实践上升到稍高级且有趣的空间实践，《龙门相》依然做到了。

第三，“地域电影”制造的印象并非是“某地意味着什么”（what it ‘is’ and 'means'），而是如何感觉，是如何用感觉来构成地域经验书写的，以及感觉是如何在媒介实践中被有所选取和擦除的，这是个直接与感官体验挂钩的认识论本质的问题。通过感观经验制造印象，包含且必须驱动视觉、声音、嗅觉、触觉、听觉以及超感官知觉，并能够调用这些感官的综合体验，以及用视觉化和听觉化的数字复制品模仿和投射出感官评价之后的经验（experience of sensory evaluations）的能力。在当下还可能包含能够提供真实触感体验的观影环境（不是触感视觉（haptic visuality），而是类似于提供喷臭水和震动坐椅等“感受增值服务”的，有着模拟物理环境特效的鸡肋功能的“4D电影/影院”，当然未来会以更高级的形式出现）是如何将原本直接以身体为中心的感官体验利用设备重新施加到处在密闭盒子中我们自身，即营造情境和沉浸的“拟真”。

第四，创作者和观者能否抵制本质主义式的论断，用否定的办法来重新构建自身，深度伪造式地虚构一处乌有之地，单纯让媒介艺术品的骗术赐予观者以绝对的信服感，反而无意识地回头质疑地域书写文本的真实地理对应的所在？后两点能将空间实践拔升为更高级的媒介（塑造空间属性）实践，但出于技术手段和创作理念所限，极难达成。

《龙门相》是典型的“小城与丑事”叙述模式，人因为色欲或贪欲而行于险着，随后因为畏惧后果而隐瞒，或横遭现世之报，但丝毫不影响正义在时间流逝中得到伸张的平凡故事。而这种“日常”与风格化生成之间是否存有扭结？。感知体验里的韵律和节奏，及它们极端性波动（极快或极慢）恐怕始终是“风格化”显达与否首要因素，至于如何戳破感官而解文本便是影评家们的事情了。不妨预设几个“快与慢”的题设，我用几个音乐术语做喻，不知是否合理：纵横世界的缓慢电影在美学层面大有研究头，它可视为庄板（grave）或广板（largo）；缝合痕迹明显的东方哥特式国产奇幻/魔幻电影为何会首先以奇观符号作为评判标准之一，可视它为急板（presto）或最急板（prestissimo）；包含酸甜苦辣体验的日常性操演可能位于行板（andante）与小快板（allegretto）之间，是跳跃的。当然也有特例：实验电影几乎都是风格化的典范。

《龙门相》毫无疑问是顺遂于日常图景，蒙太奇、景别切换节奏和画面内容的包含物（inclusion）不再重要，也将戏剧冲突感、伦理性、谜题甚至善恶对立观脱色（fade-out）并嵌压（encapsulate）入日常性演绎内里。这种展演，并不容易与奇观电影般给观者直截的审美冲击力和张力，也不一定会蕴含如“延宕，重复”这般更高级的审美体验（有时缓慢电影也在创造奇观）。浅层的感官舒爽内化为更为隐秘的窥视欲的拓展伦理正义实现后的满足，而这些又是单凭“节奏”跳脱和电影景观的重重变幻无法直接产生的。那么，“日常图景”的表达是不是“风格化”的阻碍呢，或说“日常化”的叙述方式本身就是实现风格化的途径之一？

影评在阵地：