阵论 | 《钛》：女性与机器交合的前-人类电影？

《钛》：

女性与机器交合的前-人类电影？

《生吃》的导演这一次将更复杂的内容塞进了电影里，但其中有几点是谁都不会轻易忘记的：女性主角和汽车的交媾；性别身份的不稳定性；直接且撕裂的疼痛体验。大多数评论当然也抓住了这几点，但它们显然是不够的。

首先是人类和机器的纠缠。有相当一部分评论提到了柯南伯格（想必是其1996年的《欲望号快车》[Crash]，也许还能算上1983年的《录影带谋杀案》[videodrome]）。但我们却要指出，尽管《钛》在开场花了大量时间和连贯的运动镜头将舞女扭动的肉体和汽车冷峻的形象揉合在一起，并在之后不久安排了女主角和汽车的毫无前因后果的交媾，但影片之后似乎就放弃了这一线索，并以具象化的女性生育（配以《马太受难曲》！）匆匆结束了对它的探讨。实际上，在机器的主题上，茱莉亚·迪库诺和柯南伯格是毫无关联的。柯南伯格——无论是直接在图像上表现会呼吸和进食的录像带，还是通过蒙太奇的方式将人类肉体的色情碰撞同撞车拼贴起来——试图把机器呈现为肉体，而非将肉体表现为机器。也就是说，柯南伯格遵循的是从康吉莱姆到西蒙东的路线：在其中，我们是以有机体来思考机器，而非以机器来揣度有机体。在柯南伯格的设想中，机器就像活物一般：它呼吸、进食、受伤、流血、攻击。

其次是性别身份的不稳定性。女性主角在影片中经历了一连串的动荡：从最开始被男性追逐，和同性发生关系，到伪装成男性躲避追捕，再到在消防员舞会上暴露自己的女性舞姿，最终以生育机器-人的杂交物种结束。在这个过程中，主角几乎每一次都以毫无动机的杀人作结，只在最终的生育场景中同一个不是自己父亲的父亲达成了某种和解（而此时升起了巴赫的宗教音乐）。按照酷儿评论的思路，这部影片也许是拍倒了，因为它寻求的（或表现出来的）恰恰不是身份的流动和不稳定性，而是在宗教性的生育行为中和男性-父亲达成了某种和解。

也许，是观影者自己被导演的视听语言吓到了、震慑到了（可惊人的视听语言，撕裂的图像远不止于导演所表现出来的这些，相反，迪库诺的电影在这方面恰恰是很符合主流审美的：流畅的运镜、烘托氛围的配乐、舒适的带有instagram风格的调色），因而忽略了影片的根本：这既不是酷儿影片，也不是后人类影片，而是前人类的、正在人类的、从未人类过的影片。导演对撕裂般的疼痛的表现，对蜷曲的、受折磨的肉体的展示：女主角像极了自我鞭打的苦修僧侣的身体（影片多次突出了这些因胶带捆绑而出现的类似鞭痕的印记）；在坚持沉默很久后，因生育疼痛而发出嘶吼的做法。这些都是对撕裂的见证。人类因撕裂而变形，因变形而触及神圣性。撕裂-变形，属于人类走出自身的激情，是“美得像个保险箱”一样的苦役犯人类挣脱自身监狱的欲望，米歇尔·莱里斯和乔治·巴塔耶如此告诉我们。

人类历史中遍布着这些受人主动寻求的极度痛苦的体验：犹太人行割礼，新几内亚某些部落会拔牙，黑足印第安人会割断自己的手指以献给启明星，更近的则是梵高割去自己的耳朵寄给妓女（还有其他的例子：澳大利亚、汤加群岛、斐济群岛，拉丁美洲的巴拉圭、巴西，非洲恩加米湖的俾格米人、霍屯督人、布希曼人）。只要不将《钛》中的自残视作躲避追捕的手段，不将生育视作什么后人类隐喻，或人类生命繁殖的母题，我们就能在同机器的交合，在走出女性身体时的吼叫，在生产前的极度痛苦与恐慌中看到一种主动的自我撕裂。由此，女主角得以出离自身，改变身份，不断自我重组出新的生命状态，无论是女性、男性、跨性、以及其他各种性别身份，还是更宽泛的人类本身，都只是嵌在这一撕裂过程中的脆弱形象。

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