身体政治之外｜ “关于姿态的笔记”篇｜阿甘本《无目的的手段》导读｜05
2016年的"阿甘本《无目的的手段》导读"课程重点导读了书中第二部分的三篇文章“关于姿态的笔记”（第一讲）“语言与人民”（第二讲）“面孔”（第三讲），并延伸导读了《例外状态》一书（第四、五讲）。出版于1996年的《无目的的手段》一书，收录了意大利思想家吉奥乔·阿甘本以“笔记”体成文的政治学思考，也是他最集中的政治学表述。书中涉及20世纪80年代以来至成书时段，关于欧洲以及与欧洲密切相关的政治事件。正如中文版译者赵文老师在译后记所述，这些“时政”既是他行文的背景，也构成了阿甘本思考“即临的政治”的一种事件性中介。阿甘本是一位特殊的思想者，他往往通过思想的姿态去思考，以致很难勾勒他的整体思想，但可以通过一些关键词接近他的语言姿态、思想姿态本身。在阿甘本看来，姿态、身体或物质性这些概念，和他的另外一个概念“潜能”（Potential）密切相关。“关于姿态的笔记”中，阿甘本引述了古罗马时期的一位哲学家和历史学家瓦罗的评论，勾勒出介于“做成”（facere）和“演作”（agere）之间，甚至超出二者的第三种“行”，即导读要拆解的第一个关键词——“姿态”。姿态的哲学构成了阿甘本的哲学撰述的一个主要旋律，他对“姿态”问题的表述是内在于20世纪的现象学方法的。本期推送的第一讲最后一节将在这一背景下找到三个参照点，以标定阿甘本“姿态”概念及其伦理意涵。院外将陆续推送这一课程的讲稿内容，因推送内容以课上录音整理稿为准，权作导读者对相关议题的思考初稿。
文｜赵文 录音整理｜杨立群 责编｜XQ
身体政治之外｜ “关于姿态的笔记”篇｜阿甘本《无目的的手段》导读｜2016
本文4500字以内｜接上期
当所有的“增加”都意味着无限潜能丧失的时候，姿态就会一同丧失。在坐的各位都深谙艺术史，在现代的门槛，第一次描画姿态丧失的画家可能就是丢勒。1514年他创作的《忧郁I》（Melencolia I）点明了“忧郁”的实质是“潜能”可能性的丧失，是对象的“真无限性”的丧失和对这种丧失的“哀悼”。在这幅画中，大地之神的女儿梅伦可雅蜷坐在前景处，她的斜上方还坐着一个同样忧郁的小天使，她脚下的那只狗同样忧郁静默。画面中还有多面体、球体、圆规、尺子、代表几何学，刀、锯、刨、锤，代表工程学、船、锚、指南针，代表航海学、天平沙漏钟代表科学。最为醒目的是她头顶上方的一个4×4幻方。这个幻方的是“34”的“坏无限”：
1.幻方上的数字横竖加起来都是34，这是著名的斐波那契数列中的数字。
2.幻方对角线上元素的平方和748（34的22倍）
3.幻方对角线上元素的立方和9248（34的272倍）
4. 幻方对角线上元素的平方和748和立方和9248等于非对角线上的元素平方和或立方和。
5.幻方最下面一行中间的两个数字15、14是这副画创作的年代1514年，时年丢勒43岁，43是34的镜像。
……
一切都回到“34”。事物还未开始已经“完结”，就这样“丧失姿态”。
在《关于姿态的笔记》的第四部分，阿甘本以电影的影像构造为例点明了“由于电影的中心在姿态而非影像之中，所以它本质上属于伦理与政治领域（而非简单地属于审美领域）”。在他看来，电影与其说生产叙事的故事，不如说是展示着对姿态的展示，也就是说，电影用镜头的拼接绝佳地将一种“res”【注1】转变成一种res gesta”【注2】，这些镜头的拼接中“既无东西被产出，也无东西被演作，而毋宁说，是某种东西在其中持续和维持着”。电影是使“姿态”在真正意义上变得可见的艺术。“在真正意义上”是指它较其他传统艺术形式更加直接地将“表意”的姿态转化为姿态的表义。较之于叙事的小说，电影接近于本雅明所说的“辩证图像”，较之于绘画，电影又能生产出断裂的连续和连续的断裂。在这意义上说，电影似乎更接近于“一般姿态”。电影“不讲故事”——电影蒙太奇的手法就是这样起作用的，这一点已经在1922年由库里肖夫在他的《电影实验室》（Laboratoire expérimental du cinéma）中给出的实验例证所证明：普多金夫先拍摄三组令人印象深刻的片段，一盆汤的镜头片段、一个孩子的镜头片段，一副棺材的镜头片段，然后分别被接在一个独立的镜头后面，这个与前述三组镜头无关的镜头是一个演员的面部特写，结果证明，在这三种剪接方式中，初始镜头中的演员的面部特写虽分别表达或指涉饥饿、父爱和哀悼的含义，但效果是同样完满的。正是通过这种机制，电影假借叙事，表现姿态对意义的“维持”，把“做”和“作”之间多出来的那些东西，重新引入到可见的领域。
我们不要将阿甘本关于“姿态”的思想想得过于复杂，实际上，他对“姿态”问题的表述是内在于20世纪的现象学方法的。如果在这一背景下去考量，我们可以找到明确的三个参照点，以标定阿甘本“姿态”概念及其伦理意涵。
注1：[拉丁语]事情。
注2：[拉丁语]事件，字面意即为“已行之事”。
第一个点即海德格尔的“思想方法”。阿甘本对海德格尔思想的吸收是全方位的，他准确地把握到了后者从“存在论”结构观照“存在者”意义的方法。正是由于这一原因，在阿甘本看来，海德格尔的运思的本源就是对“疏离化的展示判断”如何可能的思考。海德格尔在《存在与时间》第33节“命题——解释的衍生样式”中专门论述了这种判断，在德语“疏离化”作“apophantische”，该词源于希腊语，词根为apo，义为“离开”、“拉开距离”、“疏远”，而phantic 义为“观看”。海德格尔指出“疏离化”的展示判断不是康德意义上的理论理性的反思判断，而是“在世界之中在”的人的基本的判断结构。换言之，我们每个人在日常的生活结构中，都是通过这种方式对周围世界的存在者（事物、事情）进行这种疏离化判断的。比如说，我们所做的“石膏是白的”、“石头是硬的”类日常判断，这里的“是”实际上不是本体论意义上的本质联结，当我们在这里说“是”的时候，实际上是对“石膏”和“白”、“石头”和“硬”做了先行“疏离”再行“联结”的工作，是人的感觉结构先行对两个范畴的事物做了理解，并将它们根据感觉结构进行了勾连，因此这里的“是” 的真正含义是“像、作为、像……样（als）”——“石膏像白的”、“石头像硬的”，这种疏离性的展示判断“不仅是某物中的被先行理解的东西（第一物），首先被遮蔽掉的反倒是这个‘als’本身”【注3】。海德格尔在《艺术作品的本源》中开篇谈人们对“艺术”的流俗理解，也展示了这种梳理化展示判断的“遮蔽性”。当我们看丢勒的创作时，在流俗的疏离化展示判断中，我们都会不假思索地说“丢勒是艺术家”、“他的《忧郁》是艺术作品”，但是，我们只是在表达“丢勒作为艺术家”创作了“作为艺术作品的《忧郁》”，“als(作为)”遮蔽了使“丢勒作为艺术家的条件”即“艺术是什么”的本质问题，也遮蔽了使“《忧郁》成为艺术作品的条件”即“艺术是什么”的本质问题。疏离的展示判断将我们引入了“艺术是/作为什么”的新问题，于是便有了艺术家-艺术品-艺术的一个三元关系的解释循环，这一循环还将使更“大”的als的循环得以展开。我们会看到更多被遮蔽了的“als”的联结关系：艺术品不是（作为）器物，也不是（作为）自然物，器物是（作为）人的实践目的在自然物中的置入，艺术品“仿佛”“聚拢”着人的世界和自然之间的争执关系——艺术品作为自然物的自然性的悬搁，也作为有用物的有用性的悬搁。艺术通过这种双重“悬搁”姿态让被悬搁的东西“被看到”，“被重新感觉到”。在海德格尔的“存在的分析”中，als的个别判断让此在遗忘“als”本身，但也更深地真实地生活在存在结构之中，对阿甘本来说亦然。“姿态”是对联结主词（目的）谓词（手段）之间的“als”的展现：
有关姿态，最误导的莫甚于作如是解，即一方面就姿态表述出一个朝向目的的手段领域（譬如，行进被视为使身体从A点位移至B点的手段），另一方面又表述出一个分离的、更高等的姿态领域（譬如，被视作审美之维的舞蹈）。无手段的目的性与只对某个目的才有意义的中介性同样未切姿态题中之义。如果说舞蹈是姿态的话，其之所以是，毋宁说因为舞蹈不过就是身体运动的中介特性的持续和展示。姿态是对中介性的展示：它是使手段变得可见的过程。
注3：阿甘本：《来临中的共同体》。
在这段文字中，阿甘本显然使用了保罗·瓦雷里在《诗与抽象思维》谈工具性语言语言与文学语言的关系时所据的舞蹈例子。在那篇文章中，瓦雷里说文学语言之于工具性语言，便如跳舞之于走路，走路就是为了到达目的地，而舞蹈却不然，“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞是一套动作，但是这套动作本身就是目的”。于是我们在这里又触及了阿甘本“姿态”的第二个参照点：“陌生化”或“反常化”。正如将“陌生化”这一概念进行了系统表述的俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中所理解的那样，语言的言语用途就是人的存在方式和生存论结构的直接表现。认知性的语用和实际交际的语用与人的知性活动和实践活动的目的一致。据此可知，最为切近于日常结构的语言即日常交际语言和认知性的人工语言。人工语言具有更强烈的工具性特征。人工语言本身要尽可能地“透明”，“理想的人工语言仍纯然是’直指式的’：它要求语言符号与指称对象一一吻合……语言符号又是简洁明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象”，这种“直指性”或“透明性”将能保证人工语言的精确性。如数学、生物学等自然科学的论著和论文，计算机语言，自然科学实验报告，工程技术的蓝图、社会学、语言学等社会科学的论著和论文，它们都在力图使用人工语言清晰呈现精确的对象，而最接近理想的人工语言就是计算机语言和公式、图纸。人工语言的基本功能就是理性的、逻辑的认识，呈现事物的概念存在。日常语言的基本功能虽然相对复杂地承担着传递感情、表达思想、进行信息交流的功能，但是由于日常生活以功利性为其基本结构基础，日常语言也往往追求“透明性”。人工语言和日常语言的“透明性”是人的认知和交流的基本工具，也表达着以支配对象达到主体目的”省力”原则的手段性特征。世界的复杂性在人工语言的计算中被自动化地整合为概念系统，在日常语言的透明性中被自动化地整合为展示性判断的综合。因此，工具语言（日常语言和人工语言）的特征在“省力原则”的支配下真实地指向目的，但也遮蔽自身与目的的关系。在什克洛夫斯基看来，文学语言通过“反常”，加大理解难度，使自身变得不透明的方式，让工具性语言的工具性及其所指向的目的被感觉到、被看到，从而终止日常生存的感觉自动化机制：
正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。【注4】
我们可以将什克洛夫斯基在这里说的“艺术”替换为“姿态”，以更好的理解“姿态作为无目的的手段”的含义—— 姿态既是目的和手段之间的联系，又是能使目的和手段之间的联系被看到、被感受到的东西，但它既不是目的，也不是与目的相联系的那个手段，它介于两者之间，是两者之间的联系的“奇异化”。
注4：维•什克洛夫斯基《散文理论》。
“姿态”是寓于自动化地被理解的事物关系“之中”的某那个“外面”，它让事物获得它们各自的轮廓和它们之间的联系，又因永远地处在事物轮廓的“外面”而被熟视无睹地遗忘——作为疑难被遗忘。
姿态的哲学构成了阿甘本的哲学撰述的一个主要旋律，这个旋律体现为它在《来临的共同体》中所表述的两个更加明确的维度：
a)从“作”到“做”之间的“临界”——“一切的关键就在于力量向动作的过渡的“即将发生”。实际上，‘能去是’与‘能不去是’之间的对称性仅仅是表面上的。对‘去是’的力量来说，力量有特定的某个动作为其目标，也就是说，对这种力量而言，希腊语所言energein——兴作而为动作的‘是’——只可能意味着成为特定的活动（因此，谢林将这种力量界定为‘盲目服从的’，它除了按动作活动之外别无所是）；对‘无所是’的力量来说则相反，其动作绝不可能是某种简单的transito de potentia ad actum（力量兴作而为动作的过程）：这就是说，‘无所是’的力量乃是以自身为对象的力量，乃是potentia potentiae（力量的力量）。” 既是力又是力之未作的力量才是最高力量。姿态即“潜能”。
b）事物的轮廓线——是集合起每个事物的个别性的轮廓，它是一个“界限”，也就是说，是事物同“它之外的”空间发生接触的一个接触点。作为轮廓线的姿态“收容”也标定了该事物的“临界”，“临界（soglia）”不能毫无相干地是另外于“界”的东西；也就是说，“临界”乃是对“界”本身的经验，是对由此而有“是内”/“是外”之别的经验。这种ek-stasis（离-身），正是个别性从人掬起的虚空双手中收集到的礼物。
“姿态”是“例外状态”的在个体性中的表达。
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜"阿甘本《无目的的手段》导读"课程讲稿｜2016
未完待续｜
第一讲 身体政治之外：“关于姿态的笔记”篇
第二讲 语言的边缘 ：“语言与人民”篇
第三讲 面孔、真理和展示： “面孔”篇
第四讲 例外与常规
第五讲 悬置与仪典
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上｜每个人都在追求他天性的反面，或者应该有这样的追求，以便成为一个更富有的人。
下｜怀有真正兴趣的人却能够在黑暗中寻求意义，把他所想见的事物聚拢。
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