登堂｜阿多诺-本雅明论争｜美学与政治｜阿多诺导读系列第三讲｜上
编者按｜
本次推送的是2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第三讲“登堂：阿多诺-本雅明论争”。阿本之争涉及的主要文本有本雅明的《机械复制时代的艺术作品》和《波德莱尔：发达资本主义时期的抒情诗人》，以及阿多诺写于1938年的《论音乐的拜物教特性和听觉的退化》。物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他寄希望于电影这一新媒介，他认为在集体的审美经验中，个人的物化意识将会被集体意识所取代，从而转化为集体的实践，即革命。但阿多诺认为文化工业恰恰意味着集体意识的物化形式，而只有避免了个人的物化，集体才有希望，自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。用“灵韵”一个词来概括自律艺术，在阿多诺看来，是把自律艺术神话化，因而是一种拜物教。阿多诺与本雅明论争的具体内容已在美学与政治演讲录后续讲稿中展开。
二｜所以：要闷！要悲哀！要郁闷！
三｜技术发展了，人的那种乌托邦，那种对幸福的追求何在呢？
文｜夏凡 责编｜莲灿
第三讲｜登堂：阿多诺－本雅明论争｜上｜2015
本文8000字以内
今天接着读本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。我觉得蛮有意思的是，对于《机械复制时代的艺术作品》，大家更多讨论的是“灵韵”这个概念，也就是前机械艺术时代的艺术作品，反而对机械复制时代的艺术作品不那么感兴趣。
阿多诺答复本雅明《机械复制时代的艺术作品》的那封非常著名的信写在1936年的3月18号。在我们的编号中是“第二封信”。而阿多诺致本雅明的“第一封信”，也就是1935年8月2日的这封信，他是在伦敦写的。那封信和第三封信都涉及本雅明写的波德莱尔手稿。
阿本之争涉及的文本除了本雅明的《机械复制时代的艺术作品》和《波德莱尔：发达资本主义时期的抒情诗人》（那本书有三个部分，待会儿我会讲这三个部分的写作时间和顺序），还有阿多诺的一个重要的文本。这篇文章就是写于1938年的《论音乐的拜物教特性和听觉的退化》。他要写一篇文章作为对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的答复。从文本学的角度说，相比较阿多诺广为人知的三封信件，可能这篇论文更能与本雅明的著作对等。由于翻译工作没有到位，一般的中国读者只知道前两个。《论音乐拜物教和听觉的退化》我可能放在下次去讲，因为这篇文章的内容和文化工业理论的关系更为密切。
《机械复制时代的艺术作品》后来发表在社会研究所的《社会研究杂志》，这是一个法文本。本雅明后来想把它修改成一个德文本，发表在布莱希特的《Wort》杂志上（也就是之前提到过的表现主义论争中的那个杂志，有翻译成《言论》的，有翻译成《发言》的）。但是布莱希特很不屑，所以这个文本发表未果。
由于它被发表在《社会研究杂志》上，阿多诺后来写的这篇文章也发表在《社会研究杂志》上。但是这时候《社会研究杂志》已经改名为《哲学与社会科学研究》（Study of Philosophy and Social Science，缩写SPSS）。关于这个名字大家一听就会觉得非常的“盎格鲁撒克逊”，正好它的缩写跟今天“社会科学调查统计软件包”的缩写是一样的——SPSS。
当时，社会研究所从德国搬出来，先搬到日内瓦，然后搬到巴黎，然后搬到哥伦比亚大学，也就是纽约，后来又因为霍克海默身体不好，所以他们又搬到了南加利福尼亚。
阿本之争，之前我已经在美院讲过一次，所以我今天还是 “照本宣科”，复制一下。“机械复制时代”，讲解也可以复制——我不会提供任何新的东西。除了我的表述可能略有不一样，具体的内容都一样。
接着我们的《表现主义论争》往下讲。在当时那样的时代，一个不能被反动派所利用的艺术到底是什么样的？什么样的艺术在政治上是“进步”的，而不是“反动”的？当时，所谓的“进步”和“反动”是一个很明显的现实问题。在一个墨索里尼、希特勒都已经“那样”的时候，特别是还有西班牙内战和慕尼黑阴谋……在那样一个时代，希望在哪里？本雅明寄希望于新的媒介——电影。而从卢卡奇的《历史与阶级意识》来说，无产阶级已经不革命了，物化意识之下，他们只知道购物，而不知道去改变这个物化的商品社会。怎么办？怎么去克服他们的物化意识，唤起他们所谓的“总体性”？这个过程用我的话说就是“从哈姆雷特到堂吉诃德。”无产阶级原来是哈姆雷特，创造历史的重任落在他们身上，结果他们变成了堂吉诃德。共产党叫大家革命，结果没人革，他们都跑到法西斯那边去了。那是一种民族主义的狂热。大家要了解这样的一个背景，这主要是一个政治方面的背景，而不是纯美学的讨论。了解这点是非常重要的。
讲到美学，讲到机械复制艺术，得从“什么是电影”这个问题开始。我清晰地记得也是在这个房间吧，我问：“什么是电影？”两边的人给了我各种花里胡哨的回答。各种小清新，各种文艺……但是没有一个人说，电影是“商品”。也许大家都司空见惯，于是没有人意识到电影其实就是个商品。当然，最简单的想法是认为电影是一种“综合性的艺术”。可是南京大学小百合BBS上分成了“movies”和“第七艺术”两个讨论版。Magasa他们那帮影评人就是从“第七艺术”那个版出来的，影评版嘛，他们也不见得就只谈艺术电影，他们那种谈论的方式，从《虹膜》这样的杂志中可以见到。你知道Magasa的《虹膜》吧，他们都是非常物化地来做这件事情的。而“movies”就是我们广大人民群众的电影版啦。人们会说，“今天看了什么电影？”（尤其指的是电影工业的那种电影）。大家也会在movies上谈论哪部电影好看，哪部不好看……。“movies”和“第七艺术”是根本不能在同一个版上共存的两帮人。这就恰恰体现阿多诺3月18号的信中所谓的“一个自由的总体的分开的两半，加在一起却不是总体”。就是说，这个世界分开了，分裂了。分裂和“撕”是世界的常态，统一和谐都是假象，都是所谓“被迫的和解”。阿多诺后来在批判卢卡奇的时候用的就是这个。他认为，那些所谓的和谐都是“逼合”。如果不逼迫，让它自由发展，社会肯定是会“分开”的，会“撕”。
更深层次地理解本阿两人的立场，我们还要说到“大众的意识”的问题。“大众的意识”用哲学的话语来说就是“主体性”的问题。“我们究竟是指望个体，还是指望集体？”阿多诺在个人消亡的时代中还是觉得应该指望个体，应该重新追问个体的问题。他对集体，对同一性的强制深表怀疑。这是我们在美学与政治整个系列要讨论到的诸多争论之中非常重要的一个。这里，即便仅仅着眼于纯美学的角度也有很多问题可作：艺术的社会功能、艺术与政治的关系、审美距离、技术现代性、艺术的终结……
按照阿多诺三封信的时间，论争被分成了三个阶段：1935年第一阶段围绕《拱廊街计划》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段围绕“波德莱尔章”，也就是他新写的手稿。
《拱廊街计划》是关于巴黎拱廊街的文章，但此文后来没有发表。它与本雅明1928年的《德国悲悼剧的起源》（这篇文章有两个中译本。一个把它翻译成《德国悲剧的起源》，另一个把它翻译成《德意志悲苦剧的起源》）有密切的关系。这个文本是对一种17世纪的巴洛克艺术——德国悲剧——的寓言式批评，也就是我们第一节课讲到的“内在批评”，或者说“救赎式批评”。
本阿两人相识于1923年的法兰克福。1929年他们在法兰克福郊外有了一次深入的谈话，这次谈话之后两人的关系有了大幅度的提升。本雅明对阿多诺在这一阶段的影响是很大的。本阿两人商量要用《德国悲剧的起源》对17世纪的巴洛克艺术的研究方法来研究现代性，他们的争论也由此开始。
1935年5月31日，本雅明致信阿多诺，附上了《巴黎——十九世纪的首都》（也有翻译成《巴黎——十九世纪的都会》和《巴黎——十九世纪的都城》）这样一个随笔集，其中是互不相干的碎片式的文章。之后，本雅明在社会研究所有了饭碗。这就是1935年第一封信的背景。
在这封信中,阿多诺狠狠地批判了本雅明，然而本雅明不知悔改，变本加厉，又跟布莱希特搞到了一起，当然了还有一个拉脱维亚女共产党员（阿霞·拉西斯），这也使他后来跑到苏联去……总之这个时候本雅明突然马克思主义化了。《机械复制时代的艺术作品》和《作为生产者的作者》都是这个“马克思主义时期的本雅明”的投名状，献媚之作。
对于《机械复制时代的艺术作品》，连本雅明想献媚的布莱希特都对此表示不屑，他称其为“没有神秘主义的神秘主义”。或者用我的话来概括，是“披着非神秘主义外衣的神秘主义”。就是说，本雅明的这篇文章看起来是在讲道理，实际上用的却是神秘主义。例如，“灵韵”这个概念就非常神秘。然而，马克思主义的批评包括拜物教的批评，就是要把神秘主义的东西解释得不神秘。要说起来就是马克思《关于费尔巴哈的提纲》第8条：“全部社会生活在本质上是实践的。凡是把理论引向神秘主义的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”一切神秘的东西其实都是可以从人的实践中得到理解的。从这个角度看，“灵韵”不过是拜物教的“改头换面”。
本雅明被社会研究所录用之后，霍克海默向本雅明约稿——要他写一篇东西，用唯物主义阐释波德莱尔。这相当于《拱廊街计划》的先行稿。本雅明回信霍克海默，表示关于波德莱尔，他准备要写三个部分：“预言家波德莱尔”，“波德莱尔笔下的预言家的巴黎”，“作为诗的对象的商品。”1938年夏天和秋天，本雅明写了第二部分，后来他将这一部分解释为材料部分。因为阿多诺批判他在这一部分只是在堆砌材料，是一种节俭主义，而本雅明对此表示不服。1938年本雅明将其写出的部分寄给了霍克海默，霍克海默当然也让阿多诺读了，读完之后两人都非常失望。于是阿多诺给本雅明写了第3封信。而本雅明终于第一次回信，这是1938年12月9日的信。后来，本雅明还是按照阿多诺的修改建议将文本修改了一下，修改后叫做“论波德莱尔的几个主题”。张旭东老师将其译为“论波德莱尔的几个母题”，它被发表在《社会研究杂志》。
下面我们主要围绕第二阶段——《机械复制时代的艺术作品》展开，其实这个部分我们已经讨论过了，我在这里只是给大家回顾一下。
首先，关于“灵韵”，aura，将其翻译成什么汉语词汇其实并不重要，它是一定距离之外的独一无二的现象。“灵韵”概念有这些特点——神秘性、独特性、模糊性、不可解释性。尤其是神秘性和模糊性。想象一下，如果能把这个概念说清楚，那么灵韵本身就不存在了。
在这样的情形中，传统的“自律艺术”和机械复制艺术的三组对峙产生了：“膜拜价值和展示价值的对峙”，“专注凝神的接收和分神的娱乐消遣的对峙”，“（博物馆功能或者说美术馆功能）仪式功能和政治功能的对峙”。
本雅明寄希望于电影，希望电影能成为无产阶级政治解放的工具，希望它能唤起革命。本雅明认为：艺术史已经发生了重大变化，个人的审美经验已经转变为集体的审美经验，因此个人的物化意识也将会被集体意识所代替，而集体意识就会转化为集体的实践，也就是革命。——这是本雅明的如意算盘。对此，我们会看见阿多诺如何“打蛇打七寸”。
本雅明的推理似乎无懈可击：个人审美经验被集体审美经验代替，由此推出集体意识形式，再进一步推出集体的主体性，集体的行动也就是革命，就是去改造这个社会。但是阿多诺发问：集体的意识形式难道不是物化的吗？
阿多诺的思路还是“方法论的个人主义”。社会上，“个人”是消亡的，文化工业之下只有集体没有“个人”，所有的“个人”都是“伪个性”。而正是因为个人主义消亡了，所以反而要去坚持“个人”——他把宝押在了传统的自律艺术上。
显然，同样讲“震惊”，但阿多诺和本雅明两个人所讲的完全不一样。本雅明讲的是电影的震惊，而阿多诺讲的是自律艺术（就是贝克特、勋伯格）式的震惊。自律艺术的震惊就是个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。物化意识通过遇见“震惊”，意识到这个世界的黑暗和悲惨，而不再觉得“我们的生活多么美好，明天会更好”。只有这样，人们才能从那种物化意识中挣脱出来。而只有避免了个人的物化，才可能有集体。否则这种集体意识就相当于法西斯宣传。
本阿两人在思路上根本的区别造成了他们对艺术的（其中一个是对自律艺术的）看法的不同。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化或者说政治审美化，对抗极权主义美学（像《意志的胜利》，《奥林匹亚》之类的东西）。但阿多诺认为本雅明的希望只能落空。
阿多诺在第二封信的开头就提到了“我们过去的总路线”。要理解这个地方，我们就要去理解本雅明《德国悲剧的起源》里面提到的一些方法论。“废墟”、“寓言”……说老实话，关于这些我也不敢说我懂，毕竟是霍克海默都读不懂的东西，呵呵。
大家看到“神话与历史的辨证结构”“历史的祛魅”这样的问题……（这都是阿多诺信中的原词）。德国悲剧中描写的题材都是君主的堕落、谋杀、牺牲……诸如此类悲惨的事情。像这样的艺术有什么意义呢？一般人应该会觉得这都是些负能量的东西。但是本雅明那种寓言式批评就从中读出了“历史是废墟”。历史是碎片和废墟这件事情，其实和我们传统的历史观是矛盾的。虽然大家可能没有那种震惊感。因为且不论中国的循环史观，就我们一般人来说，尤其是近代以来，一般人的历史观都是一种进步主义的历史观。就是说：过去、现在、未来——过去是黑暗的，前资本主义时代，封建，压迫……到资本主义，人们进入一个理性的启蒙的社会，自由民主了，技术发展了，随着技术的进步，明天会更好……这种进步主义历史观其实大家是非常熟悉的。换言之，我们会谈论说“现代化建设分三步走：从哪一步到哪一步到哪一步”……我们会提两个一百年的目标……就是说我们会觉得今天很好，明天会更好，总之越来越好。而本雅明的这种废墟历史观呢，我称之为《山坡羊》历史观——“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”一般人看《二十四史》，他只是在看一部“辉煌史”，从胜利走向胜利,而对于这种《山坡羊》历史观来说，帝王将相没什么好歌颂的——他只看到了“兴亡”，也就是“一个废墟接着一个废墟”。我的登场之日就是我的告别之时。你看上去是进步（你看，从明太祖一个个进步到崇祯……）但这真的是进步吗？它是一个衰败的过程。
所以有一个概念叫“自然历史”，把历史看作是跟自然界一样的，有生命的东西，那当然是会死的。这么说有些残忍啦，不过确实是这样：一个小孩，你看他多可爱啊，但是他不免长大、成熟、中年、然后衰老。这是一个自然过程，这是无可避免的。就像鲁迅说的，刚出生的小孩儿有什么用啊？他仍然是要死的。这话你不能说出来，虽然大家都知道。当描述的对象是“人”时，大家就变得小心翼翼，心知肚明，但是不说。对人是这样，不过对历史，大家就不一定心知肚明了。大家会觉得历史不断进步。当人们还幻想革命时，大家当然期待革命之后有一个更好的社会代替现在这个社会。
在那个大家普遍呼唤革命，呼唤进步的时代，本雅明的自然历史观显得非常奇特。他觉得历史就像自然界，历史像动植物一样有生长衰老死亡的过程。这意味着一个堕落的历史，一个文明破裂、衰败的历史。这确实是一个惊世骇俗的观点，甚至使人觉得一时间难以接受。但仔细去想，它又有一定道理，只是它说得非常的极端。从这样的历史中你能看见的只有恐惧。所以说在这种历史观之下，艺术是寓言，要表达世界的黑暗和文明的衰败。
再解释一下阿多诺和本雅明的“总路线”。前面讲了他们两人在1929年深谈之后有了巴黎拱廊街的计划，决定用这个方法研究19世纪的资本主义。但是本雅明的《机械复制时代的艺术作品》显然背离了这个总路线。也就是说他不再用展示废墟和恐惧的方式，而是寄希望于别的东西，简而言之就是从悲观主义转变为乐观主义。大家可以看看那些革命的电影，例如高尔基的《母亲》，《战舰波将金号》……看看这些“主旋律影片”，它们会使你非常激动。这就是本雅明的背叛。
但阿多诺不这样想。阿多诺觉得，要看电影就要去看那种很闷的电影（像安东尼奥尼的那种）。这种电影就是说，你看了之后会觉得这个世界上为什么会有人拍出这种电影啊！为什么要这么折磨我啊！你不停地看表：怎么还不结束啊！才过两分钟啊，啊呵呵呵，我已经觉得……啊。
然而他要的就是这个效果。
如果你看这种电影，你还带着崇敬的心情，带着那种观赏灵韵的心情，那拍电影的人都会被你气疯的，你知道嘛。他要的就是要你暴跳如雷，焦虑不安，他就是要唤起你这种感觉。结果你还说“哎呀！这个伟大呀……德波的电影伟大呀……这个多好啊……放10分钟的黑屏，这个多伟大呀……”可是德波他就是要让你暴跳如雷，从此你就觉得电影是垃圾！你看好莱坞电影的时候不会觉得电影是垃圾，所以他要用这种方式告诉你：电影就是垃圾。所以：要闷！要悲哀！要郁闷！我受不了了，黑暗太黑暗了……这就是“shock”嘛。呆掉了，然后感觉恶心！嗯，社会就这么黑暗……
所以这就是阿多诺和本雅明两个人截然不同的地方。在本雅明那里，救赎是直接的。在历史的废墟里，他搜寻着余烬。他在其中寻找，看看什么可以复燃，有就赶紧让它烧起来。所以它的真理内容（也有人把它翻译成“真理内涵”）是什么？是司汤达的“对幸福的允诺”。废墟了，没有幸福了，你恰恰才会希望幸福。罗密欧和朱丽叶，爱情被干涉了，你才会幻想不受家长控制。在不自由中对不自由的展现，才表达了你对幸福的允诺。本雅明认为到了这一步就可以直接干了。揭示这些碎片里面灰烬的意思，就已经从反面允诺了幸福。而当我们意识到“我们原本可以幸福的呀”，所以呢，这些痛苦、这些苦难的真理内容就是对幸福的允诺，所以我们就要干，要革命。阿多诺认为这是不可能的。因为这意味着直接从19世纪的巴黎这样一个都城里面去找乌托邦，找解放的要素。大家可以去读波德莱尔章，里面有什么“拾荒者”（“拾垃圾者”）“游手好闲的人” “赌徒” 啊……等等，本雅明从他们身上看到了解放的契机，也就是说看到了余烬。
通俗地说，本、阿在19世纪的巴黎看到的东西是不一样的。我们说文化批评是历史的相面术。就是说，本雅明觉得那里面都是大众的梦，大众都梦想着黄金时代，梦想着乌托邦。而阿多诺认为那里是商品拜物教的地狱。
所谓的“总路线”，解释起来就是用《德国悲剧的起源》的方式研究十九世纪的巴黎。
那么在这封信里面阿多诺对本雅明有两个批评意见：一个是本雅明高估了大众艺术，或者说是功利艺术，而低估了自律艺术，或者说有灵韵的艺术。
第一个批评意见就是：本雅明低估了自律艺术中的“技术”。因为在本雅明那里，“技术”显然讲的就是机械复制技术。是摄影、电影，而不涉及自律艺术。在本雅明那里，自律艺术和技术没有关系，自律艺术用一个词“灵韵”就概括了。在阿多诺看来，由于本雅明的“灵韵”其实是一个批判性的范畴，所以他这是把传统自律艺术神话化，这是一种“拜物教”。尤其是到了“为艺术而艺术”的时候。而灵韵的衰落并不是技术可复制性的偶然。本雅明“机械复制时代的艺术品”的书名直译是“技术可复制的时代”。“可”，就是英文里面的“-able”。他觉得，灵韵的衰落是自律艺术（也就是本雅明说的“有灵韵的艺术”）的技术辩证法的自我完成。也就是说，他认为不是外因推动，不是说有个新的技术出来了，灵韵就衰落了，而是艺术自身技术辩证法的自我完成。比如说艺术从过去的所谓现实主义艺术走向现代艺术。
阿多诺所谓的“技术”，更多指的是艺术本身的“技巧”“技法”“技艺”之类。
阿多诺完全否认了本雅明对艺术的分类。本雅明那里，简单认为“自律艺术是有灵韵的，而大众艺术也就是机械复制的艺术是没有灵韵的。”阿多诺对此进行了批判，他认为，某些自律艺术明显是没有灵韵的。他认为诸如马拉美、卡夫卡、勋伯格等，他们的艺术就是没有灵韵的，更别说贝克特了。而反过来，电影是有灵韵的。阿多诺明确认为文化工业有灵韵的文本是1962年的《文化工业再思考》。而在这封信里，他已经流露了这种思想。因为在信里，他已经明确指出卓别林的电影是有灵韵的。也就是说，阿多诺认为本雅明高估了所谓的“他律艺术”（相对于所谓的“自律艺术”，他律就是说别人来统治我了）。电影是有高度灵韵的艺术，而本雅明高估了蒙太奇手法的革命意义。阿多诺讲到卓别林，他认为他不是一个先锋派的艺术家。电影院里的笑声是极权主义的。
对于本雅明在论证灵韵时提到的“‘专注凝神’地欣赏艺术品变成了一种‘消遣’式的欣赏”，阿多诺则认为电影院里的观众绝对不是分神的。我们说，今天在电影院里看好莱坞电影时，你也绝对不是分神的，而是凝神专注。阿多诺从这个分论点上去反驳本雅明。对此，他具体讲到了卓别林的一些电影，当然不是在这封信，而是在别的地方讲到了《大独裁者》所谓的“对希特勒的讽刺。”阿多诺认为，卓别林用那样一种方式去讽刺希特勒，其实观众发出的笑声和希特勒所要唤起的极权主义是吻合的，只不过笑的对象不同。当然，观众也可以去笑资产阶级之类，但它本质上还是极权主义的。用弗洛伊德的话说是“虐待狂”。“康德即萨德”这是启蒙辩证法的一个主题。就是说理性其实有一种“施虐受虐狂”的东西。既然电影院的笑声不是革命的，而是反革命的——那么本雅明的希望就落空了。因为他期待集体观影能够唤起的是一种无产阶级的阶级意识，一种革命意识。
版权归作者所有，作者已授权发布。
未完待续｜
自从2012年回声[ECHOGRAPHIA]导读计划启动，已经走过了4年。我们的理论推进也从媒介批判导读系列进展到美学与政治（阿多诺导读系列），又再前进到美学与生命政治（福柯与阿甘本导读系列）。现在，是时候开始一个崭新的阶段，即空间生命政治的导读了。
媒介批判导读系列｜
一种不能被反动派利用的艺术理论｜本雅明《技术可复制时代的艺术作品》导读｜赵千帆
被截除的自恋者｜麦克卢汉《理解媒介》导读｜周诗岩
机器之舞｜芒福德《技术与文明》导读｜徐敏
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如何走出景观之外？｜居伊·德波《景观社会》导读｜陆兴华
忽悠，还是批判？｜罗兰·巴尔特《神话学》导读｜陆兴华
美学与政治：阿多诺导读系列｜
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登堂：阿多诺本雅明论争｜阿多诺与本雅明书信（1935、1936、1938）｜夏凡
入室：启蒙辩证法和文化工业批判｜阿多诺《启蒙辩证法》“文化工业”章、《文化工业概要》｜夏凡
欢迎来到现代主义的荒漠！｜阿多诺《强制下的和解》、《介入》｜夏凡
云上的琴：阿多诺的美学理论｜阿多诺《美学理论》节选｜夏凡
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