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形式再思考｜媒介、艺术与空间｜美学与政治｜阿多诺导读系列第七讲｜02

回声·EG｜ 院外 2022-10-04
收录于合集 #院外｜美学与政治导读 24个


编者按｜
本次推送的是阿多诺导读系列讲座的拓展部分，涉及了艺术史、建筑史以及媒介理论中对形式的讨论。在之前的导读以及相关文本中，我们看到阿多诺用碎片化策略挑战了哲学的非历史和基础主义倾向，还看到他对哲学前辈卢卡奇、布洛赫的批判，指控他们有一种源于观念主义的乌托邦倾向，这种批判还延伸到了本雅明身上。而另一方面，阿多诺对于大众艺术和流行文化的批判态度，似乎在寻找一个人类经验中难以寻觅的“真艺术”的标准。对于阿多诺来说，可以称作艺术的事物，应对了已然发生或将要发生的社会政治转型。而用麦克卢汉的话说，真正的艺术家是那些能够迎向技术、并且觉察感知变化的专家。那么艺术何以可能？这个问题可以归结为特定历史条件下对于“形式”以及作为形式的媒介的再思考。院外将分五期推送。
对话｜夏凡×王家浩×周诗岩    责编｜姜山
第七讲｜形式再思考｜媒介、艺术与空间｜02｜2015
本文5000字以内｜接上期
王家浩：
 
那么针对这一表面看来是考古工作、历史知识的争论，森佩尔所做的又是怎样性质的工作呢？我在这张PPT下面列了一个人的名字，古斯塔夫·克莱姆。他是当时德国与森佩尔同时期的，出过大卷本的《文化人类学》，把整个人类发展的过程以文化人类学的视角加以论述。相应于此，森佩尔也把彩绘这个议题，引向了仪式，引向了节日庆典。康德和温克尔曼追求纯粹的形式，关注建筑的构造、结构，不太关注建筑上的装饰。而森佩尔关注的是装饰，他有一个著名的穿衣服理论，把装饰放到了人类学的视野。这是与温克尔曼和里格尔不同的角度，温克尔曼强调思想理念，里格尔强调艺术意志，而森佩尔呢？则把它放到了群众的仪式活动当中，纪念性的活动当中，来讨论装饰是为何以及如何形成的。仪式，大家可能想到就是狂欢节，在仪式形成的过程当中，就会弄很多布条啊什么的装点起来。他认为这就是装饰的来源。他并非为了探讨装饰的形式，有多少类型。他想指出的是，所谓装饰实际上是和人类的仪式活动、节日庆典这样一种大众的活动联系在一起的，而不仅仅是艺术的追求，或者说艺术美的需要。这就和温克尔曼形成了很大的差异。当装饰在群众在很多仪式活动上装点自己的过程中慢慢固定下来，就转化为建筑上的装饰。这是森佩尔大体的路数。由此要分析的就不是装饰的表面形式，而是要深入装饰的材料和工艺手法。所以像里格尔这样一个艺术理论家，后来批评森佩尔忽略了艺术意志，太唯物主义了，太决定论了，难道材料和工艺决定了我们的艺术形式？
 
以上就是问题的脉络。因为森佩尔把装饰放到了建造的角度，批判以单纯的个人意志或形式主导，所以他慢慢被吸收到了以材料和工艺为主导的建筑学里头。建筑学非常关注当时代的材料，当时代的工艺运用。所以他成了建筑学中的一个比较重要的人物。同时森佩尔本人也是建筑师。但是我们要理解的是，这个建筑师跟我们现在“既是建筑师、又是艺术家”不太一样的地方，因为当时建筑和艺术并没有截然分离开来，建筑还是一个总体的承担者。所以他对艺术和建筑的思考、理解与创作是连在一起的，并不是像我们今天的社会分工之后有了更为明确的区分。
 
他在1852年写了一篇文章，”技术与建构艺术，或实用美学当中的风格“。形式不是他的重点，他要寻找的是风格。但是风格这个词后来被用烂了。我们有必要回到森佩尔那个时代，他提出风格的时候，跟形式的关系到底是怎么讲的？他的原话：“风格是形式的基本前提。风格寻求的并不是形式本身（刚才周老师也提到，形式的结构性部分），而是一种观念，一种力量，一项任务，一个方法”。形式只是由风格驱动出来的。大家可能觉得蛮奇怪的，因为他刚才提装饰的时候是反对“观念”的，好像他是反对把纯粹的理念美学提出来当作一个风格的。这个话似乎自相矛盾。但是要看到他在同一篇文章的后面还有句话，是更为重要的。由于他对装饰的理解，对彩绘的理解，是从彩绘到装饰，从装饰到大众文化（大众的纪念活动，仪式）这样一个路径，所以风格作为形式的前提而言，是观念，是力量，是任务，是方法，但风格的成型并不是简简单单的指向形式的问题，而是“依靠数以百万计的大众使用者，一种独特的风格才得以发展”。所以他讲的风格和我们现在的用法有很大不同。我们一般会讲，这个建筑师有没有自己的个人风格？实际上在森佩尔那里，风格是要数以百万计的大众使用者才能形成的，并不是由所谓个性的设计师去完成的。这是他对形式进行的另一种批判。
1852年这篇文章的历史背景是什么呢？我们知道1851年对于现代建筑而言是个非常重要的年头。英国世博会有个主场馆的建筑，在建筑史上很有地位和意义，水晶宫，是完全用玻璃和钢，当时最新的建筑材料建造的。尽管这一结果也是出于偶然的，因为当时工期非常的赶，所以找到结构工程师，使用了当时最新的材料，很迅速地建了起来，大空间。因为这些材料，玻璃和钢的建造速度比石头快很多。但是这种偶然性中也有必然性，大家知道世博会的建筑原本计划就是建了之后要拆的，所以没做石头的。这是建筑史上第一栋完全意义上的玻璃房，玻璃和钢结构的大房子。森佩尔在1849年因为参加德国革命被驱逐出境，辗转来到英国。他承担了世博会中的一部分工作，就是其中的几个展厅。这时候他看到整个水晶宫，非常的震惊。通常人们对森佩尔会产生非常错误的理解，以为他是在追溯到建筑的人类学原初，提出建筑四要素，就因此觉得他是一个基于原始状态的、人类的朴素状态的讨论，就好像他对工业产品、对工业时代的发展完全不搭界的状况。特别是1980年代，他被一个建筑批评学家弗兰普顿提出来的时候，是作为批判地域主义的先驱来加以引用的。地域主义，或者叫地方主义建筑，显然是要和现代的、当代的建筑工业（或者说图像生产）脱钩的。森佩尔在1851年的文章里提出建筑四要素，火塘、屋顶、围栏、基座，读来的感觉，似乎他是一个有乡愁的人。其实恰恰相反，他看到水晶宫的时候非常震撼，但他脑子里想到的是更大的议题。当时占主导的是英国工业革命的成果，法国的设计风格，还有美国这个后起之秀，而他想的是德国该怎么办？所以他的文章讲建筑四要素也好，论风格也好，有大量的篇幅并不是在直接写建筑本身是什么，或风格本身是什么，而是在讲建筑的教育应该怎么做？他更关心的是，尽管被现有的成果震撼到了，英国、法国已经发展到这个程度了，而德国的工业还没有发展起步，但是我们有什么？我们怎么做，才能避免他们的问题？所以他大量篇幅用来谈教育，特定领域的教育观，就是手工业、手工中的技艺、风格，诸如此类的问题。可以说他直接影响到了后来的德语系统的艺术家和（待成型的）设计师以及对德国工业发展的期望。


所以他在构想新的教育体系的时候，就要先批判当时的追求工业形式体系的问题出在哪儿。他主要批评了两点。第一点，如果我们只谈形式的话，就会迎合雇主的要求。雇主就是花钱买单，请艺术家做设计的人。实际上相较于阿多诺193、40年代为止的剧烈变化过程，森佩尔时还处在萌芽阶段，1850年刚刚有些工艺制品的时候。而第二点就是迎合时尚，迎合时髦的形式，什么时髦我们做什么，这就是形式，他反对这种倾向。如果形式仅仅满足雇主的、满足时尚的需要，那么这个形式就是有问题的。这是他对英、法、美刚刚冒出来的工业设计的总体批判。所以，他有意识地要提出风格，而风格又是基于建筑四要素的。这四要素在他那真正的含义里，是人类生活的组织过程，不是分散的各种要素，是动因。我在PPT这一页下面写了，动因和理念。他把要素作为建造的整个过程。所以我们回过头来说，它并非建筑的四要素，而是建造的整个过程、流程。他甚至还将这四要素套在水晶宫上。他说水晶宫里面也有火塘啊。火塘是烤火的，实际上是交汇的中心，交流的中心。水晶宫的大平面图，十字形的教堂当中也有这样人群的汇聚点。所以说他提出风格来，并不是要直白地去反对工业。那么接下来，如何支持这个风格呢？他说风格是依靠数以百万计的大众使用者才得以发展。他指的是发展出来的风格。那么从社会的角色来看，对风格来说有一个非常重要的社会角色，还不是设计师，他指称的是另外一个命名，因为当时没有设计师，只有艺术家。他希望德国能培养出一批“工业艺术家”，来应对工业发展的问题，也应对英、法、美这样一个新的潮流，因为德国当时从整个城市状况来说，其实是个大农村。
 
我们看到，对于风格和形式，森佩尔做了非常明确的区分。“如果我们只抓住形式的话，就会被雇主利用，就会为时尚而时尚。”他有一句话是非常清楚的，说现在的工业的设计中所追求的形式就是“不要最好，只要最新”。这是他所批判的“形式”。这句话有点像电影《大腕》后面李成儒演的那段台词，只买最贵，不买最好。那么什么才算是最好的呢？森佩尔所指的就是要包含建筑四要素，人类的整个建造过程，同时要基于当时的技术和艺术的结合。实际上包豪斯也在应对相同的问题。这是德国这个脉络中对英、法、美的不同理解。他们是要把整个社会弄在一起。所以形式影响了工业，这样一个社会条件的影响，需要通过设计（到包豪斯的时期才会有非常明确的设计师这样一个角色出现）。但是在这里需要指出的是，设计和社会的关系连结是虚线的向外螺旋，而不应当变成一个封闭的设计系统。它是试图通过森佩尔所谓的“工业艺术家（设计师）”去寻找新的风格，来影响渗透到这个社会。它并不是为了构想某种新的象征形式，而是通过寻找到人类学的建筑四要素来完成的，就是这样一个过程。
通常人们会有一种误解，好像现代主义建筑完全是功能主义的。如果是建构在森佩尔定义下的、以及包豪斯继承下来的现代主义，他们实际上是在寻找一种”风格“。1919年包豪斯刚成立的时候，到后来出版第一本包豪斯的书的时候，它还是会主动提出“我们要创造一种国际主义的风格”。但是过了十年不到，1928年被美国的MOMA拿去做展出的时候，它把在德国发生的（在包豪斯发生的）、在英国发生的、在法国发生的、在美国发生的现代主义建筑拿到MOMA做展，把这个展的名字叫做“国际主义风格”。格罗比乌斯实际上并不是自主的，而是被美国的博物馆拿过去的。到了1935年，包豪斯关闭两年之后，他出版了一本书，《新建筑与包豪斯》，里面明确地提出，“我没有提出过任何国际主义风格”。这其中是有原因的。早先他沿着德国系统对风格的理解，森佩尔的理解，他要形成一种群众的、新的、独特的风格，数以百万计的群众在一起培育出来的风格。到了后来，风格就走向了森佩尔批判的那种东西，森佩尔批判的“只要最新，不要最好”。格罗比乌斯也很清楚，美国人拿过去，MOMA拿过去之后，只是要最新，不是要最好，只要能够进入市场、满足雇主、满足时尚的一种新产品。所以这个时候他否认自己是国际主义风格。因为MOMA说了那句话，所以我们平常更确定了包豪斯风格，但是这个风格，一定是回到森佩尔这个脉络下的风格去理解。那现在风格这个词已经用脏了，变成某某人的风格，扎哈的风格，库哈斯的风格，就完全跟原来的风格不同了。要在数以百万计的群众当中使用过，不断地生成，才能有一种独特的风格出现。包豪斯也并不是功能主义的。形式虽然被森佩尔放在次要的位置，风格才是主要的，但形式还是必要的。他其实是想通过形式慢慢培养出一种风格。所以他不是简化的功能主义。功能主义这个说法哪里来的？也是美国的论述中强化出来的。因为要应对新的功能，摩天楼啊，高楼啊，所以在建筑史上有一个新的对子，就是形式和功能。就是3F，form follows function，形式追随功能。这是美国在19世纪末到20世纪初在建筑的讨论中逐渐形成的一个明确的对子，就是把功能作为形式的对立面来思考。形式应当追随功能，弗兰克·赖特的老师沙利文在建筑芝加哥的摩天楼时提出来。形式是次要的，功能是主要的。但这是与森佩尔谈的风格不搭界的一个事情。功能背后潜藏着商业资本的计算。后来又觉得格罗比乌斯他们这种现代主义建筑更适合计算，所以就取过来，也就导致了对功能主义的污名化。1935年格罗比乌斯的那本书里也明确反对过，他说“我也不是功能主义”。“我也不是某种风格”。当然风格这个词是因为MOMA把它用脏了，他才否认的，看上去好像是自己说过的话不算数，其实并非如此。他确实不是功能主义的，至少不是人们通常所理解的功能主义。

再回到阿多诺的路径，阿多诺的形式更关心的是艺术家的问题。他和森佩尔的路径是不一样的。森佩尔为什么跟艺术家渐行渐远？因为他更关心的是工业艺术家，而不是个体艺术家。阿多诺关心的是艺术家，这是跟大众文化工业的兴起有关的，不是那些直接与社会的工业生产有关的。所以他展开了形式批判。你看，在这张图上的“艺术”，我画的是实线圈，而此前的“设计”，画的是虚线圈，设计是跟社会直接发生关联的。而艺术，如果整个社会已经变成了这样一个大众文化工业的时候，你还幻想自己是艺术家，还在封闭的实线圈子里思考问题，还封闭在艺术这样一个圈子里面，那是有问题的。这就是阿多诺说的“形式即批判”。形式的自律性不是在这一红色的封闭圈里面自律，而是穿越了被封闭起来的艺术和所谓开放的社会。它是这样一种自律。60、70年代，有一个知名的美国建筑师艾森曼，大家都认为他是一个非常强调自律的建筑师。他特别强调自己的建筑设计是“形式自律”。但是他在2008年写的一篇文章中，重申了这样一个问题，他说“我是形式自律，但我的形式自律超越了学科自律和社会他律”。如果我们把这个封闭的圈写成“建筑学”，就是学科自律这样一个概念，而“社会”，就是形式要满足社会功能这样一个概念，满足社会功能的形式：这两种他都不同意。他的形式自律并不是我们通常认为的“学科的”，当然更不是它的反面，由社会决定形式，它有自身的一套体系，或者按照他的看法，形式就是用来不断处理学科与社会之间的关系变化的。我们怎么连接阿多诺的“艺术”的视野和森佩尔、包豪斯延续下来的“设计”的视野，就取决于你如何看待这其中封闭圈的实线和向外螺旋的虚线之间的差别。
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜2015年“美学与政治：阿多诺导读系列”导读｜第七讲
未完待续｜
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尼采与瓦格纳
两种现代性之争
尼采与瓦格纳之争，是西方现代思想史上的一桩重要公案。回溯思想史可见，无论卢卡奇与非理性主义之论战，还是本雅明和阿多诺之争论，俱发端于此。从追随到反对，尼采对瓦格纳态度的转变，绝不只意味着两者私人关系的变化，而是内在地包含着现代美学的根本问题和核心争论：面对生存的虚无和恐怖，艺术到底是因循日神精神来逃避或许以欺骗性的救赎，还是选择直面深渊而纵情于酒神精神式的狂欢？基于此，回到这段公案并探究其背后的思想史意义显得至关重要。
精编｜上｜所有启蒙现代性的正面建构过程中，总会隐藏着反启蒙的要素……从尼采这里看，他就是要凝视深渊的。
精编｜下｜尼采很显然要用浪漫的现代性、反启蒙的现代性去反对启蒙的现代性，用悲剧的思想反对苏格拉底文化乐观、进步的思想。

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