本文介绍了中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008），因为对有关历史的线性发展式“重写”持有怀疑，作者尝试通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。又一个十年之际，院外分两期推送，并对其后的进程展开持续的观察。
重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜下｜2008
6｜认同-集聚
然而，当身份转向“自我认同”，就没那么容易理解了。埃里克松给出了至少四种含义：“对个体身份的某种自觉意识”，“对个人性格一致性的无意识追求”，“暗自努力实现自我统合的某种准则”以及“维持与群体理想和身份的内在连带”。似乎达成某种确定性比寻求所谓的真实性，更能有效促成自我认同。然而“经验”又会告诉我们，不是一个人确定，一定以及肯定，要当一个建筑师，他就能在最终觉得自己是个建筑师的。事实上，这也是一个不断测试的过程。在初始阶段，这种意识以及随之出现的行为和效果相当不稳定。有可能出现的情况是，一个人常常不能说服自己和别人他想要的身份，同时他又不能认同别人给他的身份。吉登斯就对这个“把每一个都不怎么清晰的含义混合在一起”的“自我认同”概念不太认同。而个体的“去中心化”的测试过程，更可能带来的结果恰恰是，最后“谁”也无法弄懂自己到底是“谁”，于是丧失了“自我”。在由这种“测试”带来的不断拓展和交错的边界中，“认同”正以一种极端的推演方式行进，而这种极端性最终也将在绝对的交换价值中，向我们宣告其内在的“无价值”。鲍德里亚差不多就是这样看待“安迪·沃霍尔”的，说这个形象是那些无价值的影像、行为和动作折射而出的绝对价值的膜拜物。依赖于人们醉心于价值的存在，“他”成为了世界为“他自己”做的巨大广告的中介，世界的一个片段、一个单纯的片段。[1]一个关于“身份”的神话。在我们所经历过的当代艺术史中，一直伴随着“怎样的人算是艺术家？”和“这个作品算不算艺术？”这样一些问题，由此而来的观点和口号五花八门，比如“人人都是艺术家”，“艺术家做的就是艺术”，还有“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”、“重要的不是艺术”之类。随着当代艺术越发地“当代”着，这样的讨论声音也就越发地式微，以讨论艺术的界限作为创作主题的作品也就越发地少。但是在我们目前关注建筑与艺术相互关系的时候，是建筑师还是艺术家？以及是建筑师在搞艺术？还是艺术家在搞建筑？这些问题还是会被很执着地不断地提出来。那么，“身份-认同”的基点究竟在哪里？略微引述一下拉康的镜像理论可能会给我们一些新的启示。他相信，人本能地想要得到他人的承认，希望成为他人所欲求的对象，同时欲求他人所欲求的东西，所以主体最初是借助于他人构筑其自我形象的。这么看来，似乎主体只是留意"他者作为自己的形象"，并想像"自己作为他者的形象"，而自我形象本身却被忽略了。最后，自我变成了“自己的他者”或“他者的自己”，由此所认同的自我形象不过是想像与虚构。那么照拉康的意思，如果博伊斯（主体）宣称自己只是个“精神巫师”，而很多人（他者）则坚持认为他是个伟大的“艺术家”，那都不过是一种虚构。而且这种虚构还不是一次成型的双向选择，它们是在“博伊斯”与别人相互映射的复杂关系中发生的。拉康管这个叫“基于主体间性的虚构”。如此说来，我们似乎应该把注意力从单个身份的确定，转移到多种身份的“集聚”[2]效应上，看看这些相互映射的复杂关系对于这个社会“现场”能产生怎样的影响。有句话可能还在大部分人，尤其是踏踏实实做设计的建筑师们的心里继续嘀咕着，“究竟把建筑师和艺术家们搁在一个场子里折腾，他们想得到什么？又能得到什么？”。这种普遍存在的疑问，却好像丝毫没有削弱这两种身份的集聚在目前中国所拥有的越来越强的号召力。让我们用一种烂俗的方法考察一下，在Google的中文网页上，“建筑师与艺术家”的出现频次在近几年加速刷新，数量差不多比“建筑师与工程师”多一半，而英文网页上前者仅仅是后者的1/6[3]这让那种杂交看上去很像是经不起时间考验的一阵热潮。可事情远没这么简单。这种身份集聚带来的绵延的创造力，确实曾经出现在历史的许多片断中。一战前的比利时，画家蒙德里安和凡·德尔·列克，建筑师里特维德和扬·威尔斯，雕塑家凡东格洛，设计师维尔莫斯·察哈尔，聚集在类似评论家兼策划人身份的西奥·凡·杜斯堡周围。集体推动了风格派的发展。1924年代的巴黎，有雄心要推动现代艺术和建筑的导演莱皮埃，把建筑师马勒-斯蒂文斯、由建筑师转变为导演的卡瓦尔康蒂、由建筑师转变为机械论画家的费尔南德·莱热等人拉到一起，为电影《无情的人》做各部分的场景设计。很像我们现在“集群设计”的搞法。1925年的巴黎，建筑师柯布西耶委托当时已经是艺术家的莱热制作壁画，1928年，莱热在柏林作了一次评论柯布西耶的讲座，回报了对他的敬意。两人的友谊和在作品中的相互汲取成了许多艺术史学家喜欢谈论的话题。而同时期的包豪斯，当然更是一个经典的不同身份者集聚的现场。鉴于那时候还鲜有商业和媒体炒作这类路数，我们可以相信这种集聚必然具有某种内在的动力机制，它使得每一个身份进入共同现场，都成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变。
[1][法]让·鲍德里亚着，王为民译，完美的罪行，北京：商务出版社，2000，74-83。
[2]吉登斯定义的“聚集”指的是在共同在场情境下由两个以上人组成的人群。“间·隔”展每个样板间正是直接对应了这个概念的最低限。[3]繁体中文和简体中文网页中，约有5,150项符合“建筑师与艺术家”的查询结果，约有3,450项符合“建筑师与工程师”的查询结果；英文网页中，约有77,800项符合“architects and artists”的查询结果，约有496,000项符合“architects and engineers”的查询结果。7｜差异-流动
这种“共同在场”，很像赫格斯特兰德在他的图示中标示出的“捆束”（bundles）——它表征着运动与身份认同的关联。这个图示被用来说明普通人的普通时间对社会系统的整个组织形式的影响。对我们而言，它意味着共同在场不仅关乎“位置－空间”，也关乎“运动－时间”。
它推进我们有关“集聚”的这样一种理解：集聚，并非由多个位于确定位置的身份构成，而是由各身份所连带出的一系列异质运动构成；它通过聚拢，强化了不同个体间实践节奏的差异[1]，偶发地却又是持续地制造异质运动间的“摩擦”，从而激发共同现场的整体流动性。
如果节奏差异和个体的运动，才是共同在场的关键。那么艺术与建筑的节奏差异在哪？比较老派的说法是，它们是由社会分工和商业关系的不同，导致了周转周期和生产方式的不同。比如艺术中的“直接实践”和建筑中的“间接实践”的差异。
回到艺术作品中，如果一个观众可以忍受沃霍尔的《睡眠》（1963）六小时和《帝国大厦》八小时（1964），那他肯定也能看完张培力的《30X30》（1988）和李巨川用相同长度与长镜头方式记录的《在武汉划一条30分钟长的直线》（1998）。这些作品或多或少都像是小说《莫雷尔的发明》（1940）中描述的“发明”的现实可行版本，某个行为表演的客观纪录，或者是对一个反复出现的事件以及重复行为的再现。那么，其中“30分钟的直线”是如何不仅仅从艺术创作中汲取形式感，而是——如创作者所言——用一种“具体建筑”的观念来探讨建筑的时间性的呢？
它至少与前几个作品有一个不同点，那就是，强调个体与环境的时间遭遇。当李巨川作品中的纪录者，从一个相对封闭的“孤岛”环境，进入一个特定的但又充满不确定性的城市空间之后，作品的日期标注“1998年8月23日”，不再是一个可有可无的注脚，而是作品中不可或缺也不可再复制的内容实质。以同样的原理，我们也可以理解线性都市组的“利用艺术”中对偶然而局部的城市事件的动态统计，与标准的统计局年表之间的差异。即便这两个作品既没有共同指向，也不曾共同在场，然而我们却可以在艺术的直接实践和建筑的特定地点的结合上，找到分析的共通之处。反观国内从艺术中借用“实验性”而合成的“实验建筑”这一说法，它所指涉的一部分创作似乎说明，它并不需要一个内在于建筑学的决然的断裂点——就是说，其共同的指向并非是要怀疑学科内部的某些既有观念，而是要推动当时令某些作品无法实现的社会环境的改变。就好像在常规的批量生产中出现了一些各不相同的新方案，还没能争取到进入生产流程那样。于是新方案借助共同的在场以及相似的再现形式，搞起了研发和推广，随着社会环境的变化，推广成功，建筑生产线也更新扩容，实验和研发便随之结束，开始进入正规的生产流程。
艺术中的实验却有同上面那种运动状态不太一样的地方。毕卡索说“艺术家一旦被认可，就意味着他所做的一切可以理解，可以通过，因而只是一顶破帽子，根本不值钱。一切新事物，一切值得一做的事情，都没法得到承认。”暂且不管其中的“值钱”应该从什么角度去理解，至少这也许就是当代艺术曾经有过的运动状态——持续地质疑和对抗权威，并且从不试图获得被招安的身份。
如果李巨川坚持认为自己在做建筑，然而建筑圈也同样坚持地认为他在做艺术，这很可能是因为他无法被普遍认同的建筑观念结构化。这未尝不是件好事。正是这种不被认同，保证了集聚效应所必需的摩擦力，并且有可能逐渐波及现场的整体流动性。汲取艺术的运动状态而进行的直接实践，本身就在挑战建筑自身延续下来的固有观念，就像批量生产的商品中突然插入一个手工产品，这种节奏的冲突就非常明显。
那些在任何集聚中都欢呼评判标准已经“多元化”了的人，就像一个不太负责任的流水线终端的质检员，每看到一个改良后的新产品，就宣称一个技术跨时代革命的到来。也许这让一个普通消费者买单的可能性的确很大，但是如果碰上了鲍德里亚这种人，就不会很买帐地认为“一个拥有新型超低温冷藏室和特别为奶油设计的解冻器的电冰箱”[2]是多么了不起的“革命性”。
事实上，过度复杂与不确定的差异，在短时间内根本无法带来所谓的“多元化”，更可能的情况是，在反复的质疑中一切标准都暂时性失效。吉登斯告诉我们，将跨越时空的习惯性实践活动整合在一起，还是得有动机的普遍认同。也就是如果说蒙德里安们和里特维德们凑在一起产生了集聚效应，那他们必然同时具有某种共同的取向和独特的个人能量。这根本区别于那种仅仅是各类人士在一个场合碰见——很多时候，那不过是打开一条便捷的并能在事后迅速拆除的“通道”，而不是持续地甚至是压根就没打算回归的个体之间的“波动”。可是区分这两者并不那么容易，我们只有在历时性的观察中，通过他们个体的运动和整体的流动，来验证那种共同取向是否存在，以及以差异为前提的个体影响是否有效。
我们不能仅仅依赖他们自己的声明，也不能过分信任媒体和历史书对他们的重写，尤其需要警惕的是那种在事件发生的同时就通过声明转化为历史重写的策略——不幸的是，这种做法在今天这个快速传播的时代，似乎已经成为了最有效的操作技巧。
[1]事实上，个体之间的节奏差异在整体的社会制度中是必然存在的，试图保持相一致倒是个难事。从社会的角度，发生在被吉登斯称之为所谓的“紧急情境”中，往往与极权有关，比如集中营；从创作的角度，这种一致性的调整，提供了主题和形式之间的同构。例如电影PLAYTIME。
[2][法]让·鲍德里亚着，林志明译，物体系，上海：上海人民出版社，2001，163。
现场永远无法避免被重写。因为“重写是使边界不断可见的一种方式”[1]。1989年中国现代艺术展开幕的时候，如果有现在这么成熟的媒体运作机制，也许会加上一个副标题“中国第一次当代艺术运动”。反正星星画会的人在野惯了，也不会去争。这样'85新潮这个即时发生的事件就直接参与了历史重写。还好它没有。所以当费大为策划的回顾展加了这样的副标题，还有引起争论的可能。
比如陈丹青，就可以拿出1979年星星画会的现场来质疑“第一次”说法的合理性，比如“这是谁的历史？”“作此划分的理由是什么？”于是有了陈丹青版本的，比较接近现场的重写——但依然还是重写。只有艾未未的态度非常决绝，认为整件事情“近于无聊”，“解决当下的问题永远比回顾过去要重要得很多”，这是他的现代性。恐怕照他的意思，我们这篇文章中至少一半的内容可以删掉了。[2]“重写”常常企图进入大写的历史，它不可避免但值得怀疑。怀疑的工具，就是尽可能地回到现场状态。也正是出于这样的态度，这篇文章没有选择通行的历史教科书方式，就是那种把某些事件标志化以后很快地拉出一条便于样板背诵的历史线的方式。我们尽量去捕捉，相异的个体实践在被“捆束”后的运动变化，先前的方向和节奏产生了怎样的波动？而整体的流动又发生了怎样的改变？[3]即便如此，我们也无法肯定这种增加了宽度的“现场”，是否也只不过是另一种重写而已。还好，现场也无法避免——借用梅洛-庞蒂的话——“身体面向任务的情境定位”。比如汪建伟那个“你是建筑师还是艺术家？”的电话，并不是对已有经验的审查，而是为接下来的运动和关系设置一个起点。王家浩回答说这次自己是建筑师。于是他与艺术家王鲁炎搭了伙。于是一个被旋转了90度的样板间出现了。然而请注意，这样板间并不是共同“现场”，而只是共同现场的产物，或者说是一种表征。对这个表征，有一种巨大的“重写”力量可能正等待着将它卷入历史性的叙事。其中尤其无法避免的就是对身份与行动的误读。例如从建筑师的角度来看，会认为旋转了九十度的空间是建筑师的设计，样板间里面的视觉物是艺术家的工作；从当代艺术的角度来看，又有人认为，旋转九十度是艺术家的观念，而建筑师完成了室内设计。[4]事实上在创作过程中还有“第三个人”[5]和一种“间隔”的观念，但许多过程性的东西并无法在那个占据确切位置的成品中呈现。它们在快速传播中显得无效。马克思曾经通过对社会劳动时间的重写，发现了剩余价值，而正是一次次反复的重写切断了时间与价值之间的关联，并通过“未来”对过去的逆转，形成各种各样的空间化了的剩余物，蔓延在勿论是个体之间的波动或者简单连接的通道中。个体所能依赖的时空被之后的社会力量的资源重新占有，主体消失于形象生产中，让重写成为回溯性地从整体流动性的现场中，打捞出身份认同的有效手段之一。于是，有的时候元素就不得不作为一个显在的符号在场，出现在这种形象的生产中，以提供可以明确解读的“外轮廓”。林一林之后的一些作品没有使用砖，但评论家总避免不了跟着“砖”去阐释。张永和曾表示如果纯粹出于个人兴趣他会选塑胶而不是竹子，然而这并不妨碍《成都商报》用“不出意料的是，这个被取名为七贤[6]镇、承载着成都茶文化的社区公共建筑再一次大量使用了张永和惯常运用的竹子”来报导他的最新作品。我们似乎已经很难从形象生产中区分出创作者在意愿上的能动性和受制于机制的被动性。唯一可以确定的是，现场与重写正在“眉来眼去中”相互引诱。现场，曾经可以保有自身生成过程的痕迹，曾经拥有缓冲的或者在野的空间，而不急于被重写以便标准地进入历史。那是毕卡索与音乐家斯特拉文斯基、舞蹈家马辛创作《旅行》的时代，也是诗人黄锐作家钟阿城和艾未未他们一起搞星星画会的时代。但很可能，那不再是我们的时代。
[1]引自弗朗索瓦·里卡尔的“关于变奏艺术的变奏”一文。详见米兰·昆德拉，雅克和他的主人，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2003，155。
[2]关于以上的争论，详见南方周末系列报导，2007，11，22。[3]因此，我们主要叙述和讨论的物件是已经产生一定运动轨迹的个体，而对近两三年来发生的艺术与建筑之间频繁接触的新事件，由于其后的运动轨迹还不明朗，本文不做重点的讨论。[4]采访这次展出的记者，大部分关注的第一个问题是，哪部分是建筑师做的，哪部分是艺术家做的。[5]他们将图纸按平面和立面扭转了90度，交给一个不知道展出计划的室内设计师，按照常规的设计流程，设计了样板间。[6]陈寅恪曾认为竹林七贤的“竹林”是比附于佛家经义中释迦讲经之所——竹林精舍——而产生的说法。不管究竟如何，现今无论在商业策划和文化传承中，人们都易于接受一种“字面上”的国学，就如同大部分观众能够接受戏说历史的电影和电视剧那样，这还比如：草船借箭、愚公移山、公车上书、土木等等。今天的现场和重写已经颇具“夫妻相”了，他们即时即刻地结合成为“现-写”。与现场同步发生的重写，指向的要么是刺激消费，要么是争取被纳入历史版图——特别是“西方全球文化版图与策略的中国章节”。
当库哈斯踌躇满志地从伦敦赶往纽约、再从亚特兰大辗转新加坡，我们尚未睁开考察自己的眼睛；当有人宣告中国将成为西方后批评的动力出口国时，库哈斯已经离开珠三角去了非洲的拉各斯、中东的迪拜。翻开他飞往遍布全球各地工地的日程表，其中一站，叫作北京。1995年跳楼辞世的德勒兹说，现代主义是我们脑袋里的一个“工地”；一年后，库哈斯从一个热火朝天的叫作“中国”的大工地上，点燃了另一个知识生产体系中的“中国”。一个足够足够大的中国，大到足以装下成百上千座发展不均衡的城市，这种不均衡充分到了让我们可以为绝大多数的研究成果，从母系氏族到“Second Life”，找到相应的证据。那么，从火种中接过库牌机关枪，而继续驻留在中国根据地上的斗士们编撰的图典，究竟是从荆棘密布的丛林中通往曲径分叉小路的行动指南，还是为了添加到作为革命纲领的《大跃进》的新编页码？究竟是试图揭示在本地人看来司空见惯的景象遮蔽下的种种内在联系，还是将这些景象变幻作一个个编上各自新代码的纪念品，再倒手给国外的专业观光客？究竟是在瞬息万变的战局中拉开距离冷静地制定战略部署的分析家的智慧，还是不顾一切投身于全面开花枪林弹雨中的战地记者的艰辛？如果现场所有的目标都被当作靶子，在酣畅淋漓的扫射中皮开肉绽，那么之后谁来把这些阵亡了的血肉模糊的躯壳重装上阵呢？如果把夹杂着进口弹片的残骸，都拿来当作回忆战争的消费品，那么之后谁来集聚那些被内地组装的放大镜当作杂质扔进垃圾桶的资料，制定出复兴的生产计划呢？那些在聚光灯下等待拍卖的碎片，只是一个他者的自我而已，也差不多是所有文化被输入地区的现实图景。当中国真实的流水线上，正生产着除了中国哪也不“made in”，除了中国哪儿都“copyright by”的产品时，当我们差不多可以成为自主的经手人时，超量生产的装扮得过分美丽的碎片又都重新汇聚而来，再次把“自我”出卖成一个自我的他者，以便进入全球化知识传播扩大再生产的流水线。这恰恰说明就在人们可以逐渐扔掉西方现代性提交的“社会的理想模式”，在地方化的变形中寻找能量的同时，也总会有一批批新型的生产销售代理人涌动而出，将一个个贴着“社会批判的理想模式”标签的皮箱，满载着匆匆捡起的剩余碎片，送往全球的时尚展台。这些在既定方法的明确指导下的“现写”，一种安全度过海关检验的反向补给，就能够成为所谓的反向动力输出的能量源泉吗？[1]显然，它们现在还不是为了在天子大酒店般的看似荒诞中找到蕴含着自由女神式的创造性，也不是为了从一次性打火机般在看似廉价和劣质中形成全球的市场份额的竞争力，更不用说象恐怖主义、爱滋病、毒品那样地让发达国家头痛。另一种全球化形象的进口产品，也正以技术至上的姿态，脱离意识形态限制地降落于本地的超级市场，让建筑学从逐渐获得的批判性介入能力的位置中退场，从哈日、哈瑞、哈荷到哈西，从赫fan、库党、到马小哈，一系列的媒介形象与诸多乐观的未来学家宣言一起，提供了某种暗示：世界是平坦的。如果单纯从技术决定论的角度解析，的确如此。然而令人棘手的问题是，这张平坦的网路所覆盖的，却是一个原本早已崎岖不平的球体。当人们正在讨论这张网是否能真正夷平那些崎岖不平时，符号生产差不多已经成功地覆盖了所有可能的空间。由此，鲍德里亚向马克思“发飙”，说他对商品生产的分析过时了，资本主义现在主要关注的是符号、形象和符号系统的生产，而不是商品本身。这种观点对我们而言并不算过于危言耸听，甚至已经在当代的艺术生产、建筑生产、以及“艺术－建筑”的生产中得到了验证。鉴于如今艺术观念与过程，以及建筑中的行为和体验，都得经过重写转化为符号后才能被有效地吸收，那为什么就不能先设定符号，再依葫芦画瓢地弄出原件呢？事实上很多领域的形象生产，或多或少都考虑了这种做法。个人形象生产也不例外，大卫·哈威就相信“在身份日益要依赖于形象的范围内，这意味着连续的和重复的身份复制（个人的、企业的、机构的和政治的），成了一种非常真实的可能性的问题”。[2]显然，这种真实性已经超越了帕森斯与戈尔曼围绕着“角色”所产生的争辩[3]，而更需要我们重新认识到，意识形态本身就是一种“社会存在”。如果把马克思关于意识形态的一个论断“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之”，放在当下这个时刻，我们会更赞同齐泽克的轻巧改动：“他们对自己的所作所为一清二楚，却在勤勉为之”，也就是，意识形态不再被视为对社会存在的“虚假意识”而是“构建我们的社会现实的（无意识）幻象。”相比于工业生产时代的生产决定消费，如今通过形象交换价值的确定，消费开始决定生产。因此，当王南溟辛辣尖刻地滑移到建筑批评时，建筑师们之所以会产生某种“不适”感，并不仅仅因为他的评论中很少出现建筑学内部一直以来的持续命题，而更有可能的是我们还无法真正地面对，艺术与建筑的生产关系的差异已经在形象的生产关系的驱动下同一了。当然，还有更多的人，比如罗旭，并没有在造房子时想过拿建筑学说什么事儿，而只是依着自己的性情和生活方式做而已。只不过，在国内建筑界以更为积极主动的姿态与艺术联姻的今天，似乎只要艺术家一造房子，就比较容易让建筑界激动。可其实，一百多年前的一个法国邮差在自己后院捣鼓出来的“理想宫殿”，已经让这种激动提前发生在艺术圈了，后来甚至有人把这个用33年搭建的房子，当作了装置艺术的鼻祖。[4]当“现场-重写”的绵延作用过程，被“现-写”的瞬间生效所取代的时候，一些本来在不断发展的有关建筑学基本命题的探索（比如“空间-行为-角色”、“身体-时间”、“间隔的生产”等等），却因为没有物化的产出，很难纳入建筑圈的讨论。2002年，日本，一个讨论学科界限与文化领域的会议上，召集人小汉斯把画册分发给来自不同领域的与会者，库哈斯也在其中。封面没有图片，而是由数位组成，每一个数位代表一个系统——这是汪建伟十年前的作品《事件——过程和状态》（1992）。1997年，汪建伟的录影作品《生产》在卡塞尔与库哈斯的“珠三角研究计划”初次相遇。从之前试图颠覆整个视觉系统，到表现公共场所的社会视觉经验的生产过程，汪建伟持续地发掘和表达空间、行为、人际关系的交互性。从《屏风》（2000）到《仪式》（2003），再到“现场张江”开幕式的《连结》与《连结-2》（2006），事实上，他应该算是最关注城市和建筑问题的一个中国当代艺术的重要领军人物了，但同时又是一个逆着形象工业生产潮流的人。一个不擅于“现-写”的创作者。他的作品越来越指向现场和过程，于是越来越不容易传播，不容易交易，不容易被重写为易吸收的符号。几个矛盾重重的现象颇有意味：最终成为烂尾楼的“贺兰山房”获得了建筑贡献奖；轻松做着自己的“违章建筑”的艾未未硬被放置在“建筑-艺术”的聚焦区；而我们并不认识汪建伟。时间倒回80年前的魏玛包豪斯，艺术家莫霍利-耐吉写了一个未发表的电影脚本《大城市的动态》，又做了一个活动装置《光线与空间调节器》，并制作了一部相关的抽象电影《运光：黑白灰》，他顶多为科幻电影设计过大都未被采纳的场景，但从未建造出房子。然而他被公认为包豪斯最有影响力的教师之一，并“最终给包豪斯彻底带来现代派的美誉”。[5]
[1]试举一例，究竟是什么人需要从“烂尾城，一个泡沫经济中因为资金链断裂而搁浅的造城运动，其中的半成品建筑作为不可消化的部分遗留下来，其内容和数量足以构成一座未完成的城市”这样的论断中，获得巨大的能量呢？在由类似于这种论断所描绘的现实环境中，究竟是某种遮蔽试图让“生活在此地，而不是别处的人们”对此毫无所知，还是人们果真都对此毫无所知？
[2][美]大卫·哈威，阎嘉译，后现代的状况，北京：商务印书馆，2003，362。
[3]帕森斯认为角色与动机激发、规范期待和“价值”的有重要的关系，而戈尔曼则提出了拟剧论的观点。
[4]Ferdinand Cheval（1834-1924)，在里昂市外40里处的侯达维夫斯的镇子上当邮差，他用水泥、石头和贝壳，花了33年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫殿》。英国批评家Nicolasde Oliveira的专著《装置艺术》，把装置艺术的鼻祖追溯到他的身上。
[5][美]约翰·拉塞尔着，常宁生等译，现代艺术的意义，北京：中国人民大学出版社，2003，308。
生产｜1997
0｜时间零
行文至此，对想要了解一下建筑与当代艺术如何结合以便得出些结论的读者“你”而言，可能会有些失望吧。还是请“你”翻翻年历，把本文中提到过的事件和人物铭刻到里程碑上去：国外的拍卖行让中国当代艺术的行情火爆，国外建筑杂志让中国在世界面前“百花齐放”让中国建筑师集体亮相；国外的重要当代艺术大展大打中国牌，国外建筑画廊让中国建筑加入世界版图；中国艺术家开始造房子，中国建筑师开始搞艺术；十几年前，1996年，“实验性”和“建筑”二合一……如果“你”还要往前追溯，那还是以“你”较为熟悉，也称得上原创性的竹子和夯土为例吧。
1988年，德国巴登符腾堡州的第九届花园博览会，昆明设计院建造了后来被赞叹为“欧洲第一的‘竹桥’”；1984年，瑞士苏黎世的“自然奇观”展览会，他们还送了“竹楼”[1]；上世纪六十年代，还有石油会战时期的“干打垒”[2]……“你”想把它们都称为实验性建筑的先驱？就那么简单粗暴地通过材料把它们连接起来，会不会忽略其内核中不断当代的创新呢？
苏东坡说“宁可食无肉，不可居无竹”，王徽之说“不可一日无此君”，“你”想把他们称之为曾经的建筑评论家？“七贤”幽游过的那片“竹林”，不管它是不是真的存在过，“你”想把它当作实验性建筑的精神源泉？五千多年前，那些夯过无数城池的广大劳动人民，不管现在还找得到几座，“你”想把他们当作建筑师最早的实验性集群？那会不会太“国粹主义”了？
“你”还想说，既然弗兰普顿可以将全球各地的建筑师作品纳入他的“地域主义”，为什么“你”就不能将早于“竹跳”一年的，由NARCHITECTS事务所在纽约PS1艺术空间里搭建的“竹棚”，以及德国工程师在“土木展”上夯出不带任何土渣子的预制土块，和日本工程师们为夯土添加了颜色的试验产品，都放在实验性建筑这个概念中一起讨论？那“你”会用怎样的方式去摘掉“中国的”这一前缀呢？
还好，至少“你”可以略感安慰的是，到现在才二十年不到的时间。换句话说，也就是不到二十年之前，当代艺术差不多刚刚在中国启蒙，圆明园里的“盲流”还经常与员警玩捉迷藏的游戏，之后还有可能去搞筛沙子的娱乐活动……毕竟，十几年后的今天，“盲流”们中的大部分已经被大家伙儿当作了艺术家，也差不多都过上了高于“小康”水准的生活，更不用说建筑师了。
毕竟，毕竟，照目前的趋势来看，再过一个十多年，艺术家与建筑师们都应该能够提前完成在2020年人均国内生产总值翻两番的任务。如果到时候他们之间的合作还在继续发展的话，“你”再把当下之前与之后发生的事情拿出来，放在一起，按照艾柯的建议，尝试充当一个“模范”的“读者”，以一些相应的兴趣和能量，探寻“一个模范读者可以为经验作者发现并为模范作者指出一些经验作者出于偶然觅得的珍宝。”[3]
那么，现在的“你”能认为这十来年中国的建筑与当代艺术的“杂交”的结局，会像艾柯的好朋友卡尔维诺写的《寒冬夜行人》的尾声处那样完满吗？书中的男读者“你”，能够与从书起头处便分头阅读《寒冬夜行人》小说的女读者，柳德米拉，最终共同睡在一张宽大的双人床上，并在“她”的催促下，继续读完《寒冬夜行人》……好在，现在的“你”还可以说，到目前为止的这种“杂交”也顶多算得上经历了书中十个小说中的一个或者几个的长度而已吧，那还有待时日！
那么，即使现在的“你”对未知的可能性抱着悲观的想像，还好，在书中的十个小说们终于串联成一句完整的话，而成为另一本有可能存在的小说的开头之前，在小说们的主人公“我”，最终蜕变成一个具有了轻而易举能量的“我”，可以任意抹去周围的城市与事物，甚至是行人之前，“我”还只不过是第一个小说中那个被抛到一个陌生的火车站，去完成一个不知道会是什么任务的“我”——还需要作为男读者的“你”从挫败中又重起，连续追踪式地阅读十个“时间零”的小说。毕竟，毕竟，那还有待时日呢！
等着瞧！兔子，等着瞧！
[1]邹德侬，中国建筑史图说·现代卷，北京：中国建筑工业出版社，2001，280。
[2]朱涛，“建构”的许诺与虚设——论当代中国建筑学中的“建构”观念，时代建筑，2002，（3）。
[3][意]安贝托·艾柯，俞冰夏译，梁晓冬审校，悠游小说林，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，48
竹棚｜2004｜竹跳｜2005
文章来源｜原载于《时代建筑》2008年第1期 ，《今日美术》2008年第1期发表缩略稿。
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展示之于建筑
兼谈中国建筑展出的转向
对建筑展出体制的考查并不仅仅是在学科研究中对艺术体制批判的平行借鉴，它直接关乎到如何理解“展示”作为建筑学及其历史的重要媒介之一。尤其是对中国九十年代以来的城市化建设而言，如果没有建筑展出机制的存在，很多命题可能都不会在学科中、在公众面前以如此的方式形成。本文是作者完成“重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年1999-2008”的历史梳理之后，直接针对“展示”这一议题的批评尝试。在当前城市文创项目纷纷以建筑的、艺术的以及所谓跨界的展出来启动的这股顺势助推的潮流中，回看文章中提出的建筑展示作为正在进行中的实验观念再生产的实践现场以及批判的可能性或许还远未释放出来。
展出不仅仅是所谓实验建筑的展示窗口，还应该是一个正在进行中的实验观念再生产的实践现场。
精编｜一个不断被展开、无止尽的意义增殖……通过观看，将现场的作品转化为并不止步于观看的计划。
调研的进行式
与对象同构的超链接模型
在空间方面，文创活动是顺势助推城市的更新与转型？还是对现有城市空间的生产与消费机制提出批判视域？在创作方面，城市、建筑、景观、传媒等不同面向的力量之间的“跨界”应当是协作？还是互相交叠从而形成一个混杂着的复杂整体，让其中的异质性能量相互把彼此推向一个爆破性的极限？在权利分配方面，公共展示促成的是一种参与性的消费空间？还是一种批判性的生产空间？
极限化，作为一种实验策略，是“张江调研”与大多数跨学科合作的一个差异点。
精编｜这些个体经验的交织提供给城市创作一种新的城市经验的可能，同时也干扰或切断着原先的交织。
输入
影像与建筑的可能性
通过汪建伟十几年的作品实践，探讨了影像与空间以及跨学科的可能性等话题。这是国内建筑类杂志较早刊登的当代艺术家以及跨界议题的访谈之一。本次访谈涉及到生产、影像与空间、跨学科、可能性、微观话语、不确定性等议题。第一部分反思了在某种确定的跨学科活动中，以显而易见的解释系统来谈创新、谈可能性的“可能性”悖论，并以“生产”这一作品为例证，论述了艺术家的产生方式之所在，以及如何通过视觉和空间的关系，建立起这样一个中间地带。
上｜在一整套显而易见的解释系统的基础上来谈创新、谈可能性，是毫无可能，根本没有可能的。
中｜不同的话语与不同的经验，在一个进行式的空间里边是不是有可能？跨界的可能性有没有可能产生个案？
下｜我改变不了这个社会，我只能改变我自己对外部社会的看法，视觉所决定的世界是有问题。
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