身份-测试／认同-集聚｜重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜三
编者按｜
本文介绍了中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008），因为对有关历史的线性发展式“重写”持有怀疑，作者尝试通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。全文原刊载于《时代建筑》2008年第1期 、之后转载于《今日美术》等。又一个十年之际，院外将分五期推送，并对其后的进程展开持续的观察。
我能看看您的作品吗？｜1997
重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜三｜2008
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5｜身份-测试
尽管，艺术批评到底不能完全替代建筑批评的任务，就像矶崎新在“半岛”研讨会后总结的“中国之外的人并不能管到中国的事情”，但是在中国的建筑批评还没有真正建立起来的时候，从艺术角度延展过来的批评，毕竟打开了一个新的视野。这显然不是那些将库哈斯比作“时代猛男”的大众娱乐式判断，或者圆熟的策展文案所能提供的。
如果连贯性的历史梳理非得让人标出些“第一次”的话，那么国内有着正式记录的，艺术家和建筑师两种身份，再加上些不同领域的评论人，围在一个圆桌边研讨的“第一次”，很可能是1996年在广州举行的“实验与对话”。[1]日后将通过参加了那次会议的张永和、王澍、刘加琨、马清运等建筑师的轨迹，而或多或少了解到一些中国当代艺术发展状况的建筑学人，那时候大多还在为进入中国职业化建筑师生产流水线作着准备。
差不多十年后的上海，作为艺术家参加过那场“实验与对话”的汪建伟，才真正在与建筑师们更为紧密地的合作中，开始逐步实现自己的构想。2005年，在一个以创意产业为旗号的楼盘“工地”上，他宣布了由他策划的“间·隔”展的开幕，并带着大家参观了四组建筑师与艺术家配对完成的四个样板空间[2]。黄专在之后的研讨会上说，这整个儿更像是策展人制造的一个大作品。
仅仅隔了一年，从四间样板间大小到25万平方公里，从四对建筑师与艺术家组合，到二十六个的建筑师与艺术家，从两种身份搭配的创作者，到几个学科交叉的研究团队[3]，“现场张江”艺术活动更像是“间·隔”展从观念到数量的扩容版。
中国的当代艺术圈曾经有句行话叫“看门诊”[4]。这十年间，艺术越“发烧”，来为它看病的人就越多，能带来的“补品”名目也就越多。于是“病人”的数量越来越多，当然得病的种类也可能越来越多。就在“现场张江”第一次开幕之后两天，上海青浦小西门的“黄盒子”展[5]开幕，我们在一份更为庞大的参展名单上，找到了更多的建筑师。
持不同身份者的结合，这与其说成全了策展人的创作，毋宁说构成了一系列对过程的测试，以及因为结果未知而交互产生的连锁反应。就像张颐武在“间·隔”研讨会中说的，“艺术家与房地产商的关系正在变成牛虻与牛的关系”[6]。这种结合也让越来越多的建筑师成为艺术家与房地产商之间合作的仲介人，和艺术活动的直接参与者。我们甚至已经很难区分我们究竟需要的是，艺术的“地产时代”还是地产的“艺术时代”。
和“现场张江”不同的是，“间·隔”展的作品没有保留下来，也没有为楼盘的商业推广有意识地找寻某种切题的手段。比如当人们期待着艺术化的奇观时，那个先后由不同身份的人倒过几手的“90°”样板间[7]却还原为一次日常化状态的连接。但毕竟，它也必须建立在与主办方行销推广的内在企图的相互“利用”中。它的批判性也只能停留在这个差不多才一百平米的局部空间里。
这种身份的结合不可能在宏观语境中有步骤有计划地整体推进，而必然是在每次偶然的促成中寻找到“灰色地带”。尽管出台亮相的说词，总是遮蔽着带来这种偶然性的社会运作和制度根源，然而在微观层面的测试，总是试图揭示其中是否依然存在着某种“有意沉默的关系”。“间·隔”需要的，正是不同身份的事先确认所带来的“差异的集聚”，它不愿意为了创造奇观而进行仅仅是字面上的排列组合，或是为了确保优质杂交的成果而事先对差异的冲突进行调和。
“间·隔”展，让汪建伟从《生活在别处》[8]中的影像行动者，转变为一个“过渡不同身份者的经验世界”[9]的空间策动者。开展前，他打了个电话询问王家浩是以“建筑师”还是以“艺术家”的身份参加展出，这样才可能相应地配上与其合作的“艺术家”或者“建筑师”。于是，在打算对不同“经验世界”的连结进行测试之前，源自于已有机制的相异而形成的所谓“身份认同”，起到了在主体与他人之间进行双向选择，即社会交换价值的仲介作用。
一个建筑专业的学生经过建筑教育，开始从事设计与建造，然后成为建筑师。一个艺术系的学生，通过在艺术展出中发布自己的作品，成为艺术家。“经验”会给未来的自己一个保证，但未必会兑现。“经验”也会给现在的他人一个保证——从普遍适用的“身份认同”来看——这倒是相当有效的。身份暗示经验，就好像货币具有交换价值一样，不管它事实上是纸的还是金属的，是缺角的还是完好的，大家都得认。因为构成“货币”的材料并不是现实的，而是“不可毁灭和不可改变的”[10]。“身份”正可以被理解为这样一种具有绝对价值的社会认同。
[1]关于此次研讨的情况，详见饶小军：实验与对话——记5·18中国青年建筑师、艺术家学术讨论会，建筑师，（72）。
[2]“间·隔”展。策展人：汪建伟，2005年4月，海上海创意LOFT施工现场。
[3]“如何让现实的多维度交互作用在一次极端短促的过程中得以充分地呈现？……诉求于不同学科的进一步的极限化，方能完成一次有效的交叠……而不是以权且的协同，试图达到弥合专业缝隙的目的。”关于这次多学科的配合，详见王家浩：调研的进行式：与物件同构的超连结模型，DOMUS中文版，2007，（1）。
[4]“看门诊”指国外策划人或批评家来中国挑选中国艺术家时的状况。1997年“新亚洲、新城市、新艺术展”中，颜磊的作品《《我能看看您的作品吗？》呈现出紧张而微妙的心理关系，暗喻了这一瞬间。
[5]黄盒子.青浦：中国空间里的当代艺术。主办：中国美术学院；协办：《时代建筑》、《A+U》；策展人：高士明、张颂仁、胡项城。
[6]他后面的话的大意是：艺术家象牛虻一样叮咬着房地产这头牛，牛跑得更疯，但是很舒服，也就更需要牛虻了。
[7]王鲁炎，新刻度小组成员，和王家浩，线性都市组成员，在“间·隔”展上合作的作品。
[8]汪建伟的作品《生活在别处》记录了四个从成都到北京的农民工，强行入住一所未完成的别墅，将如何按照自己的意愿于身份定位使用已经设计好的空间。
[9]上述两段文字的引号中内容来自于汪建伟“间·隔”展的策划前言。
[10]齐泽克语。
6｜认同-集聚
然而，当身份转向“自我认同”，就没那么容易理解了。埃里克松给出了至少四种含义：“对个体身份的某种自觉意识”，“对个人性格一致性的无意识追求”，“暗自努力实现自我统合的某种准则”以及“维持与群体理想和身份的内在连带”。似乎达成某种确定性比寻求所谓的真实性，更能有效促成自我认同。然而“经验”又会告诉我们，不是一个人确定，一定以及肯定，要当一个建筑师，他就能在最终觉得自己是个建筑师的。
事实上，这也是一个不断测试的过程。在初始阶段，这种意识以及随之出现的行为和效果相当不稳定。有可能出现的情况是，一个人常常不能说服自己和别人他想要的身份，同时他又不能认同别人给他的身份。吉登斯就对这个“把每一个都不怎么清晰的含义混合在一起”的“自我认同”概念不太认同。而个体的“去中心化”的测试过程，更可能带来的结果恰恰是，最后“谁”也无法弄懂自己到底是“谁”，于是丧失了“自我”。
在由这种“测试”带来的不断拓展和交错的边界中，“认同”正以一种极端的推演方式行进，而这种极端性最终也将在绝对的交换价值中，向我们宣告其内在的“无价值”。鲍德里亚差不多就是这样看待“安迪·沃霍尔”的，说这个形象是那些无价值的影像、行为和动作折射而出的绝对价值的膜拜物。依赖于人们醉心于价值的存在，“他”成为了世界为“他自己”做的巨大广告的仲介，世界的一个片段、一个单纯的片段。[1]一个关于“身份”的神话。
在我们所经历过的当代艺术史中，一直伴随着“怎样的人算是艺术家？”和“这个作品算不算艺术？”这样一些问题，由此而来的观点和口号五花八门，比如“人人都是艺术家”，“艺术家做的就是艺术”，还有“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”、“重要的不是艺术”之类。随着当代艺术越发地“当代”着，这样的讨论声音也就越发地式微，以讨论艺术的界限作为创作主题的作品也就越发地少。但是在我们目前关注建筑与艺术相互关系的时候，是建筑师还是艺术家？以及是建筑师在搞艺术？还是艺术家在搞建筑？这些问题还是会被很执着地不断地提出来。那么，“身份-认同”的基点究竟在哪里？
略微引述一下拉康的镜像理论可能会给我们一些新的启示。他相信，人本能地想要得到他人的承认，希望成为他人所欲求的对象，同时欲求他人所欲求的东西，所以主体最初是借助于他人构筑其自我形象的。这么看来，似乎主体只是留意"他者作为自己的形象"，并想像"自己作为他者的形象"，而自我形象本身却被忽略了。最后，自我变成了“自己的他者”或“他者的自己”，由此所认同的自我形象不过是想像与虚构。
那么照拉康的意思，如果博伊斯（主体）宣称自己只是个“精神巫师”，而很多人（他者）则坚持认为他是个伟大的“艺术家”，那都不过是一种虚构。而且这种虚构还不是一次成型的双向选择，它们是在“博伊斯”与别人相互映射的复杂关系中发生的。拉康管这个叫“基于主体间性的虚构”。
如此说来，我们似乎应该把注意力从单个身份的确定，转移到多种身份的“集聚”[2]效应上，看看这些相互映射的复杂关系对于这个社会“现场”能产生怎样的影响。
有句话可能还在大部分人，尤其是踏踏实实做设计的建筑师们的心里继续嘀咕着，“究竟把建筑师和艺术家们搁在一个场子里折腾，他们想得到什么？又能得到什么？”。这种普遍存在的疑问，却好像丝毫没有削弱这两种身份的集聚在目前中国所拥有的越来越强的号召力。
让我们用一种烂俗的方法考察一下，在Google的中文网页上，“建筑师与艺术家”的出现频次在近几年加速刷新，数量差不多比“建筑师与工程师”多一半，而英文网页上前者仅仅是后者的1/6[3]这让那种杂交看上去很像是经不起时间考验的一阵热潮。可事情远没这么简单。这种身份集聚带来的绵延的创造力，确实曾经出现在历史的许多片断中。
一战前的比利时，画家蒙德里安和凡·德尔·列克，建筑师里特维德和扬·威尔斯，雕塑家凡东格洛，设计师维尔莫斯·察哈尔，聚集在类似评论家兼策划人身份的西奥·凡·杜斯堡周围。集体推动了风格派的发展。1924年代的巴黎，有雄心要推动现代艺术和建筑的导演莱皮埃，把建筑师马勒-斯蒂文斯、由建筑师转变为导演的卡瓦尔康蒂、由建筑师转变为机械论画家的费尔南德·莱热等人拉到一起，为电影《无情的人》做各部分的场景设计。很像我们现在“集群设计”的搞法。1925年的巴黎，建筑师柯布西耶委托当时已经是艺术家的莱热制作壁画，1928年，莱热在柏林作了一次评论柯布西耶的讲座，回报了对他的敬意。两人的友谊和在作品中的相互汲取成了许多艺术史学家喜欢谈论的话题。而同时期的包豪斯，当然更是一个经典的不同身份者集聚的现场。
鉴于那时候还鲜有商业和媒体炒作这类路数，我们可以相信这种集聚必然具有某种内在的动力机制，它使得每一个身份进入共同现场，都成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变。
[1][法]让·鲍德里亚着，王为民译，完美的罪行，北京：商务出版社，2000，74-83。
[2]吉登斯定义的“聚集”指的是在共同在场情境下由两个以上人组成的人群。“间·隔”展每个样板间正是直接对应了这个概念的最低限。
[3]繁体中文和简体中文网页中，约有5,150项符合“建筑师与艺术家”的查询结果，约有3,450项符合“建筑师与工程师”的查询结果；英文网页中，约有77,800项符合“architects and artists”的查询结果，约有496,000项符合“architects and engineers”的查询结果。
THINGS TO COME｜1936
原载于《时代建筑》2008年第1期 ，《今日美术》2008年第1期发表缩略稿。
文｜王家浩
责编｜绽
未完待续｜
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