共同-在场／元素-利用｜重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜一
现场张江2006｜部分作品及开幕仪式
编者按｜
本文介绍了中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008），因为对有关历史的线性发展式“重写”持有怀疑，作者尝试通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。全文原刊载于《时代建筑》2008年第1期 、之后转载于《今日美术》等。又一个十年之际，院外将分五期推送，并对其后的进程展开新的观察。
梁思成双年展｜2001
重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜一｜2008
本文5000字以内
1｜共同-在场
2006年，上海，深秋冷雨夜。张江美术馆外的广场上停着一辆公车，车旁的汪建伟，披着军大衣，手握码表，指挥着“城市进行式·现场张江”第二次开幕式的最后一次合排。
明晚，公车上不是来园区上班的乘客，而是几个戴着牛仔帽的“诗人”。看完散布在园区内十几件公共作品的人们回到这儿，将在短短的半小时内，在车子的带动下，前行和后退。冷不丁从人群中窜出几个现代舞者，远近几个投影幕上，不同步切换的现场直播和事先制作的影像画面，都会让置身于人潮中的“你”，无法确定自己这一刻该看什么。
建筑师与艺术家“共同”完成的现场[1]，以一种“高规格”的方式正式宣布对外开放：多媒体对空间的渗透，像是高科技版的谢克纳式的环境剧场——流动的表演，流动的观众——他们当中除了搞哲学的、搞社会学的和搞文化批评的人之外，还有政府官员、高校官员、大众媒体、专业媒体，很是热闹。
时间的表盘拨回1998年头，1月2日的那次“共同在场”——内部观摩，非常低调——和那天的天气一样的冷。还是一辆公车，把三十几个人，圈里的，从农业部大楼门口拉到北京东郊姚家园的一座私人厂房，车窗上贴着的麦粒，是汪建伟几年前《回圈种植计划》的丰收成果。
把沉重的铁门往两边推开，中间还夹着另一道折叠门，再打开折叠门上的平开门，大家这才进到展望的摆了几十个石膏像的新艺术速成车间，吃吃宋冬渍的大白菜，看看院子里还有人在折腾——这就是“生存痕迹”，冯博一除美协工作之外，真正独立策划的第一个艺术展[2]。铁门中的那道机关，正是张永和回国后参加艺术展的第一个作品。
尽管张永和之前已经做过一些相类似尺度的装置，比如“头宅、衫宅”（1990），也为侯翰如的“移动中的城市”（Cities on the Move）做了系列的展厅设计，但这扇“门”仍然在当时艺术圈中“显得不露声色”[3]。
三年后的2001年，当观众为了观看首届梁思成双年展，而不得不上上下下、里里外外地游走在中国美术馆里的一个临时搭成的“展厅”时，就没有再忽略“正穿行于张永和的作品之间”。《三联生活周刊》在介绍了展出的私人资助者曾力[4]的作品后，便着重报导了这件以“土（砖）木”为主题的“展厅”作品[5]。
同样是把建筑师和艺术家拉一块儿，同样是在这个场馆，策展人之一的王明贤，这次终于将当代艺术装置以“建筑”方案的名义，安全地放进了官方美术馆。两年前，由他策划的中国青年建筑师实验性作品展，却引出了一场不小的风波[6]。不过，也正是因为1999年借用了“实验性”这个说法，中国的建筑师和艺术家日后的“共同在场”，才不会显得唐突，也不再是偶然的事情了。
2002年，纽约前波画廊为了做一个建筑主题的艺术展，找到冯博一。不同于之前在“生存痕迹”中，把乡村与城市比作文化的中心与边缘，这一次，他直接把建筑的基本材料，混凝土，当作了展出标题，也当作了现代都市的象征。展出的副标题是“中国现代艺术的边缘空间” [7]。说白了，也就是艺术家可以跟其他人群一起“打游击”的地方，而“混凝土”，表示这次跟的是“建筑师”。
中国建筑师，就这样轻轻地，非正式也不全面地，在中国之外的展厅里，划过第一道和艺术家共同的痕迹[8]。而建筑元素，在当时，作为一种有效的标识，既区分了建筑师与艺术家之间的差别，也为艺术家的创作提供了关注建筑的途径。这倒比较符合“杂交”定律：相异加交配等于新型。一种相对稳定的新产品，逐渐进入了中国当代艺术的展出谱系。
事实上，建筑师要在当代艺术的场子里和艺术家并肩作战，最便捷的方法莫过于使用建筑元素了。而在诸多元素中，“门”又似乎更为微妙些，它包含了双重的喻意：既能代表建筑师的身份，又是相互关照的“通道”。张永和当年的那道《推拉折叠平开门》，就像是为建筑师与艺术家的共同在场特意安排的准入仪式。
不过在那扇需要分三个步骤才能打开的“门”的前半年，也就是1997年7月，在上海长宁区当时还刚刚被叫作“上海当代艺术馆”的主入口，有一组“门”是特意关上的。一比一的施工图“标注”在门的玻璃上，一块牌子悬在把手上，写着“此门正在测量，请绕道通行”。展厅内的地面上贴着“当代”，一门之隔的展厅外贴着“艺术”，连起来读便成了“当代艺术”。
这道关上的“门”，对当时的当代艺术过于圈子化以及简单的“共同在场”是否真的有效提出了质疑。观众们从侧入口进场看了这个名为“晃动”的开馆展，策展人是当时还没有进京，只在上海搞过一次“以艺术的名义”展的朱其。他在之后的评论中认为，这个“门”是国内“建筑师”第一次参加当代艺术展出的作品，可事实上，“关门”的人当时还只是个建筑系学生。
这说明，至少就“共同在场”的话题而言，要搞清楚谁是“第一次”，远比搞清楚“谁和谁在干什么”要麻烦多了。
[1]“城市进行式·现场张江”是由上海张江高科技园区主办，上海外滩三号沪申画廊协办的大型城市调研及公共艺术活动。作品在张江高科技园区内长久保留。首席策展人：范迪安；首席观察员：许江；首席运营官：周伟；艺术总监：翁菱；调研策划：王家浩。
[2]生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展。策展人：冯博一。文中提及的展望、宋冬、汪建伟都是参展艺术家，详见冯博一："生存痕迹"的痕迹，美术研究，1998，（3）；搞艺术的永远只是那么一小撮儿，新周刊。
[3]“张永和的作品在这次展览中显得不露声色，以至于当观众进入展厅时，无不穿行于他的作品之间，而又不被查觉。”，详见冯博一："生存痕迹"的痕迹，美术研究，1998，（3）。
[4]展出之前“曾力表示想自己做—个纪念馆方案再去拉赞助盖起来。后来王明贤觉得还不如办—个全国性的建筑设计方案展有意思，……既是对历史的追忆，同时也是当代建筑实验和当代艺术实验。”详见《新潮》对王明贤、曾力的访谈。
[5]之后，建筑师在中国的当代艺术展出中找到了一份新的工作，展厅设计。比如刘珩就紧接着为广东美术馆“虚拟未来”展和成都双年展等设计了展厅。
[6]关于那场“风波”详见王明贤，空间历史的片断——中国青年建筑师实验性作品展始末，今日先锋（8）。
[7]关于此次展出的情况，详见冯博一：寻找失落的生存空间。
[8]尽管2001年在柏林AEDES EAST画廊的“土木”中国建筑展，有艺术家艾未未的作品，但是因为展出的都是建筑作品，而“混凝土”展中的建筑师的作品都是装置图片及影像，又是由国内策展人策划的，所以，本文把后者作为在中国之外“共同在场”的第一个展出。
与姬卡同居｜1996
2｜元素-利用
如果说在艺术展中直接运用建筑元素（比如“门”）就很建筑师，如果说建筑师只有在艺术展中的创作才能被写入与艺术的“杂交史”（比如“第一次”），那么我们有必要回到更早的时候，看一下经常使用“砖”，这个更为基本而平常的建筑元素，进行创作的两个人。
1992年，林一林，在广州“大尾象”的展出中，弄了些砖填充在搭好的钢架中，制作出一个标准的居住单元[1]。两年后，李巨川，在武汉拿着一块砖生活了一星期，他把这一系列58张照片定名为“都市住居1994”，当作“建筑设计方案”给了日本《新建筑》的住宅竞赛。不久，桢文彦给了他一个奖。
之后，林一林用一千块砖在大街上堆了道墙，再把砖缝中压着的一些百元钞票，抛给了看热闹的行人；一年后，他一个人搬运这道砖墙，穿越了广州的林和路；不久，他把自己砌在这道砖墙里，一同“打包”去了国内外大大小小的艺术展出。直到2003年，上海的“节点”展上，自己没能到场，“他”终于从这道砖墙里脱逃出来，幻化作地上的一堆“金砖”。[2]差不多同时，李巨川用武汉43路的环行公交，拍起了扔扔捡捡“砖”的录影。他先是下车在每个车站上放一块砖，自己坐着车绕一圈后再捡回来；一年后，又放了一块砖在车上，等车绕一圈回来后，他再上去捡；这之间还有一个星期，他每天坐着轮渡去往长江江心，扔掉一块砖；而过不久又抱着一块砖，回家看了阿莫多瓦的《姬卡》。[3]林一林，还是把“砖”砌成了墙，做成了自己的符号。而1998年，李巨川已经彻底扔掉砖，直接拿起摄像机，冲着自己的脚，在武汉城中划出一条半小时长的直线。
他曾经拍过自己阅读《世界电影史》中关于“戈达尔”的章节，那一次，说是向法国大导致敬；2001年他让计程车在北京二环路上绕了一圈，拍了两个时髦女生在车后座聊天，说是纪念梁思成；又过了两年，他从上海几幢高层的24楼视窗，放下摄像机，测量它们到底有多高[4]，这一次，说是为了追忆一年前在这个城市里，从24楼跳下的香港艳星陈宝莲。
2005年，这个不太参加艺术展的，也不造房子的“建筑师”，在南大建筑教“建筑”的同时，又请来搞声音的姚大钧，拍片子的杨福东，写小说也拍拍电影的朱文，和搞建筑的季铁男，做起南京城的研究作品。当时，“创意产业”已经差不多成了“经济搭台，文化唱戏”的代名词，许多艺术展也纷纷以关注城市的名义不安分地搬出了美术馆[5]，希望能够和普罗们进行概念上的产业接轨。而李巨川却把这个直接与城市话题有关的展出，放在了一个不太大的美术馆里[6]。算得上是相当纯洁的举动。
从今天的人们看来，当代艺术与城市话题的捆绑，无疑是件可以超脱单纯的艺术与学术的范畴达到多赢的好事情。但是这种捆绑在1997年刚开始尝试的时候，却显得有点正儿八经，带着些学究气。这又要提到朱其，在搞完“晃动”展6个月后，策划的一个中韩的艺术家交流展。那个之前关了门的建筑系学生王家浩，和从1992年就开始搞观念艺术的倪卫华一起，以“线形都市组”的名义[7]加入其中。
还是在展厅门口，他们把上海地图划成20个方格，做成投票架，让观众按照自己在上海的居住地把门票投入相应的格子中，然后每天两次，根据票数重新组成一个线性的上海地图，贴在展厅的墙上，说这是一个由艺术事件所引起的城市“中心”变化的统计表。后来，无论是1999年去柏林和德国建筑师一起展出，还是2002年去广州的三年展，他们坚持称自己的工作不是艺术作品，而是“利用艺术”的作品。
从“利用艺术”搞城市调查，到“利用艺术”为城市建设搞钱，还需要一段时间。2001年北京当地的晚报用《二环路上“跑”城墙》为题报导前一天开幕的梁思成双年展，而标题中二环路上要跑的（但显然在当时肯定不能跑起来的）城墙，就是王家浩的参展作品：通过移动城墙上的看板，为虚设的“梁思成纪念馆”赚取真正的建设费用。实在很像是现在的商业策划案，而不是艺术创作。
在展出中说“建筑中发生的活动所带来的经济利益，才是最终实现建筑意义的真正条件”[8]这句话，在当时很多人看来更像是一种讽刺，一种“受压抑的回归”。然而这种尝试“利用艺术”的方式去挑动建筑、城市与公众之间的关系，倒是触及了当时整个展出的窘境——艺术活动纯粹靠私人赞助相当不稳定。最终，首届梁思成双年展，也成了最后一届。
艺术介入城市建设，到底没有在艺术圈和建筑圈的小范围折腾中实现。那时候，公然“利用艺术”搞钱还只能是当代艺术中的另类想法；那时候，大众媒体还没有像追逐时尚明星一样追逐当代艺术家和实验建筑师，大众也还没能培养出对这群人的符号消费习惯；那时候，我们只能看着爵士诺曼·福斯特为手表作代言，还没想到后来张永和会为印表机做电视广告，吕胜中也还没有为电视机抛洒小红人。
[2]本段文字提到的林一林的作品依次是《一千块与一百块》、《安全渡过林和路》、《砖墙》等。
[3]本段文字提到的李巨川的作品依次是《武昌城墙1995》、《43路公共汽车：1996年3月12日下午两点零二分至两点四十二分的武昌城墙》、《(武汉长江大桥)’》、《与姬卡同居》等。
[4]李巨川、黎静：建筑测量——24层到底有多高？（纪念陈宝莲），时代建筑，2003，（5）。
[5]据目前资料来看，国内最早在商业空间中的当代艺术展，是1999年在上海的上海广场，举办的“超市艺术展”。这个展出不仅搭建了常规的展厅，同时还有直接上架销售的艺术作品。开幕三天后被叫停。
[6]南京城：南京大学建筑研究所访问艺术家作品展。策展人：李巨川，张雷。
[7]这种以组合名义共同创作作品，而不是组合中的艺术家各自创作自己的作品（例如之前提到的广州“大尾象工作组”）的模式，在当时的中国艺术圈中并不多见。之前有“新刻度小组”(1989-1995)，前身是顾德新、王鲁炎两人组成的“触觉艺术小组”(1987-1988)。
[8]2002上海双年展画册，202。
安全渡过林和路｜1995｜砖墙｜展厅作品
文｜王家浩、周诗岩
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