云上的琴｜阿多诺的艺术自律论｜美学与政治｜阿多诺导读系列第六讲｜05
编者按｜
对于阿多诺的导读差不多到了该进行总结的时候，也或者说真正开始的时候。这次讲的是阿多诺后期著作《美学理论》的最后一章——《自律艺术与社会》。《美学理论》没有导言，只分十二章，不分节、目，与勋伯格的十二音体系暗暗呼应。作为一个理论文本，它本身更接近艺术作品，而不是我们一般印象中的论文。读阿多诺，需要细读，但是不能陷进字句里、陷进对于连续性的期待里。本文就先以最基本的方式，分几个要点，去把握阿多诺要表达什么观点，以及他是如何论证的，中心问题还是当代社会中艺术存在的可能性，以及他对于文化工业、自律艺术、介入艺术的看法。导读涉及的具体文本可见于往期推送，欢迎自取。
文｜夏凡 责编｜姜山
第六讲｜阿多诺的艺术自律论｜05｜2015
本文8000字以内｜接上期
附｜课程大纲
0｜奥斯维辛之后还能不能存活下去？能不能写诗？
1｜艺术的二重性：社会性和自律性
社会事实。艺术的自律， 资产阶级自由意识，社会结构。
艺术作品拒绝了所有其他商品迫不及待想要的“为社会而存在”的假象，所以它们是绝对的商品。绝对的商品摆脱了商品形式固有的意识形态。
艺术是社会的。艺术是精神的社会劳动的产品，
艺术作品用“没有窗户的方式”再现了发生在艺术作品的环境中的社会这一过程。
艺术作品的各个要素要求其形式总体服从的内在法则，是和艺术之外的社会相关的。
艺术的二重性出现在所有艺术现象中；两者互相改变，互相矛盾。
2｜商品拜物教，文化工业，意识形态。
拜物教 是社会分工的产物。 发生在生产领域。
接受总是会钝化艺术的批判锋芒，即艺术对社会的坚决否定。
他律的原则 拜物教 交换的法则 统治
文化工业的实践，复制社会现实，意识形态的操纵。
艺术一味迎合现有的需要， 剥夺了艺术原本能够“供应”给人的东西。
文化产业的实践并没有像他们想让世界相信的那样、像很多人乐意声称的那样改变这些需要。文化需要完全是由供应方和流通体制决定的，而不是单独存在的。文化已然失败。
供应一些假冒伪劣的替代满足品，辜负了那些没有得到满足的需要。
一方面，文化工业吞食了一切艺术产品，哪怕是比较优秀的产品，因此艺术家对文化工业来说是无足轻重的；另一方面，文化产业使得它吸收进来的一切艺术都变得在客观上无足轻重。
文化工业的产品要比它的任何一名热心消费者还要浅薄和齐一，这甚至妨碍了它想要达到的“认同”这一目标。就连问“文化工业将什么东西强加于人”，恐怕都是一个太幼稚的问题： 文化工业的效果要比这一问法想问的更为发散。它用更多的空虚填补空虚的时间，于是它甚至没有制造虚假意识，而是竭尽全力使一切依然如故。
自律艺术对社会的拒绝（即通过形式法则进行的升华）也让它成为意识形态的工具。
仅仅跟经验现实相对立，并不足以使艺术成为非意识形态的艺术。
摆脱了他律的控制，成为被束缚的力量的反形象，同时也是致命的自利行为的典范。
超现实主义，反抗。注定要跟世界媾和。“下海”“稳定的职业”
在资产阶级社会中， “艺术家” 市场前景 美学必要性不如经济必要性。
现代主义对交流的拒绝只是非意识形态的艺术的必要条件，而不是其充分条件。
一旦艺术作品被埋在文化商品的万神殿里，它们就毁了——其真理内容也完蛋了。
完全没有意识形态的艺术恐怕完全不可能。
贝多芬 《第九交响乐》这样的作品发挥着巨大的催眠作用。在贝多芬之后的音乐中，原本借用自社会的这种暗示力量又反作用于社会，成为煽动性的、意识形态的东西。
3｜艺术的两难境地
艺术 双重特征 两极分化为意识形态和抗议。只会伤害艺术。
艺术严格自律，参与社会整合，无害领域（间接合作）野蛮 。拜物教的欺骗？
当代艺术作品 无政府主义特征，意味着逃脱社会控制的愿望。砍掉的头又长回来了。
放弃自律就是出卖给了现存秩序，直接合作，哪怕是介入。毫无价值？
自律作品被谴责为不关心社会，最终则被控犯有反动的罪行；反之，介入作品既否定了艺术也否定了它们自己。
4｜介入艺术\反对
艺术的政治立场 妨碍了艺术作品的表达， 破坏了其真理内容。
“介入”是艺术与社会的对立不可调和的产物。倾向性艺术；介入艺术
介入由艺术改变世界的渴望和意志所驱动，也是艺术的自我意识
艺术的精神化。对感性直接性的批判。对艺术作品的主题（精神内容）的强调。
“介入”艺术仍然要形式法则。实践不是作品的效果，而是蕴藏在作品的真理内容之中。
从意识形态向真理的这一颠倒是审美内容的颠倒，而不是艺术对社会的立场的颠倒。
5｜为艺术而艺术\反对
“为艺术而艺术”加深了拜物教。新浪漫主义与象征主义的“美”把商品世界置之一旁，就等于撒谎说它不存在。这一欺骗使这些艺术成了地地道道的商品。
审美理想的自给自足，迅速沦落为消费品，媚俗（Kitsch）。
“为艺术而艺术”的原则 的意识形态性并不在于它提出了艺术与经验生活之间的根本对立，而在于这种对立是抽象的、肤浅的。
“为艺术而艺术”的美的概念既是异常空洞的，又是被主题内容束缚着的。无法明确规定自身的“美”只能靠它的对立面来界定自身。它仅仅直接与社会相对立，认定社会是“丑”。
6｜真理内容与形式，乌托邦。
艺术作品意在中断“需要和满足”的永恒交换
免于统治的自由 不屈服于他律
艺术作品的真理内容是通过拜物教特性表达的。
艺术的社会内容内在于个体化原则之中，个体化本身就是社会的现实。
艺术作品的美德：艺术家用艺术作品的综合来表述社会矛盾，现实的政治倾向深藏不露
有些艺术作品是彻头彻尾的意识形态，但真理内容在其中依然能够占据一席之地。
意识形态目的（艺术家直接表现在作品里的意义）与其客观内容相悖
在物质的贫困荒唐地持续着的时候，在野蛮大规模自我复制并扩张的时候，在大毁灭的灾难威胁一直存在的时候，任何不全心全意地维持生命的现象都显得愚蠢可笑。
艺术全权代表着尚不存在的自在存在。
艺术作品是不再被“交换、利润和虚假的人类需要”所扭曲的事物的特命全权大使。
现在对文化表示尊重的唯一方式就是忘掉它，就是抵制它的狂欢。宁可挨饿，也不被填鸭。
在总体的表象中，艺术的自在存在的表象就是真理的面具。
艺术的孤立状况是历史造成的。艺术不得不远离社会现实。
艺术实践 不直接行动 并非逃避现实 艺术回避社会实践，从而恰恰成了社会实践的模型
任何真正的艺术作品本身都是革命的。
自由社会将超越“非理性”和“目的-手段合理性”。 艺术的密码。
存在与非存在的星丛是艺术的乌托邦形象。
7｜肯定与否定，表现。
马尔库塞对文化的肯定性的批判是合理的，要对个别的艺术作品进行考察。
否则批判就成了反文化联盟。肯定性不会比失败的文化更虚假。
文化审查着野蛮；文化 保护自然；文化概念起源于农业。
通过文化，生活以及美好生活的观念得以永存。肯定生命，拒绝死亡。
肯定通常会成为绝望的密码；纯粹否定性总是包含着一丝肯定。非存在物的曙光。允诺。
艺术作品不能满足于像古典主义一样含混而抽象的普遍性。
相反，它们以分裂为基础，也就是说，以具体的历史情境为基础。
悲剧形式的基本倾向是命运魔咒的解除和主体性的诞生
如果艺术有什么社会功能的话，那就是它们的无功能性。艺术的魅力是祛魅。
自律艺术的存在本身就是对社会的批判
抵抗“压迫的大多数”的力量成为衡量艺术作品及其社会真实性的标准。
非意识形态的艺术的核心要求是表现力，通过这种张力，艺术作品成为“无言的雄辩”。
表现揭示出艺术作品是社会的伤痕；表现是艺术作品的自律形式中的社会酵素。
艺术作品的社会批判锋芒就在它受伤痛苦的地方：通过艺术作品的表现（以历史决定的表现方式），现存社会条件的虚假性就暴露在光天化日之下。
艺术的非理性当中的理性。
8｜自律艺术的典范。
卡夫卡。 不直接讲述垄断资本主义。 行政管理世界 社会总体 物化魔咒非人性 。
卡夫卡将社会的魔咒转译为艺术表象的中介。
贝克特的戏剧艺术。 对主体的否定只能用彻底的主体性的形式来表现，而不是诉诸所要求的更高的现实。贝克特的主体被拆解为幼稚的、残忍的、扮鬼脸的小丑，这才是主体的历史真面目；与之相比，社会主义现实主义太幼稚了。
《等待戈多》 《残局》 主奴辩证法
毕加索的绘画《格尔尼卡》：完全违背现实主义标准，非人性的构图，高度的表现，社会抗议。《格尔尼卡》激发的愤怒反应实际上是对这种暴露恼羞成怒。
《罗密欧与朱丽叶》 的乌托邦 。
《堂吉诃德》 对祛魅世界中的内在意义危机的真正表达。
《少年维特之烦恼》 控诉了铁石心肠的小资产阶级 。
9｜和解/不和解，罪/赎罪。
艺术的原罪。体力劳动和脑力劳动的分离
艺术 保守 有助于强化“精神文化领域”的独立存在，精神文化与浩劫之共谋。
尽管如此，不应该简单地废弃这一保守的要素 否则就不可能反抗社会总体的全面统治。
进步的精神给人类留下他们随时准备兑现的东西艺术表现出被全面管理压抑了的东西。
艺术的非社会性是其社会合法性的证明。
为了和解的缘故，真正的艺术作品务必根绝一切和解的记忆痕迹。一种不可和解的形式。
对社会来说，艺术作品生来有罪，任何配得上艺术这个名字的作品都在赎罪。
精神的孤立原则给精神自身下了个魔咒，但同样成了破除魔咒的原则。
10｜距离，震颤，经验/经历
用自觉的实践来改变世界的憧憬，艺术作品的内在性——与经验现实的先验距离。
审美教育引导人们远远离开艺术和现实尚未分化的“前审美”杂质。
审美教育切断了原始的认同，取消了作为“经验的、心理学的个人”的接受者。
对主体而言，艺术要求自我的外化——距离。
这满足了变革意识的客观需求，培养着现实变革所要求的意识。
波德莱尔和兰波从社会内容中（在波德莱尔那里就是巴黎的意象）提炼出这一对立并投入试验：只有这样，才能将纯粹的距离转变为坚决否定的干预。
好的艺术作品引发的震惊感并不用来激发接受者的某些原本受压抑的情绪。相反，这种震惊是一种让接受者忘了他们自己、让他们消失于作品之中的瞬间，是他们被惊呆了、战栗了、发抖的瞬间，是震颤的瞬间。在这一瞬间，接受者浑然不知自己身处何方；他发现，体现在审美意象中的“真理的可能性”竟然栩栩如生，伸手可及。
人与作品之关系的这种最完美的直接性乃是中介的功能，深刻而全面的体验的功能。自我在某一瞬间充分意识到他从自我保存中解放出来的可能性，尽管他实际上并没有实现这种可能性。
艺术体验，即体验到艺术的真理或虚假，并不仅仅是一种主观经验：它标志着客体性闯入了主观意识之中。恰恰是在主观反应最强烈的时刻，审美经验是以客体性为中介的。
从主体的角度看，这就把艺术变成了对自我原则（压抑的内部代理）的批判。这种反自我的主观体验是艺术的客观真理的要素之一。
作为“经验”这个流俗概念的对立面，震颤决不是自我的一种特殊的满足；事实上，它根本毫无愉悦可言。相反，震颤提醒着人开始意识到自己的局限和有限性。
震颤体验跟文化工业操纵的“自我的弱化”完全相反。要求的是全神贯注，而不是分神消遣。
在震颤的瞬间，自我并没有消失；错乱与迷狂反倒会导致这种彻底的“吾丧我”，但它们与艺术体验并不相容。
11｜恐怖、灾难。艺术继续存在的可能性
资产阶级意识的两种基本审查方式：艺术作品不应寻求变革世界，艺术作品应该为所有人服务，都是现状的卫道士。
相反，对审美的先锋派行动的先锋派破坏，废除艺术本身就是野蛮主义，没有文化。
禁止艺术 就让艺术赢得了在这个被管理的世界中的存在权利。
出世艺术和介入艺术的相通之处在于它们都拒绝现状。
艺术的必要性 就是它的不必要性。必要性标准延伸了交换原则，
“能从艺术中得到什么”的市侩关切。上述问题是社会控制的一种隐蔽形式。
绝不同任何现实主义的欺骗沆瀣一气，绝不容忍任何无害的东西。
艺术必须把社会批判提升到形式的层面上，直至抹去任何外在的社会内容。
艺术只有具有抵抗社会的力量，才能继续存在下去。
12｜艺术作品的社会性和内在性的辩证法
不外化自身的内在性是不可容忍的；没有内在性因素的外化是不可能的。
Q&A
因为我们这个课还有一个“大结局”，所以今天并不是终结。我小结一下，阿多诺其实提出了问题。哲学是提出问题的，不是解决问题的。解决问题的是具体科学，人文社会科学。哲学只是提问，在你们都觉得没有问题的地方他提出了问题。哲学是问题化。哲学并不能解决问题。否则就成了实证科学了。
下一讲是个新的讨论了。阿多诺只是在艺术的语境中谈他的问题。我们下一次会在更大的社会历史语境中，包括在当下的情境中讨论问题。会有不同的学科的看法，而不拘泥于“美学与政治”的争论。
Q1：能不能再解释一下自然美的问题。面对自然美的震惊，我们应该怎么对待？怎么处理？总有个题材问题，是吧。
A：自然美的逻辑是自然已经被物化了。所以要艺术美，所以要模仿自然美，但不要模仿自然。不要在绘画里直接画自然的那种美，那个是物化的。要模仿自然美那种震撼。
王：下一节课我会从我所熟悉的学科来讲一下景观学的问题，里面会大量涉及自然和社会的关系。当然自然和艺术的关系是另外一回事。我们可以从landscape地景这个角度谈这个问题，因为涉及空间、媒介，以及空间和艺术。
Q2：有没有单纯的形式的东西，比如现在的字体设计，版面设计，是没有真理内容的美。
A：纯粹形式的美？美这个东西不是物化吗？爽，这是不对的，有罪的。纯形式的美当然是有的啦，但这显然不是阿多诺要的艺术。你搞那么美干什么呢？你搞那么丑就对了。就算是字体嘛，也有毛泽东体，郑板桥体。我估计，阿多诺可能比较欣赏郑板桥体。
王：我认为纯形式的美是不可能的。如果你对20年代的艺术变革或论争有详细了解的话，你会知道苏联那拨人不承认有艺术的，只承认有社会，设计是一种社会工程，而不是艺术。放到文艺复兴，设计是比艺术更理念的一个词。美肯定是不断被意识形态建构的，这后面有意识形态的对抗。
Q2追问：那许多工匠的作品现在已经变成艺术作品了。现在可能是设计，是功用性的，但是可能一百年以后就变成一个美感的东西了。就好比敦煌壁画可能是工匠在那里随便涂鸦的，结果变成了被艺术史家研究的东西。
王：我的理解，这是不断被重构的艺术史。艺术史不断被重构，而不是顺着历史叙述的。我用建筑学来举个例子，我们读历史的时候会产生很大的误解，比如建筑学的教育会说建筑的本质是空间的。但这个考察框架什么时候出现的？不是从古希腊就有的，是现代主义之后才逐渐形成这个框架的。但是我们的历史写作、历史教学呢？我们的建筑史教学会反复地把现代主义的“建筑的本质是空间的”这一观念重新写进历史。但是呈现给学生的历史书呢，好像是自古以来，就有空间观念在建筑里了。建筑里面就有现代人的空间观念了，所以你才会去欣赏。你能说这背后没有意识形态的建构过程吗？也就是说，这个空间也是之后被建构起来的，或对或错我们姑且搁置不议。当你拿到一本建筑史书的时候，好像觉得自古以来就是这样的，这就叫“自然化”。所谓纯形式的美是有的，但是在这背后是被建构起来的历史。（美是今天最大的意识形态！）它不是一个自然而然的东西。包括landscape，就是如画的景观设计，都是非自然的、历史的建构。都是资产阶级有闲了之后想到我要怎么欣赏这个山水，或者说自己的一部分财产、占有物，这是有一个历史条件的变化过程。（自然美是晚近的发明。）景观学经常提到，景观是被建构起来的。雷蒙·威廉斯说，劳作的景观是构不成被资产阶级欣赏的景观的。农民在劳作，他根本不想构成被你们欣赏的景观。所以公园的设计，公园的美，都是非劳作的景观。这个历史阶段是从什么时候开始的？城市景观是因为城市扩张之后，城市里的人没有公共绿地了。所以纽约中央公园为什么要腾出来？这就是满足城市里的人没有绿地欣赏的需要。这是一个大的历史结构。你当然说，比起摩天楼来要美，但它是一定历史条件下建构起来的一个过程。先有摩天楼，后有的城市景观。
Q2追问：鞋如果沾上泥巴其实并没有任何美感？只是有人有时间去欣赏它，才会觉得美？
A：对啊，只是因为社会这么丑，你才觉得那个美。阿多诺的原话，“盛行的城市化将文化景观吸收为城市意识形态的补充，只要它能够满足城市生活的欲求，而额头上也没有写着‘市场社会’的污名”。这就是文化景观为什么美的原因。“更早的东西因为落后所以更好，更人道。”他的意思是，我们这个社会已经堕落了，那些历史遗产建筑才值得保护。
王：对纽约中央公园有两重批判。一重批判是政治经济学的，认为把中央公园腾出来只是为了提高周边地段的房价。但更深刻的一重批判，是我们刚才说的，为什么要挪出一个中央公园来？它满足了什么东西？建构了什么东西？它历史性地建构了一个所谓“公园”的概念，供有闲阶层在这个不能忍受的城市当中获得一种所谓“跟自然的关联”，这是一个大的意识形态。就是说，造公园并不是为了涨房价，当然现在更多的被理解成涨房价了。
总结：阿多诺的美学和政治的观点对美术学院有何帮助？
我们过去对阿多诺有个误解，以为他是为艺术而艺术，是审美救赎论。但阿多诺其实是为乌托邦而艺术，为乌托邦而战。不是“为艺术战”。如果你有了阿多诺美学理论这个框架，对于市面上的很多文化研究的文本就看得懂了，至少知道是什么路径去摸它了。为什么对一篇小说不是去欣赏它，分析它写得多好，而是分析出许多其他东西。那么这个研究方式和艺术史的研究方式有很大的不同。
阿多诺的美学理论是大局势之下的艺术理论的重新改变。艺术在阿多诺那个时代，在他的视野中，已经降格为文化了，说得再明确一点就是文化工业。我们谈的大量艺术在阿多诺看来都是降格的，降格为文化的。所以阿多诺在做一件什么事情？他对艺术之所以称得上是艺术的那个东西（本质）提出了更高的要求。这节课已经讲得很清楚了，那就是乌托邦、真理内容、批判。接下来的问题就是，形式怎么去完成阿多诺对艺术提出的更高的要求？
阿多诺对艺术史的研究有一个断裂的作用。他把大局势给拎出来了。他不是仅仅讲一些历史条件、社会条件如何促成了艺术作品，而是把整个的社会观、历史观置入了艺术史的写作当中，置入了艺术理论的反思、质疑当中。我昨天才意识到，阿多诺的直接对手可能是海德格尔，那种存在的真理的艺术观。今天，在中国的艺术院校里海德格尔还是很有市场的。阿多诺对艺术提出了更高的要求，他显然是想通过理论推演出新的行动。那么他对我们重构艺术史到底有什么作用？这是我们重新写作艺术史的时候非常值得深入讨论的。大局势已经变了，在资本主义生产关系中艺术都降格为文化工业了，那么在资本主义生产关系还没有建立起来之前的那些艺术，我们怎么重构它？是不是有可能从阿多诺的艺术观、对新的艺术行动的要求中重构出一部艺术史来？也就是说，从艺术和社会的对抗关系的角度去把握艺术作品。
阿多诺的脉络就是先分析大局势，再提出更高的、新的要求。主要一点就是“危机”，就是说现在的问题很严重，而不是没有问题，形势一片大好。形势一“骗”大好！自欺欺人才一片大好。原来的路已经走不下去了，按照原来的艺术的方式，不是光靠创新就能解决问题的。不是在已有的艺术结构、艺术内容当中，通过创新，再吸收新的社会内容、社会现实，就能再走下去，写一部连续的艺术史了。这个是阿多诺要提供给大家的一个切口。所以要Please mind the gap！要分裂，要跟艺术拉开距离，要从现有的艺术界中独立。
Q3：如果创新是无用的，那么靠什么延续下去呢？
A：创新是在什么意义上讲的？还有，为什么要延续呢？今天艺术为什么还能存在？阿多诺说，只有那种自律艺术才有存在的理由。你当然可以延续啊。你今天再用19世纪的方法绘画，你再去写七绝、七律，当然没问题。但它看上去是艺术，其实已经不是了。今天真正的艺术，符合艺术观念的艺术，阿多诺认为必须是那种自律艺术。用老的方法再延续下去，看上去是艺术，但是在阿多诺看来已经没有艺术本来的意义了。阿多诺认为艺术的意义就是要产生震惊的体验，而传统艺术已经丧失了艺术的这种功能，它引起的是文化工业的“经历”，那种“满足”。
文章来源｜2015年“美学与政治：阿多诺导读系列”导读｜第六讲
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本雅明和阿多诺1923年在法兰克福相识，他们的深入交流开始于1929年在法兰克福郊外的一次谈话，两人商量要用《德国悲剧的起源》对17世纪巴洛克艺术的研究方法来研究现代性，他们的争论也由此开始。阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。本期推送的是阿多诺给本雅明的三封信，它们将论争分为三个阶段：第一阶段围绕《波德莱尔章》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段则围绕《拱廊街计划》。
一｜批评《波德莱尔章》的信｜在梦的集体中，阶级之间的差别被抹杀了。
二｜批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜自律艺术品的中心本身并不属于神话——原谅我的用词——而内在地是辩证的。
三｜批评《拱廊街计划》的信｜文化特征的唯物主义决定论只有在以总体过程为中介的条件下才是可能的。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。