云上的琴｜阿多诺的艺术自律论｜美学与政治｜阿多诺导读系列第六讲｜04
编者按｜
对于阿多诺的导读差不多到了该进行总结的时候，也或者说真正开始的时候。这次讲的是阿多诺后期著作《美学理论》的最后一章——《自律艺术与社会》。《美学理论》没有导言，只分十二章，不分节、目，与勋伯格的十二音体系暗暗呼应。作为一个理论文本，它本身更接近艺术作品，而不是我们一般印象中的论文。读阿多诺，需要细读，但是不能陷进字句里、陷进对于连续性的期待里。本文就先以最基本的方式，分几个要点，去把握阿多诺要表达什么观点，以及他是如何论证的，中心问题还是当代社会中艺术存在的可能性，以及他对于文化工业、自律艺术、介入艺术的看法。导读涉及的具体文本可见于往期推送，欢迎自取。
文｜夏凡 责编｜姜山
第六讲｜阿多诺的艺术自律论｜04｜2015
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10）但是这里面就有一个很大的问题，如何检验？你说要形式，要乌托邦，要否定，这些都很空啊，所以最后还要落脚到主观经验上。阿多诺的一个非常重要的概念，震惊，或者叫休克。Shock，我把翻译为震颤，或者叫颤栗（战栗）。“为艺术战”其实是“为艺术颤”，更确切说是艺术要让人战栗。阿多诺的艺术不仅要让人不爽，而且要让人“很”不爽，要让人颤栗，甚至要呕吐。
这里有个非常重要的概念就是距离，审美距离。它不是指艺术与社会拉开的距离，而是指艺术作品让接受者和他的日常生活拉开了距离，把他从他的日常生活中拽了出来。他的日常生活当然是物化的，是在市场经济中考虑自我保存、自我利益的生活。艺术这种独特的行为模式就是要让接受者产生距离。阿多诺认为，“如果没有一种用自觉的实践来改变世界的憧憬的话，就无法设想艺术作品的内在性”。这里说的内在性，也就是艺术作品与经验现实的距离。这种距离是艺术作品与生俱来的、内在的、固有的，所以又叫艺术作品的内在性。艺术作品的目的是用它的实践来改变世界，但是它的手法是与经验现实保持距离，这是距离1。但是这个距离还不是我们这里讲的距离。艺术如何改变世界？首先它要改变接受者的意识。在批判介入艺术的时候，阿多诺说“如果艺术作品还有一些社会效果的话，那么它们不是通过叫嚣和灌输，而是用很少被人理解的方式来改变意识”。改变意识的方式是微妙的，只可意会不可言传的。任何直接的宣传效果都会很快烟消云散，介入艺术想要直接唤起人们的革命实践，但它们起不到这一作用。相反，“审美教育创造出一种距离感，让艺术作品的客观性昭然若揭”，这样就让接受者从艺术和现实尚未分化的、前审美的“黎明前的黑暗”中分化出来。因为在日常生活中，人与现实是同一的，是没有距离的。天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往。日常生活的人是一种功用性的存在，是一种前审美的状态。而审美教育切断了这种前审美的认同模式，取消了作为“经验的、心理学的个人”的接受者，这有利于接受者和艺术作品的关系。也就是说，审美是日常生活的中断。因此，对主体而言，艺术要求自我的外化，要求接受者和日常生活的自我拉开距离。这个审美距离是从审美经验讲的，是距离2。这种距离形成着、培养着变革现实所要求的意识。这里我们还可以看到很多阿本之争的内容。你要变革意识，就要有审美距离，把主体从日常生活中拉出来。这个距离才会成为艺术的介入、干预。如果艺术一味迎合大众现有的需要，它是起不到应有的作用的。
阿多诺说，“好的艺术作品引发的震惊感并不用来激发接受者的某些原本受压抑的情绪。相反，这种震惊是一种让接受者忘了他们自己、让他们消失于作品之中的瞬间，是他们被惊呆了、战栗了、发抖的瞬间，是震颤的瞬间。在这一瞬间，接受者浑然不知自己身处何方；他发现，体现在审美意象中的真理的可能性竟然栩栩如生，伸手可及。”可以借用一下，说这是“浮士德瞬间”：真美啊，请停留一下！有点儿那个意思。那么接受者被什么惊呆了呢？是被幸福的可能性惊呆了。艺术作品的真理内容是乌托邦，是对幸福的允诺。“原来我的生活可以这样美的！”“我原来每天浑浑噩噩过的什么日子啊！”是这种惊呆。自然美为什么让人惊呆？和自然美一对比，你的日常生活简直丑陋不堪。震惊就震在这儿，你本来还以为自己的生活挺好的，蛮不错的呢，但是和自然美一比，和艺术美一比，你的生活就成了垃圾。所以，艺术品其实是对自然美的模仿。艺术不是模仿自然，而是模仿自然美。这是阿多诺的一个非常重要的观点。艺术作品要让人产生在自然美面前的那种震颤。
所以阿多诺说，人与作品之关系的这种最完美的直接性乃是中介的功能，深刻而全面的体验的功能。人的审美体验是全面的，而不仅仅是感官的刺激。阿多诺认为，自我在这一瞬间充分意识到他从自我保存中解放出来的可能性，尽管他实际上并没有实现这种可能性。尚未存在的特命全权大使，艺术作品，让他意识到摆脱物化的可能性，从日常生活的自我保存中解放出来的可能性。这就是艺术作品的真理内容，艺术的客观性。震惊看上去是一种直接性的主观体验，但是它恰恰是以客观性为中介的。客观性就是乌托邦的客观性，解放的可能性的客观性。因此，“艺术体验，即体验到艺术的真理或虚假，并不仅仅是一种主观经验”，相反，它标志着客体性闯入了主观意识之中。“恰恰是在主观反应最强烈的时刻，审美经验是以客观性为中介的。”时刻，审美经验是以客观性为中介的。”这种震颤，就是艺术让人意识到脱离自我保存的可能性。这是本雅明要达到的那个效果，就是解放，唤起主体性。但是阿多诺恰恰认为必须通过个体性原则来唤醒。因此，“从主体的角度看，这就把艺术变成了对自我原则的批判。这种反自我的主观体验是艺术的客观真理的要素之一。”自我原则是弗洛伊德的概念，本我追求快乐原则，自我服从现实原则，也就是说，告诉人要理性，人要现实一点，不要胡思乱想。拼命工作拼命玩就行了，不要想太多。叫你做课题你为什么不做呢？因为不爽啊，压抑啊。现代性是很压抑的。自我是超我之压抑的内部代理。而阿多诺认为艺术是对自我原则的批判。艺术要唤起的就是主观的震颤体验，它并不说教，直接告诉你要搞革命之类的。
这种震颤体验，是和文化工业带给人的体验完全对立的。震颤带给人的“满足”其实根本不是满足，它毫无愉悦可言。震颤不是爽，而是不爽，非常不爽。它不是主体性的确立，而是主体性的清除。它让人意识到自己的局限和有限性。你什么都不是！你只是个机器！奴隶！白痴！它和文化工业是不一样的。这是阿本之争的传统主题。文化工业带来的体验是“自我的弱化”，它要求的是全神贯注，而不是本雅明认为的分神、消遣，它仍然是有一种神秘的灵韵的。而阿多诺认为艺术的“灵韵”就在于它没有灵韵，这就是震颤体验。
这种震颤也不同于尼采鼓吹的酒神精神或一种迷狂体验。在震颤的瞬间，自我并没有完全消失。它不是错乱，不是迷狂；在震颤中，人还是很理性的，有真理内容的认知，而不是一种非理性的享受。它不是狂喜，而是不爽；它不是主体的完全丧失，而是认识到主体的可能，认识到自由解放的可能。震颤是有认识功能的，迷狂和错乱则没有，它们与艺术体验并不相容。
11）好，我今天要讲的主要内容就讲完了。但是我还是要把阿多诺《社会》章的内容全部介绍给大家，同时结束我的这个系列课程。
我们还是回到阿多诺的基本问题式：奥斯维辛之后写诗如何可能？这个世界上，每天都发生着许多灾难，有许多痛苦。在我刚才讲课的这两个多小时内，地球上又发生了多少灾难，又有多少人死去？在这种情况下，我们为什么还要艺术？
阿多诺在这里批驳了对艺术的攻击，也就是认为艺术没必要继续存在下去的意见。他说，资产阶级意识对艺术有两种基本的审查方式：第一种方式认为艺术作品不应寻求变革世界，第二种方式认为艺术作品应该为所有人服务。第一种意见是反对介入艺术的，第二种意见是反对曲高和寡、阳春白雪的“为艺术而艺术”的，强调艺术的大众性，应当是下里巴人，popular，流行，通俗。看起来和阿多诺好像没什么区别嘛！但是阿多诺批判说，这两种意见都是现状的卫道士、辩护士。那么反过来说，阿多诺的观点是，艺术作品应当寻求变革世界，但是艺术作品不应该为所有人服务，不应当是下里巴人，而应该是阳春白雪、曲高和寡。所以他的观点看起来好奇怪。他反对介入艺术，反对文化工业，也反对“为艺术而艺术”。这是理解阿多诺美学的三个支点。
阿多诺在这里提到了1968年学生运动，造反派，用他的话说就是“对审美的先锋派行动的先锋派破坏”。前面讲了两个资产阶级取消艺术的理由，当然是指取消阿多诺心目中的自律艺术，先锋派艺术，这里讲的是学生造反派“废除艺术”的革命行动本身就是野蛮的。因为禁止艺术，不让艺术存在，在这样的时刻，反而就让艺术赢得了继续存在的权利。取消艺术这一判决是极权主义的，它和学生造反派要消灭的这个被管理的世界是一样野蛮的，这种野蛮恰恰使得艺术有权在这个被管理世界中继续存在下去。阿多诺说，“出世艺术和介入艺术的相通之处在于它们都拒绝现状”。这个出世艺术是我的翻译了，就是那种与现实对立的自律艺术，与入世艺术对立，也就是既和介入艺术对立，也和那种为所有人服务的艺术对立。但是出世艺术拒绝现状，也就和介入艺术一样，寻求改变这个世界。这是它继续存在的理由。
出世艺术为什么有权继续存在？阿多诺说，“艺术的必要性就是它的不必要性”。如果继续用必要性标准来衡量艺术，像造反派那样，就偷偷地延伸了交换原则。问艺术有没有用，这仍然是市场交换的原则，仍然是物化世界的野蛮。作为乌托邦的全权大使，作为自由王国的代表，艺术就是不必要的，“无用的”。这里的必要性也可以理解为必然性，服从因果律的东西。艺术是自由王国的大使，不能用必然王国的标准衡量它。艺术享有治外法权。当这个世界用必然性、交换价值、有用性来衡量一切的时候，艺术恰恰代表着尚未存在的自由，所以艺术存在的理由在这个地方。所以阿多诺说，艺术的必要性就在于它的不必要性。阿多诺认为，问“能从艺术中得到什么”，问艺术有什么用，这种问法就是庸人的问法，是市侩关心的问题。这种问法本身就是社会控制的一种隐蔽形式。要求一切都要有用，就排斥了“无用的”东西，这是同一性的强制和暴力。
艺术不能被当做无用的垃圾扔掉。相反，艺术绝不同任何现实主义的欺骗沆瀣一气。艺术绝不为了能够在这个世界上继续存在而把自己变成有用的东西。这是阿多诺的结论。“艺术在今天尤其要恪守的标准就是：以它的外观，绝不同任何现实主义的欺骗沆瀣一气，绝不容忍任何无害的东西。对于任何可能继续存在下去的艺术来说，都必须把社会批判提升到形式的层面上，直至抹去任何外在的社会内容。”艺术一定是“有害的”。要冒犯这个社会，让社会不爽。艺术要改变世界，要乌托邦，要批判，但又必须通过形式，通过否定，通过裂缝，通过唤起人们的震惊、震颤的体验，来实现上述目的。艺术必须拒绝和解，拒绝欺骗。当然，话又说回来，这是艺术的戴罪立功。因为“艺术只有具有抵抗社会的力量，才能继续存在下去”。这是艺术在今天存在的唯一理由。反之，不具有抵抗力量的艺术是不合法的，没有在这个被管理的世界中的存在权利。认同现实、为现实辩护的艺术就没有权利继续存在。
12）我们这个课程的结论，就是艺术作品的社会性和内在性的辩证法。阿多诺说，“艺术作品的社会性与内在性的辩证法是构成艺术作品本身的辩证法：不外化自身的内在性是不可容忍的，而没有任何内在性因素、没有真理内容的外化则是不可能的。”完全是天书，读不懂。我解释一下，内在性就是说艺术作品要有真理内容，要指向乌托邦；外化自身就是说艺术作品要和社会保持距离。没有内在性因素的外化是不可能的，就是说纯粹的“为艺术而艺术”是不可能的。你没有任何真理内容，没有任何乌托邦要表现，你在那里为艺术而艺术，那你搞的可能是艺术吗？反之，不外化自身的内在性是不可容忍的，就是说卢卡奇、布莱希特那些艺术作品是不可容忍的。不外化自身，没有形式，没有距离，也就没有效果。
所以阿多诺就是两面作战，既反对介入艺术，又反对为艺术而艺术。（反对文化工业乃至题中固有之义。）他对艺术作品的要求是，既要有真理内容，又要有自律形式。这就是他的独特的辩证法。
在我们这个讲座的最后，让我们重温阿多诺的一些语录：
每件艺术作品都是一桩未实施的罪行。
毁灭艺术即拯救艺术。
今天，合法的艺术作品毫无例外是社会不想要的。
今天，艺术的任务是将混乱引入秩序之中。
艺术是成了真理的谎言所施的魔法。
真理和以下虚假信念不可分：迟早有一天，真正的救赎会从这些非真实的形象中出现。
你仅仅背诵这些句子是理解不了阿多诺的，但是背这些句子可以帮助你理解阿多诺的艺术观。如果你能理解这些句子，你就算懂了阿多诺。就这么简单。如果你还不能理解，那你就不能算理解了阿多诺。不过不理解也没关系，因为阿多诺说了，“真正的思想是不理解自身的那种思想”。我也不知道我在说什么。
文章来源｜2015年“美学与政治：阿多诺导读系列”导读｜第六讲
未完待续｜0615
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本雅明和阿多诺1923年在法兰克福相识，他们的深入交流开始于1929年在法兰克福郊外的一次谈话，两人商量要用《德国悲剧的起源》对17世纪巴洛克艺术的研究方法来研究现代性，他们的争论也由此开始。阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。本期推送的是阿多诺给本雅明的三封信，它们将论争分为三个阶段：第一阶段围绕《波德莱尔章》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段则围绕《拱廊街计划》。
一｜批评《波德莱尔章》的信｜在梦的集体中，阶级之间的差别被抹杀了。
二｜批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜自律艺术品的中心本身并不属于神话——原谅我的用词——而内在地是辩证的。
三｜批评《拱廊街计划》的信｜文化特征的唯物主义决定论只有在以总体过程为中介的条件下才是可能的。
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