云上的琴｜阿多诺的艺术自律论｜美学与政治｜阿多诺导读系列第六讲｜03
编者按｜
对于阿多诺的导读差不多到了该进行总结的时候，也或者说真正开始的时候。这次讲的是阿多诺后期著作《美学理论》的最后一章——《自律艺术与社会》。《美学理论》没有导言，只分十二章，不分节、目，与勋伯格的十二音体系暗暗呼应。作为一个理论文本，它本身更接近艺术作品，而不是我们一般印象中的论文。读阿多诺，需要细读，但是不能陷进字句里、陷进对于连续性的期待里。本文就先以最基本的方式，分几个要点，去把握阿多诺要表达什么观点，以及他是如何论证的，中心问题还是当代社会中艺术存在的可能性，以及他对于文化工业、自律艺术、介入艺术的看法。导读涉及的具体文本可见于往期推送，欢迎自取。
文｜夏凡 责编｜姜山
第六讲｜阿多诺的艺术自律论｜03｜2015
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7）我们刚才提及阿多诺美学理论或者说艺术作品论的几个基本概念，形式、真理内容和乌托邦。但是仅仅抓住这三个概念，能不能把阿多诺和其他理论家区分开来呢？不能。比如，阿多诺和布洛赫就无法区分开来。布洛赫也讲艺术要有形式，要反映乌托邦啊。你不能光讲形式，还要讲是什么形式。所以还要有其他概念，才能把握阿多诺。两个重要的概念就是“否定”和“表现”。因为阿多诺的基本方法论就是否定。
阿多诺指出，“马尔库塞对文化的肯定性的批判是合理的”。我们知道，马尔库塞认为现代资本主义文化是单向度文化，也就是只有一个向度，肯定的向度，而没有否定的向度。但是阿多诺认为，还是要具体问题具体分析，要对个别的艺术作品逐一进行考察，而不能简单地“天下乌鸦一般黑”，把所有的艺术作品都扣上“肯定文化”的大帽子，打上一个叉就结束了。因为这样一来，批判就成了反文化联盟，跟你批判的文化相比好不到哪里去。激进的文化批判不能变成偏激的批判，不能认为所有的文化都是有罪的肯定文化，就完事。所以阿多诺为文化辩护，当然是为他心目中的文化来辩护。也就是说，阿多诺的否定最终是要肯定，肯定他心目中的文化、艺术，而不是马尔库塞式的一味否定，搞什么文化大拒绝。
阿多诺说，“文化审查着野蛮，野蛮比文化更糟糕。”这都是在夸文化。“文化不仅压抑自然，也通过这种压抑来保护自然。”这种压抑和保护贯穿于文化概念之中。文化这个概念本身（Bildung，Culture）起源于农业，跟栽培、种植有关。包豪斯的“包”（Bau）也有建造、劳作、种植的意思。所以海德格尔说的“人诗意地栖居”实际上是“人诗意地种菜”，这里的bau有农业生产的意思。海德格尔是前现代的立场，和阿多诺完全不在一个层面上。阿多诺的真理指向乌托邦，海德格尔的真理指向田园牧歌，指向大工业之前的时代。海德格尔举例子都是“锤子”，他根本没有进入现代机器大生产。他是个德国老农民。阿多诺的文化概念和海德格尔是不一样的，他只是借用“文化概念起源于农业生产”这一点来讲“文化中保存了对幸福生活的允诺”。文化一定包含着关于美好生活的观念，虽然这种美好生活尚未存在。因为它不存在，所以只能讲关于它的观念。通过文化，生活以及美好生活的观念得以永存。马尔库塞批判肯定文化，但是阿多诺说肯定还是有它的意义的，问题是肯定什么？“肯定并不比失败的文化更虚假”。
文化艺术需要肯定。我们要肯定生命，肯定生活，拒绝死亡。因为死亡是所有统治的最终目的。像马尔库塞那样把所有的肯定都打死，就太野蛮了。读完这段之后，我们可以回过头来看刚才读过的一句话，“存在与非存在的星丛是艺术的乌托邦形象”。在这句话的前面几行，阿多诺说，肯定通常会成为绝望的密码。纯粹肯定现实的艺术为什么会成为绝望的密码？因为现实令人绝望。你要的美好生活在现实中不存在，“错误的生活中不存在正确的生活”，所以你只有绝望。所以马尔库塞有句话，其实是本雅明说的，“只为了那些没有希望的人们，希望才给了我们”。我们拥有的希望是为了那些绝望的人的。艺术的“肯定（现实）”里面是包含着绝望、从而包含着“否定（现实）”的。反过来，否定里面也总是包含着肯定。纯粹否定性总是包含着一丝肯定非存在物的曙光。艺术是尚未存在的自在存在的全权大使，是乌托邦的大使，是对幸福的允诺。
在讲“艺术作品的美德”这句话之前，阿多诺还讲到悲剧这个例子。悲剧是描绘裂缝和对抗的最极端状况。阿多诺反问道，“一个有争议的问题是，古希腊的悲剧到底在多大程度上卷入了那个时代的剧烈的社会冲突？”也就是说，古希腊悲剧其实并没有直接反映那个时代的社会对抗。它们绝不是卢卡奇意义上的现实主义作品。“无论如何，和悲剧的神话主题相反，悲剧形式的基本倾向是命运魔咒的解除和主体性的诞生。”悲剧最终的神话主题是人无法战胜命运，走向毁灭和死亡；但是与“主题”（内容）相反，悲剧的“形式”的基本倾向是命运魔咒的解除和主体性的诞生，反映了人同命运的对抗。“魔咒”这个词在阿多诺这里非常重要。我们可以回忆一下阿多诺和本雅明的争论，其中讲到现代的事物都中了有用性的魔咒，需要救赎。本雅明要直接诉诸乌托邦，阿多诺却认为不能直接诉求，只能通过拒绝和解的形式、以分裂为基础的形式来揭示魔咒。这恰恰是本雅明说的德国悲悼剧的形式。
所以，在阿多诺那里，艺术并没有反映社会现实之类的功能。如果艺术有什么社会功能的话，那就是它们没有任何社会功能。艺术并不像易卜生的戏剧那样，直接对社会问题发表看法。艺术用它自己的形式、它的神秘性来消除现实的魔咒、物化的魔咒，也就是祛魅。阿多诺从勋伯格、卡夫卡的作品中得出结论，艺术的魅力在于祛魅，也就是它没有魅力，没有物化的魔咒、有用性的魔咒。在一切事物都有用的世界中，一个本身无用的东西当然就会成为对这个世界的批判，一种无声的谴责。“自律艺术的存在本身就是对社会的批判”，它就站在社会的对面了。现在人们常说这是一个看脸的世界，其实这是一个看有用没用的世界。脸，所谓颜值，只是有用性的一个特例而已。艺术以它的无用、它的无魅力，没有颜值，也没有气质——没有灵韵才是艺术的灵韵——就构成了对社会的批判。
阿多诺不是为艺术而艺术，他的目的和手段是不一样的。从目的来讲，他不是为艺术而艺术，他的目的和介入艺术是一致的。但是他的手段是自律艺术，看起来很像是为艺术而艺术。因此，当阿多诺说，抵抗“压迫的大多数”的力量成为衡量艺术作品及其社会真实性的标准，就意味着艺术的真假标准在于它有没有抵抗的力量。在压抑的集体主义时代，这种抵抗力量只存在于孤独的、手无寸铁的艺术生产者身上。丧失了这种抵抗力量，艺术就丧失了社会真实性。这里，阿多诺对卢卡奇的批判是很明显的。两个人的艺术真实性标准不一样。
这是阿多诺的一个非常重要的观点，“否定”。具体而言，艺术要达到这种否定，要成为不是意识形态的艺术，就要求“表现”。阿多诺在批判了“为艺术而艺术”之后，提出了艺术的两难境地，然后说，“现代主义对交流的拒绝只是非意识形态的艺术的必要条件，而不是其充分条件。非意识形态的艺术的核心要求是表现力”。艺术作品要成为非意识形态的艺术，仅仅与社会对立是不够的，阿多诺举了超现实主义包括达利的例子。它需要表现的活力、张力，来说出艺术作品没有直接说出的立场。通过表现，艺术作品什么也没说，却说了很多，成为“无言的雄辩”。“表现”就是我们前面说的表现伤痕，表现裂缝，表现抵抗，表现矛盾。阿多诺说，“艺术作品的表现揭示出艺术作品是社会的伤痕。”同时，表现又是“加在艺术作品的自律性外观上的社会酵素”。艺术作品的自律形式看似是一个与社会格格不入的、孑然独立的、鹤立鸡群的、超然物外的个体化形式，但是它里面已经酝酿着社会的变革，是社会的酵素。也就是说，艺术作品通过改变人们的意识来推动社会的变革。阿多诺举的例子是毕加索的《格尔尼卡》。阿多诺当然不是从绘画的角度去谈绘画的，他是从他的艺术观出发去谈论这幅画的。他说，这幅画完全不符合现实主义的标准，通过“非人的构图”就达到了表现，这种表现就达到了抗议的效果。阿多诺下面这句话很重要，“艺术作品的社会批判锋芒就在它让人受伤、让人痛苦的地方：通过艺术作品的表现（以历史决定的表现方式），现存社会条件的虚假性就暴露在光天化日之下。”艺术作品是要让人不爽的，越让人爽的作品越反动。艺术作品越是让人受伤痛苦，就越表现了分裂。就像蒙克的《嚎叫》这幅画（一般翻译成《呐喊》？），表现的就是社会压抑。你受了社会的压抑，很痛苦，有苦说不出，就想大叫一声。表现当然表现的是主观情感，但它有客观的社会真理性，就是社会对人的压抑。
所以，阿多诺的美学理论讲起来也没那么玄乎。他的意思是说，你不要去表现那些美的东西。“生活中不缺少美，缺少的只是发现”，你就天天去找美。阿多诺认为，你找得越多就越反动。相反，你应该去找那些不美的、不爽的东西。在阿多诺看来，艺术作品就是真善美的反面。真善美这些题材都是艺术不能要的。艺术就是要揭露假恶丑，你表现的假恶丑越多，你对这个社会的揭露就越深刻，那么反过来也就辩证地肯定了美好生活。阿多诺最讨厌的就是自然美。到处旅游，拍无人的风景。卢卡奇说过，无人的风景是资产阶级物化意识的典型表现。阿多诺对自然美的批判比卢卡奇更严厉。阿多诺认为，自然美代表了一种乌托邦。我们为什么觉得自然美？因为我们在社会生活中感受不到这种美，你跟老师、老板在一起的时候是很压抑的，并没有感受到你看到比方说黄山的那种美，那种爽。所以你下了班就匆匆忙忙来一场说走就走的旅行，去旅游，去看自然美去了。因为社会太压抑了，太不爽了，所以你才会向往自然美，所以自然才会美。如果你和老师、老板在一起的时候也那么爽，你就不需要旅游，不需要自然美了。这么说来，自然美就代表了社会生活的乌托邦，即现实生活中不存在的美，对幸福生活的允诺。但是，在现实的社会分工体系中，旅游给了你自然美，是为了让你接受这个社会现实。旅游完了，你就更有力量来接受你的老板的压迫，而不是更有力量来反抗他的压迫。所以，为什么我们老板开学术会议都要到风景名胜地开呢？先让你美，然后就要干活了！或者说，学术研讨会的最后一个节目为什么一定是半天的旅游？因为难受啊，所以打一棒子，给个枣儿。
8）阿多诺在这一章里讲了一些他正面肯定的自律艺术的典范，包括卡夫卡、贝克特、毕加索的《格尔尼卡》、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、塞万提斯的《堂吉诃德》和歌德的《少年维特之烦恼》。散见于各处，大家可以自己读，去领悟阿多诺心目中的艺术是什么样子的，他追求的艺术形式是什么样的。
9）为什么艺术一定要采取这样一种拒绝和解的姿态，而不能去和解呢？如果你用和解的方式，那么这是一种保守主义的艺术观。它只是维护了艺术作为一个独立的精神文化领域存在的幻象，那么这种精神文化与浩劫是共谋的。在许多电影里都会表现纳粹军官杀了犹太人之后弹首钢琴曲，巴赫什么的。事实上，在集中营里枪杀犹太人的时候都会高声地播放巴赫等人的古典音乐，这是为了掩盖枪声，不，是为了掩盖死者的痛苦叫喊声。这个野蛮的例子来帮助大家理解“共谋”。但是阿多诺强调我们不能因噎废食。不能因为文化是意识形态，我们就不要文化、不要艺术了。如果这样，我们就更没有希望反抗社会总体的全面统治了。反抗物化的全面统治的唯一希望就在精神这里了。艺术表现出被全面管理压抑了的东西。阿多诺认为这是一个被全面管理的世界。被这个世界压抑了的东西，不能满足的需要，精神许诺却没有兑现的东西，我们要通过艺术来表现。所以，“为了和解的缘故，真正的艺术作品务必根绝一切和解的记忆痕迹”。就像但丁说的，地狱的门口务必根除一切怯懦和犹豫。这是阿多诺很难让人理解的方面，为了和解，而拒绝和解。任何一丝和解的痕迹都意味着认同现实，现实“毕竟”还是美好的！人性本善啊！还是好人多啊！这样不行。口子不能开。
“艺术的非社会性是其社会合法性的证明。”艺术存在的理由就是表现社会的对抗、矛盾、裂缝。我从第一次课就开始给大家灌输阿多诺的这个观念了。所有的艺术作品都是有罪的。但是，只有拒绝和解，跟社会对抗，艺术作品才有戴罪立功的可能性，赎罪的可能性。反之就成了拜物教，就强化了艺术的罪行。艺术不仅要有“有罪意识”，也要有“赎罪意识”，还要知道怎么赎罪。阿多诺说，“精神的孤立原则给精神自身下了个魔咒，但同样成了破除魔咒的原则。”阿多诺经常引用瓦格纳歌剧《帕西法尔》里的一句话，“矛伤还得矛来治”。不要庸俗化地理解为“解铃还须系铃人”，真不一样。精神的魔咒就是脑力劳动和体力劳动的社会分工赋予精神一种独立性的虚假外观，但是精神要打破这个魔咒，还是得成为一个独立的领域，跟社会对立。这样才有可能打破魔咒。否则精神就直接与社会同一了，就直接合作了。这是一条危险的道路，没有任何保证。就是说，精神、艺术自我孤立，与社会对抗，并不足以保证它能够赎罪，能够打破魔咒。因为这种孤立首先是加深魔咒，加深拜物教的。阿多诺是反对为艺术而艺术的。
文章来源｜2015年“美学与政治：阿多诺导读系列”导读｜第六讲
未完待续｜0606
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本雅明和阿多诺1923年在法兰克福相识，他们的深入交流开始于1929年在法兰克福郊外的一次谈话，两人商量要用《德国悲剧的起源》对17世纪巴洛克艺术的研究方法来研究现代性，他们的争论也由此开始。阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。本期推送的是阿多诺给本雅明的三封信，它们将论争分为三个阶段：第一阶段围绕《波德莱尔章》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段则围绕《拱廊街计划》。
一｜批评《波德莱尔章》的信｜在梦的集体中，阶级之间的差别被抹杀了。
二｜批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜自律艺术品的中心本身并不属于神话——原谅我的用词——而内在地是辩证的。
三｜批评《拱廊街计划》的信｜文化特征的唯物主义决定论只有在以总体过程为中介的条件下才是可能的。
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