云上的琴｜阿多诺的艺术自律论｜美学与政治｜阿多诺导读系列第六讲｜02
编者按｜
对于阿多诺的导读差不多到了该进行总结的时候，也或者说真正开始的时候。这次讲的是阿多诺后期著作《美学理论》的最后一章——《自律艺术与社会》。《美学理论》没有导言，只分十二章，不分节、目，与勋伯格的十二音体系暗暗呼应。作为一个理论文本，它本身更接近艺术作品，而不是我们一般印象中的论文。读阿多诺，需要细读，但是不能陷进字句里、陷进对于连续性的期待里。本文就先以最基本的方式，分几个要点，去把握阿多诺要表达什么观点，以及他是如何论证的，中心问题还是当代社会中艺术存在的可能性，以及他对于文化工业、自律艺术、介入艺术的看法。导读涉及的具体文本可见于往期推送，欢迎自取。
文｜夏凡 责编｜姜山
第六讲｜阿多诺的艺术自律论｜02｜2015
本文6000字以内｜接上期
4）所以下面是第四个要点，阿多诺对介入艺术的反对意见。我这里引用的话都是阿多诺在《社会》章里讲到的，但是他的观点我们前面已经讲过了。我们简单地来看一下阿多诺在《美学理论》中对介入艺术的批判。他认为，艺术作品如果有明显的政治立场，就会妨碍艺术作品的表现、表达，就会破坏艺术作品的真理内容。真理内容是阿多诺关于艺术作品的一个重要概念，我们下面还要讲到。阿多诺认为，“介入”是艺术与社会的对立不可调和的产物。他的原话是，“一旦艺术与社会的对立不可调和了，艺术固有的客观实践性就会转变为主观的意图”，我们用介入称呼这一主观意图。
阿多诺认为，介入艺术代表了一个比“倾向性艺术”更高级的反思阶段。“倾向性艺术只想减轻恼人的社会病痛；虽然介入也不见得超越了这种头痛医头脚痛医脚的水平，但是介入旨在改变社会病痛得以滋生的状况，而不仅仅是开处方。”介入，也就可以理解为艺术要干预社会，要改变社会。它比那些只反映社会问题的艺术作品要高级一些。
阿多诺这里的语言似乎是在为介入点赞。但这是他的叙述策略，即不动声色地描述他的批判对象。“介入由艺术改变世界的渴望和意志所驱动，也是艺术的自我意识”，就此而言，介入也是有其合理性的。艺术的这种自我意识是以艺术的精神化为先决条件的。艺术的精神化当然是和“物质化”、“物化”相对立的，所以介入实际上是对感性直接性的批判。因为艺术的第一个定义就是艺术要带来审美的愉悦，感官的愉悦。而介入强调了艺术的政治功能，强调社会效果，要为现实政治服务或是解决社会问题，这就是艺术作品的精神化。介入艺术更强调的是艺术作品的主题，或者说是艺术作品的精神内容，而不是艺术作品的材料、物质形式。因为我们一般的艺术更强调的是物质形式。比方说，词这种文体刚出来的时候，在五代的时候，更强调的是它的感性形式，到了宋代之后，特别是到了苏东坡、辛弃疾之后，词的精神内容才得以确立。从某种意义上，也可以讲苏、辛词是介入艺术。尤其是辛弃疾的词，想要唤起人们抵抗金国的意识，也想要介入。
前面是阿多诺对介入艺术的一些正面描述，然后呢，就是“但是”：但是“介入”艺术仍然需要形式法则。你首先得是艺术，然后才能是政治。坏的艺术必然是坏的政治。因此阿多诺又批判了布莱希特。他说，“实践不是作品的效果，而是蕴藏在作品的真理内容之中”。更是蕴含在形式法则之中。阿多诺认为，艺术“从意识形态向真理的这一颠倒是审美内容的颠倒，而不是艺术对社会的立场的颠倒”。什么意思呢？介入艺术是从对自律艺术的不满产生的，因为觉得自律艺术是意识形态，不关心社会，是反动的，所以要介入，要干预社会。但是在阿多诺看来，这并不足以把意识形态颠倒为真理。仅仅转变政治立场，不足以把艺术从意识形态转变为真理，更重要的是审美内容。
5）但另一方面，阿多诺对自律艺术，对法国人提出来的“为艺术而艺术”，也提出了他的反对意见。我们看到阿多诺是在双线作战，一边反对介入艺术，一边反对“为艺术而艺术”。所以他的立场就变得非常难以理解，不知道他到底要干什么。
阿多诺说，“为艺术而艺术”加深了拜物教。这是我们讲过多次的主题了，艺术似乎是一个超出社会、高于社会的独立领域，从而使自己成为被崇拜的对象。而自波德莱尔以来，“为艺术而艺术”的原则彻底支配了法国的艺术，阿多诺对此做了一些批判。
第一个批判是说，“为艺术而艺术”的审美理想变成了媚俗艺术（Kitsch）。阿多诺指出，新浪漫主义与象征主义的“美”之所以如此迅速地沦落为消费品，就是因为审美理想的的自给自足。也就是说，“为艺术而艺术”这种审美理想实际上成了一种商品。但是这种艺术又把商品世界放在括号中，存而不论，就等于撒谎说它不存在。为艺术而艺术，就等于假装这个世界不是商品世界，而是一个美的世界。它仅仅追求艺术作品自身的美，就是一种欺骗了。这一欺骗使这些艺术成了彻头彻尾、地地道道的商品。这样一来，“为艺术而艺术”的理想也就完蛋了，破灭了。
第二个批判是说，“为艺术而艺术”为什么是一种意识形态。阿多诺指出，“为艺术而艺术”的原则的意识形态性并不在于它提出了艺术与经验生活之间的根本对立——因为这种对立是阿多诺也赞同的——而在于这种对立是抽象的、肤浅的。所有的对立最终都变成了对“美”这个概念的推崇，对于“为艺术而艺术”来说，除了古典美这一教条，其他所有内容都不存在了。所以它是抽象的意识形态。
由此就到达了第三个批判。正因为“为艺术而艺术”的美的概念是异常空洞的，所以它的内容是非常狭隘的。阿多诺说，无法明确规定自身的“美”只能靠它的对立面来界定自身。它仅仅直接与社会相对立，认定社会是“丑”。也就是说，为艺术而艺术的作品之所以确立自身为美，只能依靠指认社会是丑、是恶。就像波德莱尔的《恶之花》。但这种美与丑的对立是非常抽象的。
这是阿多诺对“为艺术而艺术”的三点批判。它加深了拜物教，而没有真正反抗社会。
6）下面是我们的第一个重点。真理内容。海德格尔也讲艺术的真理性。阿多诺讲的艺术的真理内容和海德格尔没有任何关系，不是指存在之本真性，而就是指乌托邦。也就是说，和现实存在的商品世界、同一性世界完全不同的另一个世界。那个世界不仅尚未存在，而且在我们可以预见的未来都不可能存在，所以是乌托邦。
阿多诺认为艺术作品是一个谜，更确切说，是一个画谜。但这个谜的谜底是什么？是乌托邦。怎么指向这个乌托邦？当然不能直接说出来。如果大家制作过灯谜，就知道谜语的最基本禁忌就是，谜底中的所有字，在谜面中一个字也不能出现。否则这个谜语就是失败的，不合格的。艺术作品的真理内容是乌托邦，但它只能通过它的形式指向那个谜底，而不能直接说。也就是说，艺术的形式有其真理内容。有人译为真理内涵。但是考虑到内容和形式的对应，我还是译为真理内容。那么阿多诺的真理内容说就和卢卡奇的现实主义美学对立了。卢卡奇要求文学作品直接反映内容，社会主义好，资本主义坏，等等。阿多诺认为不能直接说。
刚才是大概说了一下形式、真理内容和乌托邦之间的关系。下面来看具体的文本。
文本还是从文化工业的批判开始的。阿多诺的美学理论其实也是一个谜。他从批判文化工业中引出了他的艺术作品理论，他的方法论是否定，所以我们也是在解谜。阿多诺认为，我们需要一种反文化工业的艺术作品。前面讲了，阿多诺批判文化工业不改变人们的需要，只维持人们的需要，反过来，艺术作品意在打破“需要和满足”的永恒交换，没完没了的新陈代谢。因为在文化工业的市场中，消费者总是期待下一部电影能够满足他的需要，但是到电影院看了之后却觉得很空虚，因为电影并没有满足他的需要。但是他仍然翘首以盼，等待着下一部电影，因为他又看到了新的预告片。而艺术作品就是要打破这种永恒的循环。真正的艺术作品要打破他律的统治。
但是，艺术作品的真理内容是通过拜物教特性表达的。我们读阿多诺文本的时候总是不得不“但是”来“但是”去。前面讲过阿多诺的一篇文章《音乐的拜物教特性和听觉的退化》，其实可以从音乐推广到一切艺术形式。艺术要自律，但是艺术没有办法，还是得先把自己变成一个商品，至少变成一个“个体化”的东西。因为“艺术作品的拜物教特性是它们的真理的条件”，因为“艺术的社会内容内在于个体化原则之中”。艺术作品的真理内容在于个体化原则之中，而个体化本身就是社会的现实，所以艺术作品不可避免地成为拜物教。
艺术作为一种活动方式，也是一种风格，一种style，一种美德。“作为艺术作品的美德，现实的政治倾向也和人类的美德一样深藏不露，位于艺术作品的深处。”美德如果天天拿出来“秀”，那就不是美德了——谦虚的人就从来不说自己有多牛，你看我就很谦虚，从来不说自己多牛（笑）。所以美德不能拿出来说的，必须藏在深处。“在那里，社会矛盾转变为形式的辩证法：艺术家用艺术作品的综合来表述这些矛盾，就这样履行了他们的社会职能。”必须把你要表现的政治倾向、你要反抗的矛盾变成形式，深藏不露。这就是艺术这种活动方式的风格，style，或者说，范儿。这就是艺术的技艺。我们往往说某个艺术作品技艺高超，在阿多诺这里，技艺就是把你的政治倾向隐藏得越深，你就越高超，你越是能把它转化为形式，技艺就越高超。所以卡夫卡是个典范。他从来不在他的作品中批判垄断资本主义，没有任何政治语言，但是你读了他的小说，你就会对这个理性化的官僚制的社会产生了不满。这是他的揭露的深刻性。
艺术作品的真理内容一定要通过形式来表达，通过一种综合，没有窗户的单子来表达。这是一方面。另一方面，有些艺术作品是彻头彻尾的意识形态，但真理内容在其中依然能够占据一席之地。这是因为，作品的意识形态意义，也就是艺术家直接表现在作品里的意义，与作品的客观内容可能是相悖的。艺术的诗学意向（乃至艺术家直接表现在作品里的意义）与其客观内容可能是相龃龉的。这一点非常重要。作品的真理内容是从形式中看出来的，而不是直接说的。作者当然可以赋予作品一定的意义，但是形式中反映出来的意义并不一定等于作者的意图。因此，最重要的就不再是艺术家直接的政治倾向，而是形式所表达的。
真理内容，或者说，艺术存在的真正理由，是乌托邦。阿多诺首先说，“在物质的贫困荒唐地持续着的时候，在野蛮大规模自我复制并扩张的时候，在大毁灭的灾难威胁一直存在的时候，任何不全心全意地维持生命的现象都显得愚蠢可笑。”资产阶级社会，按照《启蒙的辩证法》的说法，是以自我保存为原则的。超出自我保存的东西都是多余的。小孩子都要饿死了，世界上还有那么多灾难，看起来艺术是个多余的东西。但是阿多诺话锋一转，说这正是艺术存在的理由，因为“艺术全权代表着尚不存在的自在存在”。我们在这里可以看到阿多诺的艺术观。他认为艺术作品是不再被“交换、利润和虚假的人类需要”所扭曲的事物的特命全权大使。解释一下：艺术是乌托邦派驻到人间的代表，特命全权大使。而乌托邦是处于“交换、利润和虚假需要”的统治之外的。艺术作品代表乌托邦讲话，不代表这个社会讲话。乌托邦的特点是什么？当然就是对现实的否定了。我们的现实是交换、利润和虚假需要。前面已经讲过，艺术作品旨在中断“满足和需要”的永恒交换。包括今天我们的艺术市场，收藏和拍卖，都处在“交换、利润和虚假需要”之中。而这恰恰是真正的艺术要中断的。艺术作品代表的是不再为“交换、利润和虚假需要”所扭曲的事物，代表的是自律性的存在，当然是尚未存在的自律性存在，即乌托邦。现实的存在，包括艺术作品在内，都是他律的。
所以，阿多诺的否定辩证法在这里表现得非常深刻。他说了这么一句话，“现在对文化表示尊重的唯一方式就是忘掉它，就是抵制它的狂欢”。离开文化，离开艺术，离开狂欢。所谓狂欢，就是嘉年华，就是市场，各种展览，文创产业。阿多诺甚至说，“宁可挨饿，也不被填鸭”。像我为什么不怎么去电影院？不是因为我不爱看电影，而是宁可挨饿，也不被填鸭。对电影表示尊重的唯一方式就是不去电影院看电影。我实在无法忍受为了看到一部好电影而被迫忍受十部垃圾电影，无法忍受填鸭，所以干脆都不看了。（当然，大众是干脆都看了。）
不过呢，我们反复强调，阿多诺的文本充满了“但是”，充满了辩证法。我们在读这一部分的时候，不要忘记阿多诺早就说了，艺术作品的真理内容是通过拜物教特性来表达的。艺术的自律性存在仍然是拜物教的，是一种幻象，意识形态的表象，但是阿多诺说，“在虚假的总体性之中，艺术的自在存在的表象就是真理的面具。”在刚才提到的“特命全权大使”那句话下面，阿多诺接下来就说了这句话。艺术是一个谜，乌托邦之谜，它本身也是幻象，是表象，是虚假的，看似自律，其实不是自律的，但又指向了一个自律的存在。艺术的真理内容是乌托邦。所以艺术是真理的面具，假面具，而真理是不能说的，不能直接呈现的。佛曰：不可说。为什么不可说？一说便是错。
艺术是真理的面具，在它的形式背后有其真理内容。我们前面讲过艺术的社会性有三点，最难理解的是第三点。艺术与社会对立，与社会保持距离，这恰恰是艺术的社会性的体现。因为艺术的这种孤立状况是社会造成的。在文化工业中，凡是不卖的东西就被排斥了。这样一来，艺术就降格为文化商品，降格为文化。这时候艺术家就顺势而为，你文化（工业）排斥我艺术，我艺术正好就出来，离开你文化，也就是说，艺术把自己不得不远离社会文化变成了自觉同社会现实保持距离。因为如果艺术进入社会现实，就变成了一种直接的合作，一种同谋，共同犯罪，艺术就直接成为拜物教，成为意识形态了。所以艺术干脆就走出来，走出社会，反倒或许会有一线生机。因此艺术这种活动模式，这种style，“通过对这些无言的、沉默的社会矛盾的表述，外在形式就呈现为一种实践”。艺术是一种独特的活动方式，一种独特的实践形式。它并非逃避现实。阿多诺在这里为艺术辩护，认为艺术无须为它的不直接行动而道歉。艺术之所以远离社会，不直接参与社会实践，恰恰是它参与社会实践的独特方式。不参与实践，就是艺术参与实践的style。更进一步，艺术不直接参与社会实践，恰恰成了社会实践的模板。因为所谓社会实践不过是物化的实践，不过是商品交换，是“卖”，是追求成功。艺术如果参加这种社会实践，就只能助纣为虐，使得物化的实践永远持续下去。反过来，艺术不参加这种物化实践，“不卖”，就成为了非物化实践的模板。艺术的真理内容就是要中止社会的物化实践。艺术自身的style就为社会实践确立了model，模范，模型，示范。社会实践都应该像艺术实践这样自律。这就是艺术是真理面具的含义。
在这个意义上讲，任何真正的艺术作品本身都是革命的。艺术与社会的对立，就是对社会的反抗。我不跟你玩儿，不玩你的游戏。城里唯一的游戏是什么？大家都知道，是资本主义，是市场经济的游戏。尼采说，不要在别人的赌局里下注。这句话也可以通俗地理解为“不玩别人的游戏”。这是阿多诺的道德律令，或者说，最低限度的道德，道德底线。我不玩别人的游戏，不玩社会大他者的游戏，玩我自己的游戏，这当然是革命性的。你们艺术界、你们学术界玩的游戏，我不玩，这本身就是革命的。而在他们看来，你不玩我们大家的游戏，显然很不好嘛，应该大家一起玩儿嘛！所以，哪个杀伤力更大？是玩他们的游戏并批判他们，还是不玩他们的游戏也不批判他们？
艺术之所以是革命的，是因为艺术的谜底就是乌托邦。乌托邦是什么？阿多诺说，真正的自由社会将超越“非理性”，也将超越“目的-手段合理性”。也就是说，艺术将超越社会的虚假性、意识形态的幻象，也将超越商品关系和物化结构。阿多诺说，“存在与非存在的星丛是艺术的乌托邦形象”。艺术的内容反映的当然都是存在的东西，虽然是虚构的；但是艺术指向的是乌托邦，是尚未存在，也就是非存在。这里区别存在和非存在的标准就是非理性和工具理性（物化）。我们提到过，最早是司汤达提出的，后来被本雅明引用过的话，艺术是对幸福的允诺，或者说承诺。艺术通过其审美表象（非存在）允诺了人们尚不存在的幸福（超越了非理性和工具理性的存在）。这就是艺术的形式、真理内容和乌托邦的大致关系。
文章来源｜2015年“美学与政治：阿多诺导读系列”导读｜第六讲
未完待续｜0530
相关推送｜
本雅明和阿多诺1923年在法兰克福相识，他们的深入交流开始于1929年在法兰克福郊外的一次谈话，两人商量要用《德国悲剧的起源》对17世纪巴洛克艺术的研究方法来研究现代性，他们的争论也由此开始。阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。本期推送的是阿多诺给本雅明的三封信，它们将论争分为三个阶段：第一阶段围绕《波德莱尔章》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段则围绕《拱廊街计划》。
一｜批评《波德莱尔章》的信｜在梦的集体中，阶级之间的差别被抹杀了。
二｜批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜自律艺术品的中心本身并不属于神话——原谅我的用词——而内在地是辩证的。
三｜批评《拱廊街计划》的信｜文化特征的唯物主义决定论只有在以总体过程为中介的条件下才是可能的。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。