居伊·德波评传与情境主义国际｜《景观社会》导读｜上
编者按｜
2012年回声·EG导读围绕着“媒介批判”这一主题，选择了六部专著（本雅明、麦克卢汉、芒福德、马尔库塞、居伊·德波、罗兰·巴尔特）并由相关领域的学者分别从不同角度进行了关于“媒介/ 媒体”的批判性论述，进一步深入和拓展的议题如下：媒介为何？作为机构？作为机制？作为环境？或其他？资本- 媒介- 技术，在如何建构我们的空间、时间、语言？媒介如何参与造成人的异化，或“分离”，或“自我截除”？怎样开发可复制媒介的可再生产性？或，“大众”媒介推动共同是如何是可能的？在今日的媒介环境下，作为能量的艺术如何发生？如何看待作为职业的艺术？对视觉生产和观看机制的考察，如何在媒介批判的维度下展开？在当代，如何可能在对意识形态批判和操作性批评进行批判的同时，寻求到展开媒介批判的可能途径？等等。本次推送的是其中的第五场，导读居伊·德波的整理稿，原标题为“如何走出景观之外”。正如讲者所认为的那样，德波个人的特殊性，让人很难说清楚究竟是他的“写作”风格，还是生活风格把人们给迷住了。因此，与其说是这是对《景观社会》的导读，不如说是基于德波文本的一个评传，就像我们可以从他的理论中读到的那样：过一辈子，最重要的是去成为一种历史存在……真的是缺了我一个，这历史就变得不对劲了。这个评传试图掰开他的文本的细处，将那些象他自己”创作“的电影的碎片，放到当代的情景和情愫里放大着理解。在第一部分中，讲者认为德波所说的“情境”，是通过集体地去组织一个联合的场景和通过对各种事件的游戏来具体地、刻意地构造的瞬间。这是一个生活与艺术之间的冷漠点，在其中，生活和艺术都同时经受一个决断式的转变。因为资本主义通过“具体地和刻意地”组织各种环境和事件，来使生活失去潜能，而这一剥夺的最极端形式就是景观，换言之，景观就是我们正生活其中的政治。正因此，景观对我们才有如此的毁灭性。一个情境主义者首先关心的是如何进入行动？在景观社会中，如何开始？怎么知道是在对图像作出反应？如何与图像来互动？“被建构出来的情境”是不同于传统的艺术品的，恰恰相反，应该在日常生活中超越和践踏艺术品，不是要创造一种持久的东西。不要永恒！
讲稿｜陆兴华 整理｜回声 责编｜PLUS
居伊·德波评传与情境主义国际｜《景观社会》导读｜上｜2012
本文6500字以内
1
其实也没时间静下来研究他的档案，只是这样基于他的文本，来写他的一个简单传记，主要是考虑到：景观社会发展到目前这样，德波可能又有了我们原来看不到的更多的重要性。这个传记是要掰开他的文本的细处，放到我们的当代情景和情愫里，来放大着理解。对于不大了解他的读者而言，这个传记是要对他们做这样一个简单的事：看，这里有一个达到了自由的人，在无论何种情状下，都保持着战斗和游戏的姿态，在他的时代里自始至终都是一颗至关重要的棋子。
2
德波是反对阿都塞派（包括了我熟悉的巴迪厄和朗西埃），也讨厌结构主义和后现代主义的（包括了我在弄的法国理论），所以，他的这些反对，实际上一直是对于我的研究内容的置疑。写这个评传，也算是我学着坦荡地来面对他向我的研究内容提出的挑战。
3
1994年11月30日，德波在Haute-Loire的Champot镇的家中对准自己的心脏开枪自杀。之前他写好如下自杀理由：“这个病叫‘酗酒多重神经炎’。最早出现于1990年秋。开初不大感觉到，但一步步加深。到了1994年11月下旬，就真的很受不了啦。正如面对所有治不好的病那样，不求、不接受治疗，反而更合算。这就能走到你因为缺乏谨慎而染上的病的反面去。相反，要染上这样的病，则要求一辈子的坚强决心。”最后一句话很费解，可能指他多次在公开场合谈起的酗酒问题。他甚至曾用喝酒的隐喻来警告我们会面临的末日景象：到最后，酒光了，人还在。
4
德波基本满足于被人称作理论家。不过，他常常将自己描述为一个电影导演，比如在（发表于？）1996年的访谈中。不过，他极少真的会去拍摄。他的电影里常常不是根本没图像，就是里面的影像都是从别人的电影里引用过来的，几乎所有他引用过的电影片段，用的都是好莱坞大片的各种结局。1973年，他将《景观社会》搬上银幕，里面有他念的台词，但图像全是拼贴的。面对媒体对这部电影的恶评，他引用夏多勃里昂：“有时候，情况会变成这样，鄙视只能省着来用，因为需要它的人实在太多了”。
5
1988年，他的《景观社会加评》重新在法国受到广泛关注。几乎可以说，这本书预见了1990年前后在人类历史上所发生的那一切，或者说，我们要是先看过那本书，这期间的发生，就会变成陈词滥调。
但也正是这一本书，对意大利哲学家阿甘本产生重大的影响，居高临下地看穿1990年前后发生的那一切对于人类的未来政治的影响。在1991年至1993年间，为了《加评》的意大利版的翻译出版（这本书有很多地方事关意大利），两人在巴黎咖啡馆有过四次见面，是以德波喜欢的间谍接头方式：让阿甘本等在德波指定的咖啡馆，然后由德波决定是不是前往。
在这本书的意大利版前言中，阿甘本写道：
在今天，没有一个作者敢说自己在一百年后还会被人阅读，也没有任何一个读者可以夸口说自己属于那一小部分的能读懂、比别人早懂的人之一。但德波是这样一个作者，而我阿甘本是这样一个读者。
……
资本的“成为图像”是商品的最后变形，在这一变形中，交换价值完全覆盖了使用价值，而在虚化和作假了整个过程社会生产过程之后，达到了一种赛前压倒生命的绝对和不负责任的主权地位：图像正在覆盖我们的现实。
……
在第一届世博会上，海德公园里的水晶宫是对商品景观的首次揭露，是对于二十世纪、二十一世纪的商品构成的景观的预言，也是对其恶梦的预报。
……
情境主义者首先关心的是如何进入行动。在景观社会中，你如何开始行动呢？你怎么知道你是在对图像作出反应的？你如何与图像来互动？
德波的写作像卡尔·克劳斯，但又高于后者。他在克劳斯挖苦完后，仍有动作。德波将语言当作正义的图像和位所，但他知道，语言这一古老的家，也是里外兜底地被假化和操纵的了。在真只是假的组成部分的时代和社会里，只有将语言引进语言里，普遍正义才有可能。如巴尔特讲的那个道理：只有写作才能战胜景观了？我写作，最终是为了让大汉语冲进来拿大，接管一切？被媒体化的语言里我们已无法说什么，或说出来，也将成为景观的一部分，像回镖一样来打击的毁灭我们自己。我们的任务是：努力去开始写作。在这个意义上说，我们都应该是情境主义者。
6
那么，什么是德波所说的“情境”呢？这是一个通过集体地去组织一个联合的场景和通过对各种事件的游戏来具体地、刻意地构造的瞬间。这是一个生活与艺术之间的冷漠点，在其中，生活和艺术都同时经受一个决断式的转变。这个冷漠点最后会构成一种情境主义者认为合格的政治：致命地还击资本主义，因为资本主义通过“具体地和刻意地”组织各种环境和事件，来使生活失去潜能，情境主义者要与之对着干，必须去着手一个对立的项目。当前的根据地是乌托邦的，这是说，我们必须将根据地先放在这个我们所在全盘推翻的景观社会中，我们只能从这样的成问题的地盘开始。这种奋斗或战斗，几乎是与那弥撒亚式转变差不多：一切看上去仍照旧，但全都失去其同一性（身份），底下完全被逆转。
从文本到上演，在剧场中，我们是要实现那一“纯实践”，也就是gesture。在剧本里，各个人物是各个类型也就是各种gestures的汇合，哈姆莱特就是哈姆莱特。在剧场状态下，我们要使哈姆莱特变得更多、更复杂和更暧昧。在成功的演出中，我们在戏的过程中毁灭了演员的身份，文本与出演、权力与行动之间有点说不大拎清了。上演不是权力的实现，而是对于我们身上、语言身上的那些秘而不宣的权力的解放。Gesture就是指生活与艺术、行动与权力、一般和特殊、文本与其落实之间的交叉。Gesture既不是一种使用价值，也不是一种交换价值，既不是传统式经验，也不是非个人的事件：它是商品的另一面，这个另一面让“共同的社会实质”沉淀到情境之中。
资本主义不光意在剥夺生产活动，而且还首先意在异化语言、异化人类的语言和交往本性，异化那被赫拉克利特称作我们的共同性的logos。这一剥夺的最极端形式就是景观，换句话说，景观就是我们正生活其中的政治。正因此，景观对我们才有如此的毁灭性。但出于同样的原因，景观也带给我们政治地行动的成功可能。隔离着人们的交往的，正是那本应该促进人们之间的交往的语言！记者和媒体是新时代里的神父，我们必须像在新教运动中那样，将他们推翻。
7
朗西埃在评鲍德里亚和德波时，称他们为预言者，说他们是玩世地虚无的。阿甘本也去看了这两人的看，也去看了德波说的资本变成图像的过程，回到了马克思说的商品的最后变形上，也就是，去观察使用价值变成了交换价值，或被后者覆盖(当下的金融危机是其活生生的代表)的过程。社会生产整个就被弄假，假生产成为真经济，在我们的日常生活里树立起了绝对但不负责任的主权。在这种商品幻像中，我们在十九世纪梦想着二十世纪，在二十一世纪前十年里，去梦想今后的十年。只能这样下去了。
阿甘本批评鲍德里亚和德波时，与朗西埃一样。认为他们太注重预言，最多只是提出了策略式的行动建议，而没有整体的解救、解放计划，是与黑格尔一样的，其理论也成为商品，其理论本身也成为一种景观，也就是说，可象水晶宫那样被看透，展示价值超过交换价值，交换价值超过其使用价值。他认为，读这两人，一定要像读克劳斯一样，一定要从中读出资本主义商品生产中同内在的混乱，才行。
8
阿甘本认为，我们时代的奥辛维辛集中营，就是景观下和景观里的我们受众：奥辛维兹之后，思想也不可能了，要纯洁地盯着荧屏看也不可能了。必须用假来构成真了。天安门与景观社会：民主自由是抽象无内容的对抗,但在广场上,是国家与社会的对抗,是一种新共同体与陈旧的国家机器的对抗。人民起义了，国家还没准备好，恐惧了，后一种情况就是天安门广场那时的的情况。它展示了人类新政治的曙光。全世界会有越来越多的这样的天安门。
9
阿甘本从德波的写作中推出：东欧政权允许列宁主义政党垮台，以便让那整合式的景观早日到来，并完整地实现到他们的国家里。这是从一种专制政党的景观专制，转换到另一种专制景观里。中国呢？集权型景观加弥漫型景观，就是融合型景观：统治者将景观嵌入现实中，比如将奥运会场馆生生造到你城市中间来，景观与现实搅混到一起，集权主义和民主自由主义市场经济、共产主义和资本主义一起来搞，搞到一起了。
真实是虚假的必然的组成部分了。因为整个都是假的，所以，我们才格外需要一些真实的末屑，来充数，做安慰。
10
关于我们这个世界留于德波脑中的最后印象。1995年1月9日播放于Canal Plus Television的《德波，其艺术，其时代》引用了德波用他第一部电影里的一些字幕来定位他所生活的时代和他自己的艺术的片段，画面是近年最阴森森的一些电视画面：“这些在历史现实中最现代的事件，完美地证明了霍布斯想象的人在国家和文明出现之前的生活：‘孤单、困穷、恶毒、粗暴和短促’”。只有虚伪者才看不到他眼中我们的世界状态的落寞。
11
可以说，德波准确地预报了1968年：一千万法国工人上街，一个国家就这样被它的人们当作破风筝踏在了脚下，很多天，好几个月。德波应该是感到欣慰的。但他讨厌镁光灯到了极点。奉承者很多，他却很冷静：“正如我很反感自己成为社会本身之中的一个权威，我也很反感自己居然会成为抵抗社会方面的权威”。他喜欢隐身。
1971年开始，德波与法国著名制片人Gerard Lebovici搞到一起。1971年的新版《景观社会》就委托给Lebovici的Champ Libre出版社。这个出版社当时被指是要与整个世界为敌，颇像今年出了《起义将至》的Champs Flammarion出版社。
这两人的关系让人捉摸不透。有很好的一面：1978年，为确保德波的电影得到展示，Lebovici在拉丁区买下一个电影院，天天专门来放他一个人的电影，这一直持续到1984年。多有论者认为，在电影方面，德波是戈达尔的前身。
12
德波的性格使他的宿命成谜，而他的下面这句话更使我们看不透他这个人：他“要在生命的过程中经历尽可能多的诗性情境”。
他的光荣在于，他从来不想谋求一个职业生涯。甚至也不想弄钱。他有的是机会。他也从未在公共事务中担任任何角色。除了大学毕业证，也从未从国家那里领取任何证书。他从不肯与名人比肩，也绝不在电视上亮相，不为景观社会添加任何光亮。但奇怪的是，他在自己的时代里起了如此至关重要的作用。让我们佩服的是他的个人一贯性能执行到如此彻底，而后者不如我们常见的，是起于某种禁欲理想，而是出于对我们这个社会的彻底厌恶：“我从一开始就决定致力于推翻我们这个社会。我此生从来没有哪怕一次改变过这个态度，时代感变移，别人在变，我没变，而且是：时代是因我的这一态度而变（《电影作品全集》，215-216）”。
13
德波这一生是过得有意思吗？我们知道他不肯做法国知识分子式的哪里都去搭一脚的花蝴蝶。他还故意要给人一种“坏男孩”和“坏男人”的印象。他的丑闻潜质不光表现在他的言说和写作中，而且还表现在他的为人和给人所树的榜样上。他一意孤行从不做出任何让步，但居然因此而声名更达，想说的，都被听到，听的人还格外专注，而一般而言，知识界是最讨厌这种自以为是的。不知是运气，还是刻意追求，他并没有因此成为隐士，而且生活得还蛮好，在自己过着洽意生活的同时，还真的影响了这个世界的命运—-他最瞧不起诗人兰波，认为他认为自己看出了世界的不堪就感到自己有什么了不起了。
德波倒真的不是个虚无主义者，他热爱很多东西，比如巴黎的有点庸俗的生活，上世纪五十年代式的，他总以为自己仍在过那种生活，哪怕时间到了九十年代。晚年，他总是变着法子找到去贸然访问一个朋友的理由，尤其喜欢在拉丁区的那些臭名昭著的酒吧里像《北非谍影》里那样去与人见面。他的人生目标其实是：决不上景观的当，哪怕一次；可他的生活也仍算得上缤纷，还找着了不小产量的幸福。他总结说：“我从未想到要抱怨什么，而肯定不会抱怨我好歹在过着的生活”。
14
德波与知识界搞不好关系，看不起那些从毛派阿都塞分子演变成的新哲学家，又看不起后现代分子们。他说：“我哪里都生活过，就是未在知识分子中间生活过”。他与所以与他合作过的人最后都决裂了，往往还决裂得很难看，而且总是笑看那些他所决裂的人最后不是靠贩卖情境主义招牌过日子，就是就范于体制。
他自己认为，他一生中从未有求于任何人，总是其他人主动送上门来帮助他。这样，我们就不得不要考虑：是他的写作风格，还是生活风格把人给迷住了。
有一张著名的照片是他的脸被烟圈给遮住了，表情是几乎就是几缕烟雾。他是一个享乐主义者，具革命狂热，喜欢搞乱一切？对的。但他同时又是一个形式主义者，很壮严，有古典主义倾向。他偏好十七世纪的东西（认为我们应该将全球化当作一张巴洛克画，到其中打游击），同时却也把无产阶级革命当作第一议程，一直心仪的是一种青少年匪徒的风范，喜欢将一抽屉的侮辱倾倒在不知所措的敌人的头上。他有一种很分裂的贵族精神。他经常被人比作布列东。也有人将他比作卡尔·克劳斯：对文字高度认真，句子都是千锤百炼，句句都是对敌人的判决，不予上诉，也不期待进一步的讨论，认为公众舆论是被报章左右的，于是就可一笔抹杀。两人也都是一辈子都与这个世界混战，而其实，他们对于这个世界会这样想还是那样想，根本懒得一理。从不追求自己的事业，对自己的评价极高，都靠对众人的鄙视，来获得力量的源泉。他们对于读者都成了专制者：他们说过不好的，读者就再也不敢去读了。他们的鄙视的共同对象是：看客或观众。
15
他想要一种冒险生活，但华尔街的那种杠杆衍生操作，显然不适合他。他选的是一个奇怪的职业：专门攻击现存社会，将这事儿看作是最大的好玩。他的理论告诉我们：过一辈子，最重要的是去成为一种历史存在。真的是缺了我一个，这历史就变得不对劲了。以这条标准看去，二十世纪里还真的很少人有人达到这样一个标准。他是一个传奇式人物。
16
德波认为，理论不应该是一种哲学练习，而应该牺牲到时间战争和疆场之中。理论应该是在战争的恰当时刻投入的强兵或弱兵（《电》219）。历史是永久的冲突，对于冲突的规则，我们应该不厌其烦地去领会。马基雅弗里，Baltasar Gracian， Castiglione是他最拥护的军事策略大师。政治对于他是下棋，要有意外和游戏的规则，才算完整。历史是个人的棋局。在这一点上，德波像个十九世纪的人。冲突总被他看作二军的对垒，一方是敌人，另一方不是无产阶级，不是情境主义者，就是他德波一个人。
是的，他承认他亲和巴洛克时代。那个时代的封建贵族能对不可回返的时间作一种自由的嬉戏，个人与国家处于的半独立的状态，人人处于一种相对游戏的状态，这是今人难以体会的，而这德波可能认为是我们应该重新夺回的目标。把人人都弄成“不奴隶的主人”？资产阶级的商品和算计使人人都没有足够的余地来考虑自己的生活“风格”。剧场和节日是巴洛克时代的公共领域——情境主义为我们生产它们。在二十世纪五十年代，这种风格不见了。我们需要一种“变化的艺术”，来使我们的日常生活重新具有风格。从艺术的角度讲，德波所倡导的在日常生活中重新发明和置入情境，使我们的行动重新具有鲜明的风格，这是在要求我们不要被那些浪漫主义时代以来的艺术品所声称的“永恒”束缚。所以，他认为，我们反而应该在日常生活中超越和践踏艺术品。“被建构出来的情境”是不同于传统的艺术品的，因为，这不是要创造一种持久的东西。不要永恒！“先生们，生命的时间是短促的……我们活着，是为了将国王们踩在脚下”。很多人还不肯开始生活，仿佛在等待一个更好的时代，也去开始他们的生活，他们害怕老去，但却好像要等到一个永久的天堂。“我们永远不会饮得像此刻那么年轻的！”我们应该在每一个时间节点上达到自由。自由是刻刻不同的。
文章来源｜2012年回声“媒介批判”导读第五场
未完待续｜0425
相关推送｜
完美分离
重译《景观社会》｜纪念德波
本文是对德波《景观社会》第一章的重译，译者把重译看作阅读德波时不得不做的功课，为的是通过把那些千锤百炼的字句转换为母语，感受和再生产德波的思想。这一章由34段格言体短文组成，这种表演性的写作，正是德波行动与思想的高度融合。在德波所觉察和预见的社会，文化工业已经高度发达，景观生产的逻辑渗透到资本主义运作的方方面面，“占有”的终极形式不是对具体物的占有，也不再是对一般等价物的占有，而是“显现”。当资本积累到顶点以至于转变为影像，景观也就成了资本。
从此，一切有效的“占有”，其直接的名望和终极的存在理由都必须来自其表象。
精编｜景观是一种在“尘世之外”放逐人类力量的技术样式……同时也是使人类的内部达到完美分离的技术样式。
导读《技术可复制时代的艺术作品》
所能为真，所思为假
作品气息的凋弊表示，人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化。艺术生产的行事方式有了根本转变，它的根基从宗教转到政治。记住本雅明的激进性，这种激进在当时像霍克海默和阿多诺这样的批判性作者那里都引起了反感，我们今天同样也可能不会痛快地接受它。严格地追随他的分析和描述，而不是以一种轻易的欢快去套用它。
本雅明就是要生产一种不能被反动派利用的艺术理论，来取代反动的艺术理论。
精编｜大众又一次被号召去呼吸伟大领袖、伟大祖国、伟大历史、伟大技术的“气息”，沉醉于对自身的死亡场景的新的“入神观照”。
导读《理解媒介》
从自恋者到艺术家
纳喀索斯的宿命
阅读此书的难题除了要从马赛克状的文字中破解麦克卢汉的思想，同时还要处理已有评述中对这思想的神秘化、简化和刻板化。本文选择麦克卢汉思想中最容易被简化和误解的三个要点切入，作为重新读解的引线：其一是媒介与内容的关系，以此深入媒介隐蔽的作用机制；其二是媒介与人的关系，以此深入媒介在社会世界中带来的危机；其三是面对危机的解救之道，以此深入他对“艺术家”的界定与期许。这三方面同时也构成我们在该书面世五十年后的今日，在关于“媒介”的论争被反复刷新之后仍需要重新阅读它的理由。
上｜总体危机……更是西方两千多年文明进程中，技术发展使人的自主性不断败下阵来的感知危机。
中｜你的肉身在这里，而你整个中枢神经系统却加速延伸出去与他人共享在电子的世界。
下｜要么挑战，要么崩溃。而艺术是唯一的解救之路……“艺术，是任何你能够凭之侥幸逃脱的东西”。
导读《单向度的人》
马尔库塞的七伤拳
所谓七伤拳，它是武侠小说大师金庸笔下的一门武功绝学。七伤者，“阴、阳”二气和“金、木、水、火、土”五行七者皆伤之谓也。据说，七伤拳中包含七种不同的劲道。或刚猛，或阴柔，或刚中带柔，或柔中带刚，或直进，或横出，或回缩。欲练七伤拳，必须先伤己，方可后伤人。本书的核心论点是，当代资本主义社会的统治合理性是由技术合理性带来的。生产力和技术成为统治和奴役人的力量。这种技术合理性非常难以反抗。此外，大众传播媒介在制造“虚假需求”和极权主义的语言表述等方面也起着助纣为虐的效果。
上｜不合理、极权主义、虚假需求、幸福意识、顺从态度、新感性、大拒绝。
下｜马尔库塞反复强调，能够把所有造反者联合起来的东西不是别的，只能够是一种“拒绝的态度”。
精编｜代替无产阶级革命的新革命战略是日常生活的革命，是感性的革命和本能的解放，也是文化的革命和艺术的乌托邦。
空间生命政治导读论坛｜2017
自从2012年回声［ECHOGRAPHIA］导读计划启动，已经走过了4年。我们的理论推进也从媒介批判导读系列进展到美学与政治（阿多诺导读系列），又再前进到美学与生命政治（福柯与阿甘本导读系列）。现在，是时候开始一个崭新的阶段，即空间生命政治的导读了。
空间生命政治与当前的城市化，建筑的生产、消费、分配与交换体系，以及文化领导权的能量场产生了具体的纠葛。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。