建筑乌托邦｜描绘更好世界的建筑物｜布洛赫
编者按｜
在第一代西方马克思主义者中，恩斯特·布洛赫算是一个异类。之所以作此判断，一方面是因为他广博深邃的神秘思想以及其带有表现主义风格的诡谲文风，另一方面则是因为他在思想史上的奇异遭遇。尽管成名较早，但是他的名气却远远小于其他思想家，学者们对他的评价也是极度对立。有人将其看成最富独创性的马克思主义哲学家，但也有人抨击其“宗教式的乌托邦主义”是理智上的不负责任。布洛赫的哲学是非常独特的，他的“尚未”哲学强调思维是尚未形成的意识，人是尚未完成的存在；人的“尚未存在”性，使得希望成为人所特有的本质结构；基于这种对人的存在结构的理解，历史在布洛赫眼中成了尚未实现的乌托邦。独特的哲学成就了其对马克思主义的独特理解，在布洛赫眼中，希望、艺术和乌托邦是马克思主义不可缺少的“暖流”，马克思主义的独特之处就在于它能够让科学分析的“冷流”和乌托邦的渴望的“暖流”结合起来，马克思主义是一种“具体的乌托邦”。《希望原理》是布洛赫最有代表性的哲学著作，这部著作把“希望”看作推动人类历史的“第一原理”，强调希望和失望是人类历史命运的永恒主题；这部著作主张，不能理解“希望”这一“非理性因素中的合理性”是现实左派失败的根本原因，而资产阶级的白日梦又只会将人类引向虚无和毁灭，因此，唯有具体的、真正的社会主义的希望才能拯救人类。《希望原理》涉及的主题十分多样，包括诗歌、戏剧、美术、电影、建筑、哲学、音乐、大众文化、物理学以及政治学等诸多方面，遗憾的是，如此丰富的哲学宝藏如今却成了一份“无人认领的遗产”。本篇文章节选自《希望原理》第二卷（即第四部）第38章，在本章中，布洛赫对建筑和城市规划问题做了集中论述，并阐明了他的“建筑乌托邦”理念。
下｜有意义的东西是旧有的晶体化乌托邦和去组织的欲望之间的全新连接。
恩斯特·布洛赫｜Ernst BLOCH
建筑乌托邦｜描绘更好世界的建筑物｜1959
本文8000字以内
Ⅰ. 新房屋和真正的透明
产钳必须是光滑的，夹糖块的钳子一定不能滑。
——恩斯特·布洛赫，《乌托邦精神》，1918年
如今，许多地方的房子看起来似乎要迁徙，虽然它们未加装饰，但或许恰恰因为这样，它们说了再见。其内部明亮而贫乏，像医院的病房一样，外表好像是杆顶上的盒子，又像是船。它们有平整的甲板、舷窗、舷梯和栏杆，闪着白光，面向南方，像船一样打算消失。西方建筑如此敏感，有时竟然间接地察觉了战争是希特勒的标志，并且为战争做好准备。逃避恰恰是资本主义的战争世界中大多数人拥有的心态，但对于逃避这个主题而言，就连纯装饰性质的船形也太不真实。有一阵子，人们想在世界上造出无窗的房子，完全用人工照明和空调，完全用钢来制造，整个东西好像是顶盔贯甲的房子。尽管现代建筑在创意时基本上面向外部，朝向太阳和公共空间，但是现在有一种日益增长的普遍愿望，要求生活的封闭和安全，起码在私人空间如此。新建筑最早的原则是开放性：它打破了黑暗的洞穴。通过明亮的玻璃墙，它开启了景色；但这种与外部世界和谐的愿望无疑来得太早了。去内部化变成了浅陋，而在看着当今外面的资本主义世界的时候，向南看外部世界的兴奋也不会变成幸福，大街上，阳光下，没有什么好东西可看。在法西斯时代，开启的门和宽敞的窗户是一种危险。要不是地下通道，房子可能又会变成堡垒。迎接喧嚣的外部世界的宽敞窗户，需要的是有趣的陌生人，而不是满大街的纳粹党；落地玻璃门期待盼望的是阳光，而不是盖世太保。发展卫星城拱卫城市的规划，虽然与第一次世界大战的战壕无关，却肯定和第二次世界大战的马其诺防线有关——哪怕它形同虚设。“摩地大楼”的计划代替了摩天大楼，想要的是地堡的采光孔，由地下室组成的城市。而另一方面，在白天有了不太现实、纯属装饰的逃避计划：飞行城市。这是斯图加特的乌托邦设想，巴黎也有：房子像子弹一样爬上了杆顶，或者就是用绳子挂着的普通气球。在后一情形中，悬挂的建筑特别孤零零，准备溜号。所有这些游戏形式不过证明了房子也得有梦想，要么是洞穴，要么是杆顶。
如果要证明在现有状况下也有向着光明的一跃呢？在建筑中有人尝试过了，但许多窗子和同样贫乏的平房和设施，这样的肯定设想令人不舒服。确实，提出那些设想是为了清除上世纪的垃圾和过度装饰。但时间越久，就越能看出：单纯的清除就是一切——这是在近来资产阶级的虚无限度之内的，不得不如此。时间越久，包豪斯的铭文和相应口号就越清楚：好哇，我们毫无理念！当生活方式像近来的资产阶级那样堕落腐朽，仅仅建筑上的革新不会再是伪装，而一定是无精神的。一旦在长毛绒和钢管椅之间、在文艺复兴风格的邮局和蛋盒之间没有第三种东西来把握想象，其结果就只能是这样。一旦藏身之地荡然无存，只剩下流光溢彩的媚俗艺术垃圾，结果就更加让人不寒而栗。尽管谁也不能否认，其开端是很干净的，也就是说，真空般干净。欧洲的路斯和美国的赖特是首先反对跟风恶瘤的人。虽然赖特有点憎恨城市，但这种憎恨半是无政府主义的，半是健康合理的。他想把难以忍受的大城市改造成“家乡小镇”，变为“广亩城市”，每个人拥有的空间是现在习惯拥有空间的十倍多。反之，柯布西耶赞扬高度城市化的“居住机器”；他指的是格罗皮乌斯等人，更加低劣的“新客观性”的始作俑者，那些工程看似进步，但很快就裹足不前，很快成了废物。于是，钢铁设施、混凝土管子、平屋顶等等发明无历史地占领了不只一代人的时间。极其现代而令人腻味，貌似勇敢实则琐碎不堪。据说充满了对空洞的装饰语言的厌恶，结果却要比可怕的19世纪风格更加胶柱鼓瑟，守残抱缺。最终，在法国也是这样：“装饰总掩盖着结构的缺陷”。这一过程里，并不缺乏古典主义的（几乎是浪漫主义的）“想要做什么”，无论是它的几何形式，还是作为公民第一要务的宁静祥和，或是抽象的人性。柯布西耶的“光明城市”计划追求一个希腊似的巴黎（“城市的元素构成了城市”），他用几种普遍的人类精神来说明雅典卫城（“庙宇的大理石发出了人类的声音”）。但这里的希腊成了一个从未出现过的抽象物和“人”，既不再进一步分解它，和结构元素又只有纯功能性的联系。这些坚定的功能主义者的城市是私人的，抽象的；对所有“人”来说，真正住在这些房子和城市里的人是规范化的白蚁，或者说是“居住机器”中的陌生细胞——还是“有机体”！这一切与现实的人和家庭、与舒适毫不相干。结果只能是这样，只要建筑不关心基础，它就不可能正确。只要来自简约和无想象的“单纯性”还存在，只要来自鸵鸟政策（假如不是欺骗的话）的欢笑还存在，只要照亮四周的银色太阳还是镀铬的苦难。这些建筑都只是表面，永远是功能性的东西。于是，哪怕有了最大的透明性，它仍是无内容的，没有绽放出某些内容的装饰物，没有它的芽也没有花。可以肯定，这样的抽象很奢侈地与玻璃相关，甚至很怪异地用玻璃建造，空气和光线中的根本空虚源自虚无的新宇宙。舍巴特（Scheerbart）的徒弟布鲁诺·陶特（Bruno Taut）描绘了这种“天堂的房子”（《城市之冠》 [Die Stadtkrone]，1919）。楼层由7根三角柱组成，墙、天花板和地板由玻璃制成；照明使房子成了多彩的星球。作为泛宇宙论的衣钵传人——舍巴特是第一个大量使用玻璃建筑的人——陶特企图把整个大地重建为水晶。作为新透明性的一个例子，陶特引用了克罗代尔的几行诗：“在圣夜的波涛中，建筑师巧妙安排 / 把石块堆成了漏斗 / 让珍珠之水流进整个大楼。”除了最现代的材料之外，陶特的计划里也有韵律学的位置，这就是延续了多彩性的星球。离开虚无的埃及式探险出现了，结果是徒劳。无独有偶，源于虚无的哥特风格展开了，无内容的光线和光束像失去控制的火箭一样纷纷涌现。纯功能的形式和支离破碎的繁华互相补充，共同作用，使机械风格得到了冷却和弥补。但想象越发无家可归，流离失所。而在古老的建筑中，尤其是维特鲁斯的三原则中，“实用”和“坚固”从未丧失，却加入了“美观”（venustas）或“想象”，因此在细节上和整体上都装饰整个结构。但功能形式和想象的结合日渐衰落，一去不复返，尽管想象十分丰富，也十分重要——比如一些表现主义画家——是画家，不是建筑师。在笼罩四周的资产阶级虚无或半虚无之外寻找新联系的努力也肯定有过。大部分努力，一部分是工程技术上的，一部分也没有现实节奏或理性（和“宇宙规律”的关系）：但是，和绘画、建筑中的后果一样有趣的是，陶特和舍巴特的建筑方式仍然是无果的花。在近来资本主义的空场中，建筑根本不可能繁荣，因为比起其他审美艺术来，它更加是、并始终是社会的产物。唯有新社会的开端能够让新建筑再次成为可能，这种新建筑无论是结构还是装饰都充满了自身的艺术构思。抽象的工程师风格在任何场合都不会成为特性，尽管其文人学者给它增添了好多说辞，尽管借尸还魂的“现代性”有着骗人的新意。今天的技术本身还是那么抽象，它来自空场，特别是在它为空场加上了审美包装、作为艺术的替代品的情况下。毋宁说，这一空场渗透进了所谓的“工程艺术”，后者又用它的空洞性强化了空虚。其中唯一有意义的东西是这些自我繁衍的现象（即船形建筑）出发的方向。确实，进一步变革的元素已经准备就绪。新社会的新型人与人关系和新型人与自然关系都已经成熟，足够清晰地显现，当然也在建筑规划和装饰中显现。继承遗产却不复古——现在已经证明了这一点——毫无可耻的因循守旧，毫无绿色年代的浪漫主义。因此，反对极端、盒子或媚俗艺术是绝对正确的：清洁所有保留下来的东西，准备培养和开启所有源泉，以获得建筑的欣欣向荣。前提是建筑和机器之间的根本区分。今天和昨天相对而言最有趣的东西，即玻璃建筑的乌托邦，需要配得上透明性的形状。它需要的一种造型，把人当作问题，把晶体当作答案，而且是开放的答案。或许，到那时，建筑师将给他的作品灌上“珍珠之泉”，但最终也赋予它一种失落了的、不那么透明的密码——坚果壳里的大量雕刻——装饰。
Ⅱ.城市规划，理想城市，真正的透明：繁茂的晶体
好的建筑师需要人群、广场、城镇，它无需消失，它是有长期规划的。这是对明天的希望，而在今天——但也和建筑学本身一样古老——凡是在黎明破晓之地，就仍然铭刻着它，且是不言而喻的。因此城市规划并不局限于现代，尽管它频繁出现在现代，特别是近一个世纪以来，但是它也奇怪地被它抑制了。对资产阶级社会而言，它当然是一个为利润而计算的社会，但考虑到其无政府经济学，它也是一个无序社会，经济偶然性的社会。正因为如此，上个世纪的工业城市和居民区（我们要把它归功于建筑投资的慷慨解囊）是无思想的，也是无规划的。它们唯一的统一性在于其沉闷乏味性，在于石头峡谷以及伸向虚空的荒凉街道线，在于它们自己的可怜风格的（或偷来的俗丽风格的）媚俗艺术；而保留的陈设就像作为其基础的牟利行为一样是无政府主义的。而所谓前资本主义时代的发达城市，由于其更有计划的生产方式，恰恰不是随意产生的。光明城市的计划古已有之。慎重的规划从一开始就是建筑师的特征，哪怕是在社会制度上。
尽管是半测绘学的、因而是星象秩序的规划，城市规划同样存在于奥古斯都将罗马从砖城变成大理石城之际，存在于君士坦丁将拜占庭重建为皇都之时。丰富的城市规划——浪漫主义及其对特想要的“本能”的改编并不只是中世纪才有。中世纪早期具有精确谋划的住宅是以城堡为中心的；法国南方和德国东部的市镇甚至表现出有规则重复的规划。这些个性化的偶然在19世纪的建筑无政府主义中烟消云散了。只剩下资本主义的计算，商业社会的另一面，引发了效率的城市乌托邦大量出现。这是和经济无政府状态形成对比的悲情结构，而作为超越偶然性的抽象法则，这一计算本身是属于那个无政府状况的。首先，在法国大革命之前，大量的小、中经理还没被解放。手工业时期设立了一个普遍的官僚制度来掌管一切，按照预想的布局是成功的，棋盘啊，环形啊，一句话，一种文学的城市规划数学和新的基础。无论个别建筑物如何突起涡卷装饰，无论建筑群如何大胆地朝向蜿蜒的景观（veduta）：个别巴洛克建筑的土地规划和这一城市数学的群落布局是严格对称的。凡尔赛花园和笛卡尔主宰着这里。只有洛可可风格才去掉了对称。巴洛克基础的棋盘布局，如曼海姆（否则藐视巴洛克的歌德就可以说“赫尔曼和多萝西”是欢乐友爱的建筑）几乎不是伫立在当代，几乎是古代——和组织过度的巴洛克建筑形成了反差。
同样的张力存在于巴洛克社会自身的讨论中：“最有趣的东西是人的热情，但仅有一样堪相提并论：对数学的兴趣。”因此，甚至围城工程师也和教堂、宫殿的建筑师是同道：大多数杰出的巴洛克建筑师（如希尔德布兰特、巴尔塔萨·诺依曼、威尔士、诶奥桑德）都来自军用建筑领域，并继续监督这一领域和他们的建筑幻想。巴洛克容忍了这一将心醉神迷和资产阶级的计算结合起来、将反革新和军事几何学结合起来的惊人形式；恢复了文艺复兴范儿的军事几何学在城市规划中大获全胜。同样的对比发生在世界观念的机械化顶峰，17世纪同样也是过度组织的巴洛克装饰时代。当然这一时期的数学也是运动的，函数概念通过流数（fluxions）和微积分赢得了无限的景观。但是在笛卡尔、尤其在斯宾诺莎那里，世界概念本身是无机的，基本上是机械的。因此巴洛克哲学的建筑规划中占主导的是晶体的透明性，可能的话，尽量是几何图形。在雕刻、建筑和文学中，和“有机的装饰”在一起的是“数学的正面”：透明，晶体；事实上，我们可以说：在巴洛克建筑的“哥特”旁边站着巴洛克思想的“埃及”（特别是在斯宾诺莎那里）。此外，晶体特征很容易和秩序倾向结合，和新封建巴洛克的西班牙化倾向结合。这甚至表现在文艺复兴时期与巴洛克时期的乌托邦文学中的乌托邦建筑之差异上。托马斯·莫尔的自由主义社会乌托邦中，最好的国家的房屋是散居的、低矮的，花园城市；而一百年后康帕内拉的权威主义乌托邦排列着公寓街区、多层建筑，中心化的城市。这里压倒一切的是数学的罗盘测绘：同心的墙，宇宙壁画，总体的环状布局，最后甚至是用天文学来决定的秩序乌托邦。
从巴洛克时期的城市规划开始，几何学设计成了资产阶级理想的城市和可计算城市的通关密码。除了几个完全没有城市规划的例外时期，从19世纪下半叶开始，城市规划不但被私人利润经济打破了，而且被彻底消灭了。直到那时，而后又在垄断资本主义（一种指令性的、帝国主义的经济）时期，对规则的布局、建筑部分和城市的一种接近于埃及模式的崇拜教再三兴起，同时，除了若干居民区的奢华曲线别墅街，它排除了和哥特式城市的一切联系，排除了和尖角、和极其安逸（太多的古老的德国市镇）的一切联系。资本主义社会不再提供的这种密切联合是被城市几何学所取代的，毋宁说是被重新塑造了。城市几何学现在成了一切现代资产阶级城市建设的乌托邦。从它的几个最重要例子中看得特别明显。它们总的说来是由“对偶然经济学的抵抗”构成的，这一来，就会随着其无政府状态而日益增长，但它们也越来越包含了对其异化和无灵魂性的辩护性背书。在最精选的例子中，即在没有公开实现的纯规划中，它们包含着被具体秩序压抑或掩盖的“城市晶体”问题。
明确追求的东西是赋予无秩序的生活以一种更清晰的生活框架。1593年，圣马可广场的检察官办公室的建筑师Scamozzi设想了一个规则的城市多边形，具有相应的城门、均等的两半和四分之一。靠近乌迪内的新帕尔马就是这么建造的。1598年，Vasari il Giovane的理想城市成了长方形和辐射布局的组合：带有行政中心的主广场位于正中央，八条道路从这里向外辐射，到城门结束，而其他道路组成了横平竖直的四方网络。皮拉内西（1720-1778）长期以来一直仅仅被当做罗马废墟的蚀刻师，然而他用早期古典主义来装扮理想城市，不仅装扮其布局，也装扮其房屋和装饰形象，为其增添了资产阶级社会越来越缺乏的对称。苏联建筑学甚至吸取了皮拉内西（苏联建筑师西多洛夫称他为“建筑领域的思想家”）的某些要素和城市建筑乌托邦，尤其是拱形大厅和广场布局、塔的结构和高度比例。在乌托邦建筑学的历史上，最奇特的未来住宅设计者是法国的革命建筑师勒杜，他的价值直到今日才被完全认可。（参见：考夫曼《从勒杜到柯布西耶》，1933年版。）他不像帝国风格那样仅仅把古典主义当做一种外加，而是将其变得多样化。勒杜（1736-1806）设计了理想城市Chaux，并且按照职业组成了一个公社。令人惊讶的是，在法国大革命中，勒杜称建筑师为“跟神作对的人”：这是人类创造力的极度自信。然而他以极为普罗米修斯的方式构建起来的世界却恰好符合这个被视为完好（特别是几何学上）的宇宙秩序。正如皮拉内西将古典主题与理想城市几何学结合起来，勒杜对砖石的埃及主题做了同样的事：其内容是公认的乌托邦集体主义，但在这里放置在晶体状的、太晶体状的城市乌托邦的体内。“与宇宙一致”凌驾于人的建筑目标及其在陶特、柯布西耶那里的表述之上——这一世俗化的星辰神话不仅是用陈词滥调论述的，而且是以对表面框架的偶像崇拜表述的，并相应地证明了它在整个现代时期的城市乌托邦中的效用。它以资本主义的计算为其数学基础，以对日益增长的经济无政府状态和文化无政府状态的排斥为其感性基础。对晶体的迷恋是反差最明显的严格。于是，几何学的权力和估算一起最终剥夺了蔓生的人群杂混。尽管最近又掺进来一种特殊的去熟悉化主题——唯一原发的、有重要意义的效率主题，用“作为建筑学的工程艺术”这一乌托邦话语表达。毋宁说是：要对“作为真正艺术的建筑”之死负责的工程艺术，而“作为真正艺术的建筑”一定会从某个具体社会的局限上再度生成。
这里有意义的东西是旧有的晶体化乌托邦和去组织的欲望之间的全新连接。这种事情恰恰是跟与新建筑学密切相关的抽象技术本身有关的，也容许了晶体城市乌托邦的去组织化本身，一个熟悉邻近的技术领域。因此，对应于与人毫无相似之处的机器，出现了没有灵魂的房屋、无生命的市镇和人的疏远，有了笔直的街道以及对投影几何学的其他模仿。功能主义建筑反映了并加倍了商业社会的冰冷的自动化世界，反映了并加倍了它的异化，人屈从于分工，抽象的技术。实际上，正如技术可能渗透进非欧几里得领域，就建筑空间倡导的抽象的“构成”而言，建筑空间（特别是玻璃结构）显示了一种在经验空间里描绘想象空间的雄心壮志，这一雄心壮志是没有任何错误的。表现主义利用旋转的或摇摆的身体来进行创造空间形象问题的试验，这些形象和透视空间不再有任何共同点；渴望成为超立方体的抽象建筑学偶尔也会寻找类似的远程模型，不再是有机体模型或地球模型。当然，这些革命的固体空间仍然是欧几里得几何学的，即使在比喻意义上，建筑学的非欧几何学还有很长的路要走（参见：潘诺夫斯基《瓦堡图书馆演讲》，1927年版，第330页）。重要的是，自打文艺复兴以来，晶体要素便统治了一切城市规划（包括那些不然有机会成为有组织的辉煌巴洛克风格的规划），它寻求宇宙的联系，但也有几个寻求超有机体的远程模型的大胆例子——尽管在技术上仍没有任何物质联系，只是叫喊着“与宇宙一致”。在那些方面，表现主义当然没有像它经常做的那样，仅仅把过量的纯粹主观性投射到空气里，它也试验了以对象为基础的表现问题，这个问题同时也深刻地适合于人类主体——通过高度抽象的作品形式，一种“自我的晶体森林”。更彻底地，也更合法地，即与一个仍处于上升期的资产阶级社会相关，巴洛克当中的礼数及其反对（在科雷乔、丁托莱托、埃尔·格列柯那里，但是甚至在米开朗基罗那里也有）不仅将“情绪”和表现的最高主体性放置于最粗糙大胆的雕塑旁，而且将前者注入了后者。争论的瓜熟蒂落的结果就是今天出现了大量的建筑学问题：晶体的哥特式问题，好像空间艺术的全部晶体特征（不是完全导向埃及式的死亡透明性）反而是一个特别尖锐地结晶的人。结果——或者说，导致的问题——是：如何重建人类群集的透明性？建筑晶体的秩序中如何渗透进生命之树、人的装饰？埃及的建筑乌托邦和哥特式的建筑乌托邦是不可能综合起来的，这是愚蠢的幻想。但是有一个原创的第三方因素，此前从未出现的因素，它无论是在社会结构上还是在建筑上都克服了僵硬和繁茂。
人的期盼形式在晶体中开始了；它开始于宇宙的外化，但将它折返为家园的描绘。建筑学是生产人类家园的努力。从幽居的目的到用比例和装饰来宣示一个更美好的世界，按照黑格尔的真实的（不仅仅是唯心主义的）定义，建筑寻求把无机自然塑形为与精神结盟的艺术有效性的外部世界。精神——换言之，本身还在寻找着堪称“可与之联合之物”的人类主体——总是在不同的社会中发展出不同的泥土尖角、拱顶、圆拱、塔：它们都是以人为中心的。于是建筑乌托邦成了地理乌托邦——在大地的德鲁兹派中寻找珍贵的石头，即尘世天堂之梦——的起点和终点。伟大的建筑总是试图像一个建构完全的阿卡迪亚那样屹立；如果它（像哥特时代那样）带有某些可悲可叹的因素，某种悲剧性的神秘，那么这只是为了献给困难的和谐。从若干基本元素发展出来的财富是无尽的，在卡纳克神庙的柱廊大厅和巴黎的圣礼拜堂之间、在石头里的我们的家园形象和“支柱结构+灯火辉煌”之间存在着无尽的选项。但预先建好的一个保护区，一个家园：就建筑中的实际结构而言，这便是一个更好的世界的轮廓。这里出现了审美形式，一种包容的形式，使得所有其他造型的形式都在其中占有一席之地：墙上的画，壁龛里的雕像。容纳的元素装点了家园：所有伟大的建筑物本身都是面向乌托邦的，是对适合于人的空间的期盼。于是，树立起来的人性移置到了有严格意味的空间形式之中，既是从有机物和人性向晶体“移民”的任务，首先又是用它内部的弹力（人性与繁茂）来渗透晶体的任务。当自由的秩序具备了条件，通往物理结构和有机装饰的再度统一的道路就敞开了，通向装饰之馈赠的道路就敞开了。实际上，首次敞开的是不再有埃及和哥特的对立、晶体和生命之树的对立（或混和着，或孤立地彼此钦羡）迫使我们一次又一次地二中选一。晶体是静息的框架，乃至其视域，而人的生命之树的装饰则是这一包容性的“静息与透明”的唯一的现实内容。伟大的建筑风格用期盼的形式表现和描绘的“更好的世界”就毫不神秘地包含着这一生命之石的真正任务。
文｜恩斯特·布洛赫
试译｜夏凡
责编｜星丛
附｜文中提到的建筑师之“城市构想”
赖特｜广亩城市｜1930s
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先锋之殇与建筑的死去活来
作为“威尼斯学派”中的核心人物，塔夫里是一位反对操作性批评的建筑批评人、为建筑史祛魅的建筑历史学家、以阶级斗争作基底搅动批判理论的建筑理论家。预介导言分析了塔夫里在历史研究中的两种“迂回”方案，并结合现实案例指出了建造技术的社会想象、学科实践的社会转场以及建筑的社会性展示等三种可能的批判路径。
导言｜紧贴着世界体系周期的追踪，并时时保持着一位理论工作者应当有的理论与现实、历史与当下的紧张关系。
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