包豪斯的悖论：一份被撤销的宣言｜2016

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包豪斯最初获得巨大的国际声誉借助了一次精心策划的事件：1923年包豪斯大展。这次大展显在的成功和隐形的危机，个中原因通过和事件相关的两个文本传递出来。其中，广为流传的文本出自包豪斯校长格罗皮乌斯，他在展出后不久发表了《魏玛国立包豪斯的理念与组织》，主旨和他在大展中的演讲“艺术与技术，新的统一”基本一致，算是为包豪斯的重大转型最终确立了坐标，也因此成为后世学者推崇或者批评包豪斯思想的重要依据之一。

另一篇同样带有纲领性质的文章，其命运和影响却截然不同。它由包豪斯大师委员会委托形式大师奥斯卡.施莱默主笔，原本计划作为一份宣言出现在《包豪斯魏玛首展：1923年7月- 9月》宣传手册的开篇，然而付梓刊印之后却突然因故撤销。虽然包豪斯官方很小心地不让这份内部宣言传至外界，仍然没能阻止少量拷贝泄露出去。不然，包豪斯和这份宣言的撰写者在德国纳粹上台之后的命运大概都会稍有不同。可如果这份宣言真的随即焚毁，我们也就失去了一次重要机会从区别于包豪斯官方言论的角度重新理解这个社群。

德绍包豪斯的大师们｜1926

施莱默版本的宣言之所以被撤销，主要原因很明显：宣言中出现了“社会主义大教堂”的字眼。虽然施莱默创造这个词组是为了概括包豪斯较早一段时期，即正在发生转型的包豪斯希望暂时告别的所谓表现主义时期，但是它太容易激发包豪斯内部的情感认同，也太容易被外界当作浓缩版的包豪斯宣言——事实上它几乎就是包豪斯的信念，所以格外危险。在创建包豪斯之初，就“社会主义”最宽泛的意义而言，格罗皮乌斯和不少包豪斯人都基本算是社会主义者，只不过出于对党派政治的厌恶和警惕，他很快声明要把包豪斯建设成一个“非政治的社团”，并且多次强烈希望包豪斯师生不要参与政治活动。这一回，格罗皮乌斯为避免关键时刻节外生枝，决计禁止“社会主义大教堂”这个容易让政治对手借机发难的用语在大展期间流传出去。他的担忧并非多虑。社会各界对包豪斯的敌意由来已久，各有成因，事实证明“社会主义大教堂”之言的流出确实授人以柄，刺激各方力量加强了对包豪斯的围攻和诋毁。纳粹势力后来对施莱默的迫害也多少和这份宣言有关。

显而易见的是，“社会主义大教堂”这一触目惊心的措辞成了宣言事件的主因，可未必是唯一原因。事件另有蹊跷。在包豪斯重新把握和理解她在时代生活和思想中的定位的重要阶段，大师委员会决定由施莱默这位从来不属于权力核心层的形式大师主笔宣言，这是为什么？就算施莱默在包豪斯团队中有着公认出众的思想能力和写作能力，为什么大师委员会居然同意将这份据说没有（来得及？）提交委员会最终审阅的宣言刻印公布出来？情况好像是，仿佛存在某种并非和包豪斯官方全然一致的意愿，希望在那个重大时刻发出自己的声音。

杆舞｜施莱默[Oskar SCHLEMMER]编

我曾经在一篇专论包豪斯内部理念之争的文章中，把包豪斯理念核心归结为面向“总体艺术作品”和面向“新型共通体”的一体两面结构。这两面被她的创立者构想成互为动力的统一体，可是由自由个体自由联合的包豪斯星丛却从未能弥合一体两面结构中必然的裂隙。简单说，包豪斯不同于其他先锋派艺术团体和现代主义建筑实验的复杂性在于，她既要“造人”又要“造物”，两手抓，结果，哪一手该更硬成了始终有待争议的问题。

这种内在的间隙不一定是坏事，就包豪斯最高远的志向而言，它恰恰给出了保存动能的空间，把总体目标本身转换为一种对极性张力的存蓄和把握。可惜这种极性张力随着包豪斯理念在公共领域的传播日渐消散，起始点正是1923年包豪斯大展。为了应对内外部的危机，包豪斯提早一年就开始筹谋她在历史上的首个大展，深谙外交和管理之道的格罗皮乌斯想方设法把不同个性的人装扮成一个模样，好让包豪斯人在名为观摩实为审查的外界面前保持一致的形象。施莱默早在这年春天的日记中一语点破此情此景，他说包豪斯活像一面普桑暂时遮掩着的画布，如这位大师的箴言所说，“什么都不忽视”，只有在最终版本中，整个支撑结构和虚假调调才会被矫正过来：因为它们不再能向外部观察者传达此画的统一性。也就是他发觉，包豪斯在以一种易得的清晰一致性作伪装，为自己赢得时间空间，以便最终存蓄一切相互排斥的元素，达到不损失复杂性的明晰。

施莱默有没有试图借1923年宣言来矫正他所警惕的“虚假同一性”？是不是有意识在共通体中扮演异见者的角色？单凭这篇宣言我们不能妄断。但至少在被撤销的施莱默版本宣言和后来官方认定的《魏玛国立包豪斯的理念与组织》之间，我们看到了理念上和方法上精微的分歧：虽然施和格都明确反对二元对立的世界观，既警惕过度膨胀的主体，又警惕工业文明的加速物化，为此他们都主张在分裂的世界中寻求均衡和整合。可是路径有些不同。格罗皮乌斯出于各种原因，强调创作主体同机器生产的结合。迫于当时压力，格罗皮乌斯希望包豪斯尽快适应和把握正在到来的“充满机械、无线电和高速汽车的世界”，于是他一改战后初期对大机器和重商主义的警惕，明确强调标准化的需要，以及为批量生产做好设计上的准备。他能果断迈出这一步，除了情势所逼，也因为感到多少已经造就了能够驾驭这种转型的“新人”，即几位在表现主义时期培养出的青年大师。虽然《理念与组织》一文的主旨离所谓功能主义思想相去甚远，没有流露“形式追随功能”这样简化的决定论意味，甚至格罗皮乌斯在文章最后还憧憬包豪斯造就的新人将会“发明和创造能够体现这个世界的形式”，可是照这个路线走下去，合理的逻辑结果几乎必然是基于计算的可供兑换的抽象形式。

霍恩住宅｜魏玛｜1923

毫不奇怪，“包豪斯”展示出的这些被佩夫斯纳一类进步主义艺术史家所推崇的先进性，使得她顺利对接了美国式的技术乐观主义，也使得后人容易粗泛地把她和工具理性相联系。二十世纪后半叶对现代主义的反思潮流，纷纷将她置于负面焦点。在最具有批判力度的审视中，“包豪斯”代表了一种极端的总体化趋势，试图将由工业革命带来的社会的和技术的基础设施与形式的和意义的上层建筑融合起来。鲍德里亚甚至直接把包豪斯理念视为设计的政治意识形态，认为包豪斯标志着政治经济学领域在理论上，以及交换价值体系在实践中已经拓展到了整个符号的、形式的和物的领域中。简言之，“包豪斯”引发了一场深入（控制）日常生活的符号革命，以致于最终在每个地方，“使用价值的意识形态都已经成为交换价值体系的共犯和随从。”   

可事实上，在鲍德里亚批判的地方，1923年那份被撤销的宣言曾经（明显不合时宜地）表达了包豪斯人在做出选择时的高度警惕和严格的自我反思。施莱默在宣言前半部分也有意识同包豪斯初期的浪漫主义拉开距离，但随后，更鲜明的批判态度指向了另外一极：资本权力和可计算性。宣言对完全顺应现代技术以致于将一切纳入精确计算的趋势深感忧虑，认为同一性的强制（即由可计算性导致的，一切事物都可以兑换任何事物的那种同一性）归根结蒂是“人对抗人的产物”；宣言同时表达了对抽象形式的深刻怀疑，认为抽象成为统治恰恰是重商主义逻辑的合理结果。这两点成为施莱默一文和格罗皮乌斯一文的最大分歧。虽然最后，施莱默用有点浪漫主义的笔法约略勾勒出“总体艺术作品”的轮廓，但是很明显，那不是有待在未来实现的客体，而是为了“平衡极性之间的对立”就地发明的目标，一个不可能的总体。只不过，为了将一切积极的事物存蓄在极性张力中，这样的总体想象就必须被发明出来。结果将是异质力量永不停歇的相互作用：一方面，极性张力总在那里破坏试图成为现实的总体想象，另一方面，总体想象又始终不遗余力地试图缝合极性间的对立。乌托邦与意识形态的双重作用。一旦把这种悖论包含在自身的建造理想中，包豪斯就既与表现主义，也与达达彻底地分道扬镳了。

人类机械（杂耍）｜莫霍利-纳吉[László MOHOLY-NAGY]

可是由于内、外部的原因，大约从1923年展出开始，包豪斯逐渐失去了大有张力的“造物-造人”双核心结构(保罗.克利1922年把它表达为“建筑-和-舞台”的双轴心图)，直接的后果就是，它在后世的遗产被置于分离状态：要么侧重城市生产而放弃共通体政治，比如芝加哥的新包豪斯，要么侧重艺术社群的实验而疏离城市问题，比如黑山学院。塑造新环境，还是塑造新人？借用阿多诺的说法，它们曾经是一个总体的两半，合起来却不是那个总体。这里没有中间项。

包豪斯不可避免地被后人想像为一个总体，尽管她在诞生之初就已经埋下矛盾张力的种子。这不是指她和达达一样有意识地让立场和目标自带解构属性，正相反，她更像是因为执意把建造（BAU）的理念扩展到极限，让它无所不包，反而不得不持续地遭遇内部的冲突和分裂。这让包豪斯，特别在1929年之前，有一种倾向，即每位成员几乎每一天都需要在各个层面的基本矛盾中作战（理念上、组织上、材料上），以此作为自己的日常训练。这本可以构成包豪斯的隐蔽遗产。

BAUHAUS一词直译为“建造之家”，我们往往对这个词的接受过于顺畅，没能留意到为了命名一所学校而把它生造出来时显示出的对“建造”的过度偏执——她要把全部力量用来对建造者和建造物实施双重建造。这在世界被全面瓦解后草草黏合起来的魏玛共和国时期，算是一种极端的症状。当1919年包豪斯宣言宣称“一切创造活动的终极目标是完整的建造”时，实际上勾勒了一个同时面向“总体艺术作品”和“新型共通体”的不可能的总体。为此，在之后数年她不得不让自己摆荡在个体主体性和集体主体性两极之间，以及乌托邦想像和现实合理性两极之间。在带有强烈建构意图的目标和抵达目标的手段之间，包豪斯为自己设计了极其迂回的路线。她构想了无数代人的事业，结果只存活了14年。就好像深谋远虑一场旷日持久的战争，结果防御阶段没有打完，抗战结束了：敌方胜出，相持和反攻的战略基本没派用场。如果包豪斯能够被想象成一场注定的（甚至预设的）大失败，或许这场失败所标记的能量黑洞并不在于横遭命运截流的宏大计划本身，也不在于声名远播且毁誉参半的总体理念。历史地来看，这一能量黑洞恰恰存在于包豪斯的悖论中——总体取向与个体取向的悖论早就以最大张力内置在她的核心——在那里，总体是不可能的，而裂隙又总是被过早缝合的。

文｜周诗岩

包豪斯1923年大展海报｜施密特[Joost SCHMIDT]

奥斯卡·施莱默｜Oskar SCHLEMMER

包豪斯大展宣言｜1923

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魏玛国立包豪斯是魏玛共和国（或许全世界）目前为止唯一一所致力于让美术的创造力发挥出至关重要的影响力的公立学校。同时，它建立基于手工艺的工作坊，努力联合并且富有成效地激发艺术，以它们在建造中的结合为目的。建造的概念将恢复冻结在糟糕的学院风气和繁琐矫饰的手工艺中的统一性。建造应该通过一种“整体性”的联合，在最深层意义上，使总体艺术作品成为可能。这个理想早已有之，却历久弥新：它的实现即风格，而在今天，“风格意志”比任何时候都更为强大。可是观念上和态度上的混乱造成关于风格之本质的冲突和争论，以至于风格作为“新的美”从理念冲突中涌现出来。这样一所生气勃勃富有启发的学校，无意中成了让这个时代的政治分子和知识分子震惊的所在，包豪斯的历史成了当代艺术的历史。

国立包豪斯，创办于一场战争灾难之后，诞生于革命的一片混乱之中，正值一种充满情感和爆发性的艺术的巅峰之时。因而在这里，最初才会汇聚所有那些对未来充满信念，并且对陈规提出挑战的人，他们怀揣梦想，渴望共同建造社会主义大教堂。战争之前工业和技术的狂欢，以及战争中在破坏的名义下的纵欲，呼吁怀有强烈浪漫主义的人去激烈抵抗艺术与生活中的物质主义和机器化。

人的理念之环｜施莱默[Oskar SCHLEMMER]｜1928

时代不幸亦是精神苦难。对无意识和不可知的疯狂崇拜，神秘主义和宗派主义的倾向都根源于对最崇高事物的寻求，而这些崇高事物在充满怀疑和完全破裂的世界里正面临丧失自身意义的危险。对古典美学疆界的破除强化了感受的无边无界，这种感觉又在对东方文明的发现，以及黑人、农民、孩子和疯子的艺术中得到巩固。随着艺术边界的扩展，对艺术创造之起源的探寻也越发大胆。表现方式的激情运用得自于祭坛画的发展。不过也正是在图画上，并且总是在图画上，至关重要的价值避起难来。个体的张狂无以复加，无所羁绊，却仍未得救。因而必须远离图画自身的统一性，坚持借助综合的方法。实在的工匠迷恋着材料，建筑却作为空想方案堆积在纸上。

价值逆转，观点、命名和概念的变异导致另一种看法，下一个信念。达达，这个王国的宫廷丑角，玩儿着悖论，让气氛自由而松弛。美国精神转入欧洲，新世界楔入旧世界，死亡终结了过去、月光和灵魂，于是眼下这个时代正以某位征服者的姿态大步向前。理性与科学，这些所谓“人类的终极力量”至高无上，工程师成了无限可能性的庄重执行者。由钢铁、水泥、玻璃和电力构成的现代奇迹，数、结构、机械化是其元素，权力和金钱是其主宰。僵硬之物的速度、物质的去物质化、无机物的有机组织，所有这些制造了抽象的奇观。

基于自然法则，它们是头脑征服自然的成就，基于资本权力，它们是人对抗人的产物。重商主义的速度和高压使得合算和实用成为一切效力的度量衡。算计抓住了超然的世界：艺术成为一个对数。它的名字早已被剥夺，死后寄生在立方体和彩色方块的纪念碑中。宗教成了准确的思维过程而上帝已死。人类，这一有着自我意识的完美造物，在精确性上已经能被任何一个玩偶超越，只等著有朝一日化学家找到“精神”的配方再予以反击……

歌德说：“如果这些希望使那样的人突然出现，他们将以其所有力量、心灵和头脑，以其理解和爱，彼此团结彼此关照，而人类至今尚不可想象的奇迹将会出现——真主无需再创造什么，我们将创造他的世界。”这就是将一切积极的事物综合、提炼、强化和浓缩，以便形成一个坚实的中间地带。这一中庸之道远不是平庸虚弱，而是适度合宜，它将成为德国艺术的基本理念。

德意志，居中的国家，而魏玛，又在她的中心，不止一次地成为智识决断的所在地。重要的是认识到我们需要什么以免漫无目的游荡。让我们平衡极性之间的对立；热爱最遥远的过去一如热爱最遥远的未来；拒绝反动一如拒绝无政府主义；把以自身为目的和自我导向的事物推向典型，把成问题的事物推向有理有据——去成为世界之责任和良知的担当者。一种行动上的理想主义，将能够接纳、贯通和联合艺术、科学、技术三者，同时影响研究、教育和生产三者，据此建造作为寰宇寓言的人类“艺术摩天塔”。而目前，我们所能做的只是思考总体蓝图，铺设基础，预备石材。

但是，

我们存在着！我们拥有意志！我们正在创制！

魏玛的包豪斯舞台实验｜1922年或1923年左右

文｜奥斯卡•施莱默    译｜周诗岩

陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。