池明宙︱“名颜”面饰艺术与南亚建筑身体观的视觉化构成

印度教神庙入口门楣   尼泊尔加德满都

本文原刊于《文艺研究》2022年第12期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　在中古印度和深受其文化辐射的东南亚及周边地区，最令人瞩目的装饰母题莫过于一种被学界惯称为kirtimukha（梵文kīrti⁃mukha）的面饰。它具体表现为一张狮面或额生双角的兽面，不见下颌，而口连联珠纹、水气或枝蔓，盛行于中古建筑及造像艺术之中。面饰kīrti⁃mukha，前词kīrti意为“名声”“声誉”，后词mukha的常用义是“脸、面、嘴”，且有入口与界面的引申义。在不同文本中，kīrti⁃mukha与kīrti⁃vaktra、pañca⁃mukha、pañca⁃vaktra的涵义相同。最后两个梵词可直译为“五首”或“五面”，pañca意为“五”，mukha与vaktra皆意为“嘴、脸”。关于两词为何共指一物，已有新近文章阐明，本文不展开语言问题的探讨1。在汉语学界，kīrtimukha有三种既有译法：一为“天福之面”，始于王镛2；二为“荣耀之面”，转译于英文face of glory；三为“名颜”，见于周夏的《金刚界曼荼罗之研究》3。“名颜”的译法凸显了图像与建筑主人的名声、颜面、命运的关联性，故本文采用该称。

　　从图像发展历程来看，“名颜”始见于4—5世纪印度世俗建筑的门额、明窗和屋脊4，7世纪以降普遍见于屋面、券门尖楣、塔身、柱身、龛门和庙墙，也见于经书封盖和造像的头饰、璎珞、背光之上，成为南亚次大陆共享的视觉资源。

　　在全球美术史书写中，杂糅了人、狮、罗刹三者面相的“名颜”是重要的装饰纹样，可归类为怪诞图像中的面具纹样。在公元前后的印度，世俗衣冠上已出现形似“名颜”的装饰：宝冠额头常饰有一圆章，正中狮面口中悬垂饰带或流苏。佛教和婆罗门教的造像均沿用了这种与世俗王权关联的艺术表达形式。比如2—3世纪阿玛拉瓦蒂（Amaravati）的蛇王像、3世纪贵霜王朝的菩萨像、5世纪笈多时期的毗湿奴造像，以及6世纪象岛石窟湿婆大天像的头冠之上5。

　　“名颜”常与中国青铜器上的饕餮纹相对比，以之探讨各文明中“有首无身”面饰诞生的起因。它所融合的艺术元素，可在世界艺术史上找到诸多回音。其构图最简缩的形式，可以追溯到前5—前4世纪希腊和中国艺术的衔环面具图案6。卷草纹特征的面饰还见于中亚墓葬墓门门额的装饰传统，以及地域相近的巴米扬第605窟、D窟、53-1窟、XI窟列龛拱肩。口衔枝叶的怪脸（鬼面、人脸）是中世纪欧洲怪诞艺术的装饰传统，甚至基督教教堂上也能寻见相似的元素，例如英格兰的12世纪圣玛丽和圣大卫教堂（Church of St. Mary and St. David）大门，其门柱两侧各是一条衔尾蛇，蛇身中夹着一条藤蔓，柱顶上各有一张口吐双股枝叶的怪兽面孔。

　　在印度“名颜”盛行之时，中国已存在相似图像。比如拜寺沟沟内西夏遗址出土的“联珠叉角长眉兽面纹瓦当”和西夏三号陵北门出土的“宽缘三连兽面纹滴水”中的狮面喷水图像7；云冈石窟的部分龛楣和佛像背光，以及敦煌莫高窟第249窟壁画佛像华盖之顶等处（图1）的面饰。由于印度周边国家有太多相似图像遗存，恰好上述图像所处背景均与佛教有关，现代学者不免做出这类纹样并非源于本土的推断，比如王敏庆和马兆民倾向于将其源头追溯至印度8。

　　上述面饰一定需要文化之间的接触和交流才能催生吗？兽面口衔环、枝、锦带、串状璎珞宝珠、铃铎等物，或是表现出喷吐流水，就构图而言，构形简单，被手工艺人创造出来不足为奇，匠人可以轻易地从日常创作中得到启发。同样，水渠、水池等排水处安置兽头喷水或在椽檩端头刻画面饰的做法早在美索不达米亚等上古文明中已然存在，亦见于略晚的罗马和印度建筑艺术。现藏于加尔各答博物馆的一尊2世纪的犍陀罗菩萨像，菩萨所穿“夹趾拖鞋”脚背上一个兽面位于丁字形绑带正中9。这种饰有无颔兽面的鞋履在同时期的罗马传统中早有流行。这些有趣的艺术试验均是面饰喷吐或悬挂物品等形式的源头。“名颜”类型的纹样是普遍的，无须扎根某个文化土壤。初现之后，习惯的力量就会把面饰和附属物的组合方式固定下来，成为一种可拼接改造的、上下左右叠加的适用于帷帐、柱头、阑额等处的华丽装饰。比如阿旃陀第1窟窟前廊柱（图2）和阿旃陀壁画所绘的兽面联珠纹组合图像，说明宫廷建筑在柱上、墙上挂联珠和璎珞等物时偏爱使用面饰。在中国古典小说和戏曲之中，“名颜”类型装饰又名“兽面吞头”，乃是顶级武将的标配，最具气势和威力。纵观《三国演义》全书，仅吕布出场时身披“兽面吞头连环铠”10。当人们将面饰幻想成一个活物，就诞生了各式怪诞图像。无颔面饰与悬挂物或喷吐物或吞噬物的组合，都是李格尔话语中“艺术意志”这一驱动力的显现11，折射出自由创造的艺术冲动。

　　“名颜”在世界美术史的地位，不在于它例证了面饰母题变化的可能性，而在于它代表了一种装饰概念和社会符号的传播。在次要位置，它的象征义被剥离或消解，沦为静态的、纯粹的装饰。然而，在古建筑的门楣、屋脊、檐口位置（文中以“正立面”一词概括）以及藻井四隅，它是动态的、塑造空间界限的必要构件。在比较美术史框架下，我们发现诸多同类现象，比如欧洲建筑山花和拱门尖楣上的面饰；在中国南北朝至唐宋时期，塔门和造像碑龛楣之上的兽面加双龙的对称构图装饰，典例有山东济南龙虎塔、山东历城棓贯王造塔、山西平顺大云禅院七宝塔、河南林州阳台寺东塔（图3）；还有位于印尼爪哇群岛的婆罗浮屠和印度教庙群庙门上的巨大面具。

　　这些正立面的面饰典例，符合贡布里希所引述弗西雍（Henri Focillon）的解释：“装饰不顾建筑的戒律，极力扩展自己，侵占那些与之不适应的或是其功能被它遮盖或削弱了的（艺术）成分。因而它逃脱了曾将它限制于固定情境和固定框架的严格统治。”12本应作为衬托场景的装饰，它却大规模分布在“临界”（liminal）的位置，极力扩展自己的宏伟（东南亚、尼泊尔的“名颜”尤其巨大），侵占了建筑结构和外立面的视觉中心，甚至使神灵图像黯然失色。建筑是社会空间的艺术，诚然门楣、山花这些位置本身就会赋予面饰在视觉心理和空间位置的特殊意义（比如辟邪、威仪），那么它们为何会催生出高度同质化的装饰概念和行为？它们与建筑主人存在何种联系？

　　“名颜”有数量庞大的传世遗物，且有文本记述，无疑为我们理解“欧洲系”“中国系”“东南亚系”同位置上的无文本支撑的图像提供了新视角。研究对象属于最难分期的装饰性纹样，学界迄今也只有对其风格发展趋势的研究。因此本文搁置了分型分式，仅聚焦正立面位置，将它置于一个更大的“面具艺术”和身体观念中去考量，目光转向面饰图像与神圣空间构建的深层理路。

　　本文探讨的“名颜”大致分为以下三类。A类：屋脊和屋面上面饰与联珠、水帘、云雨、藤蔓及摩羯鱼的组合（图4）。B类：牌楼、庙门、龛门以及造像尖楣上的面饰与多段弯拱的组合（图5）。C类：券门上面饰与双蛇的组合图像，两侧蛇身同摩羯鱼鱼尾交缠或者蛇尾即其鱼尾（图6）；C类时代稍晚，面具视觉动态更强，是东南亚、尼泊尔等地的主要形式（图7）。

　　由于知觉感官的作用，古今都易产生将建筑视作人体的臆想。比如在黎明之时，远观缅甸苏拉玛尼大塔，会让人产生两侧通透的门道好似塔的双眼的观感13。在尼泊尔常能看到不同教派的庙宇，庙门两侧刻画出眉毛和巨眼作为盲窗，门扉上亦各雕一眼。喜马拉雅地区的佛塔会在塔瓶之上的平头位置刻画双眼，比如尼泊尔斯瓦扬布特纳寺（swayambhunatha）大塔。脸部总是人体艺术表现的一个焦点，因而对于建筑身体的观感需要将其呈现。门道或门窗被观想作眼睛，源于人类对任何可以被解释为眼睛的东西的敏感14。一旦有了眼和脸的刻画，各式各样的观感就会在人类头脑中相互缀连系合：基座是身体，屋面是发冠，建筑主体是正脸，门即是口，正立面是一张表情固定的面具——“面门”。

　　印度将身体观融入到建筑空间的视觉心理，在《奥义书》哲思中已见雏形，至中古建筑习俗中成形。约在4世纪时，印度建筑理论将整个建筑场地构想成一个俯卧、蜷缩成方形的人体（Vāstu⁃purusa，宅地原人），宅地原人曼荼罗（vāstupurusamaṇdala）与家主的身体存在交感反应。近古之时，又演生出人形神庙的哲思——庙被视作神灵的身体，每块功能区对应不同的身体部分。成书于11—12世纪的南印度湿婆派文献《迦叶波工巧经》（Kāśyapaśilpa）云：“神庙被认为是身体（deha），而胎室是它的呼吸/生命（prāṇa）。”15毗湿奴派经典《自在天本集》（Īśvarasaṃhitā）提出另一种见解：“神庙是一个躺着的神灵，胎室为其头颅，胎室上方的悉卡罗塔身是神的发辫。”16

　　印度装饰艺术的创造和发展，取材于世俗生活。无早期文字记述、从未被纳入任何主流神话的“名颜”，是否是建筑习俗和艺术意志合力的体现？首先需要检视的是，它在建筑正立面最初是如何呈现的？将人或兽的正脸置于支提拱（微型马蹄拱明窗）浮雕内，这种建筑风俗超乎时代、宗教和地域。今日印度德里的一些独栋楼房上仍有悬挂怪异面具以驱邪的习俗。这种传统可以追溯到早期佛教艺术，常见于中世纪的印度教岩凿庙宇（图8）和那烂陀寺。《大唐西域求法高僧传》对此有所记载：“寺背正直随意旋往，其房后壁即为外面也。垒砖峻峭高三四丈，上作人头高共人等。”17寺院后墙雕出的一行等距间隔“人头”装饰，且有“高共人等”的特殊高度，它们与墙后居住者必当有某种联系。面具曾被作为一种巫术工具，原始人用它来借取世间的灵异力量。佛寺允许这样无关佛理的装饰，说明该做法——以杂糅了人、狮、罗刹三者面相的面饰为建筑施加厌胜力量——曾风靡一时。

　　早期佛教石刻艺术所表现的门楣、屋脊，毫无饰物，偶有三宝标或是卷草纹，或是在拱肩处雕出摩羯鱼。现存最早的A类“名颜”实例位于阿旃陀第19、26窟（图9、图10）18，刻于其门柱上方明窗尖楣处。两窟上的兽面咧嘴无颔，口悬三股联珠，左右两股向上卷起，中间一股下垂璎珞铃铎，明窗内壁的仿木椽头均雕出狮面。两窟尖楣向两侧外旋形成卷草纹，面饰处于顶端的矛尖位置。石窟外立面是民居的模仿，两者均是山面开门，所以还原过来，石窟明窗尖楣对应的真实空间即筒形屋面的脊端位置（图4）。面具口中悬垂的珠帘、璎珞和铃铎是凸显家主社会地位的必备装饰；面具在古文明中也常用作象征神秘和权力之物。彼时冠冕早已流行类似图案的设计，在身体观框架下，A类“名颜”可被视为移植到建筑身体上的头冠装饰，彰显家主身份。它可以类比汉式建筑屋脊构件“脊兽”，兼具装饰和辟邪的功能。

　　诸多文明都有把建筑正立面想象成人脸的心理认知，比如源于法文的façade（正立面）便有脸的含义。正立面会生发出颜面之意，比如汉语“门面”。不过，庄严和辟邪这两种基本功能，不足以解释图像成为视觉中心的原因。问题的关键在于，它能否使家主和建筑建立起更深层次的联系？联系的达成以何种心理认知为前提，是否这种认知促成了新装饰行为的盛行？另一早期A类图像，见于阿旃陀第17窟佛陀降服疯象的壁画。画中表现了王舍城城门下方的一座木结构双坡斜屋顶的宅邸（图11）。其山面开门，山墙两翼的两根木柱各自限定出一个直角三角形。左右三角内各盘踞一条双鼻扬起、相互对峙、肢体带波浪纹的摩羯鱼。葫芦形明窗上层绘有一云纹面具。这张脸位于三角构图的上端，面饰占满了明窗的上部，其颔下接两根木柱，正中是一拱形窗洞，所以二层居住空间完全被包裹在三角构图的中心。面具造型酷似狮面，但其鼻翼宽厚，显然是人鼻，其眉目威严，双瞳聚焦之处应是屋前场地。面具和摩羯鱼的云纹和水波的纹路立体感，明显是高级技师用凹凸画法精心敷色的结果。

　　对于一个原本应是次要的细节，壁画却如此大费周章，这张“面具脸”在现实建筑中无疑是一个希望被目光聚焦之物。它应是木质或是灰泥雕塑而成，再加以彩绘。类似做法在10—12世纪的南印度建筑营造文献《量度精要》（Mānasāra）中提及：诸神灵及再生族（即高种姓）的宫室（vimāna）必有一道拱状“贤门”（mukha⁃bhadra）19。“贤门”为多段式，共有17部分组成，拱尖（śikhā）上连檐口楣沟，其拱脚下至柱墩凹纹处。文献对“名颜”的造型和位置描述颇细：

营造文献因其工具手册性质，不会对图像意涵展开描述，但结合文本及壁画等图文证据，在某种程度上也能推想出昔日观者的感知。

　　其一，进入到宅邸的领域，即进入到它的视线范围。这张脸是有生命的，它的巨眼能监察各方。门道是它的胸膛，大门是它的身躯。在观者眼中，这张可怕的面具在高空监视着它的领域。人类的知觉习惯，让他们特别倾向于把人脸在允许变化的范围内投射成各种不同的样子21。柬埔寨巴戎寺的巨大石脸，即把塔身当作头颅，塔刹即是头冠。如果说把建筑二层部分想象成头部，“名颜”就好似额头的第三只眼，辐射某种能量，代替家主俯视访客。作为无可比拟的符号载体和表情载体，它目光望向四方，覆盖了整个建筑场域。

　　其二，云纹狮面开口传声。印度艺术史学者跋折罗·阿阇梨（Vajra Acharya）指出，印度有以巨脸表达天空的图像传统，毗湿奴三步像石板（2世纪，马图拉博物馆藏）、毗湿奴三步像浮雕（5世纪，加德满都国立博物馆藏）所表现的毗湿奴三步跨越天地的图像场景，均是在跨出的脚上方呈现一张巨脸；卡纳塔克邦巴达米石窟（Badami Caves）第2窟（6—7世纪）中的八臂毗湿奴三步像亦是如此（图12），以一张面具代表天空神来祭拜的传统，在尼泊尔延续至今22。古印度文学对名声做了许多文学性的想象，并认为它具有声音的属性。天空以声音为性质，迦梨陀娑的《罗怙世系》提到：“名为罗摩的毗湿奴通晓性质，乘坐飞车，进入以声为性质的、自己的天空领域。”23名声的传达由嘴脸发出，以天空为媒介，在空中如狮吼传声，尔后四方回传，所以“名颜”和“五面”等义24。图像周圈的水纹或云纹，与kīrti（名声）原语境下的象征义契合。面饰喷云吐雾的“动作”即向空中传声。

　　其三，这张面饰是家主的化身。8—11世纪成书的《莲花往世书》（Padma Pur􀅠na）提到一则金星仙人对罗刹王命运的预言：“若楞伽城门上的木制‘五面’（pañcavaktra，即“名颜”）被劈裂，那么罗波那要被杀死。”25罗摩得知此事，将其射成五片。因此时败局已定，且“名颜”被射，惧怕预言实现的近臣劝降罗波那：“牛城上的木制‘五面’被箭劈成五瓣，所以罗摩将会使你身亡。”26这则故事完全不见于主流文献，是民俗融入神话后的产物。原史诗情节中的攻城场景发生在印度南部，文本所构想的场景应是达罗毗荼式城池门楼建筑“牛城”（Gopura）。在南印度泰米尔邦，可以看到由城楼演化而来的“牛城”式神庙，其卷棚形屋面中央和脊端各有一“名颜”，这三者是单体建筑上最大的雕刻物。被射中之物，应悬于“牛城”正脊位置。“名颜”如同两军交锋时，荣誉和胜负的象征物帅旗。它的破裂使城主威严尽失、敌军士气低落。图像是谶纬的关键，如同命门，破之必死。

　　这则文本实际传递出如下信息：核心位置上的“名颜”才具备诸多空间意涵和社会意义，其他位置则不然，也不受相关造型规定。文本和物质遗存折射出原语境下的视觉心理认知：第一，中正醒目的“名颜”与主人命运直接关联，福祸相依，一旦此物被射裂，主人便受到交感巫术的反噬；第二，它是社会空间的视觉化构成，是一个体现主人威严和名誉的徽标，甚至是一个神格化的示意性肖像。

　　高等级建筑上的装饰跃升为新的为社会符号，根源在于人们对建筑灵性、社会空间秩序感的诉求——社会空间、建筑空间的正中醒目之处必须置一面饰。建筑身体观与家主的缀连，给予面具口部以传播名声的功能，赋予其双眼以洞察神力。正立面以“名颜”为设计中心，其所占画面比例大到足以形成“力场”，同时提醒着外来者，遵守种姓社会秩序，严肃恭敬，勿行非礼之事。这种思维方式实际上与印度教人神对视（darśan）的观念有所相似：观望神圣之物的行为会触发神灵的注视，进而带来某种因果。在印度民间厌胜术、交感巫术互相交织的情况下，它以面具脸的形象充当家主的一个化身，是其颜面、名声和命运的艺术化的想象。

　　正如艺术史家大卫·萨默斯（David Summers）所言：“真实空间最终是由人体来定义的，更具体地说，是由身体的有限时空、其典型的结构、体积和关系来定义的。”27“名颜”移植到神庙后，构图与应用方式的变化契合了各教派的宇宙哲思和各自所倾向的建筑身体观。

　　（一）“名颜”喷吐的天界身体

　　与A类“名颜”相似，B类亦是先盛行于民用建筑，悬于牌楼或券门门楣之上。在“名颜”进入牌楼的传统诞生之前，早期佛经记载了王城之中牌楼高耸的景象。彼时牌楼的形象可参见桑奇大塔塔门。它的严饰程度与家主身份相匹配，是建筑区域的界标及入口，与栏楯相连，宣示此处的空间界限。《罗怙世系》云：“新郎和新娘一起来到已完全装饰一新的王家大道，作为标志的拱门（toraṇa，牌楼——引者注）如同闪耀的彩虹，旗帜的阴影驱除炎热。”28史诗故事也提到，牌楼上插旌旗如同一方界碑，进攻者侮辱牌楼，即侮辱家主29。B类“名颜”在民用建筑中，会具备前述A类的大部分意涵。

　　10—12世纪南印度的《迦叶波工巧论》（Kāśyapa⁃śilpa⁃śāstra）云：“在牌楼（toraṇa）之上，‘五面’（pañcavaktra）两侧与摩羯鱼（makara）的喷吐物相连。牌楼外侧，做出各式花果和藤蔓装饰。”30前述《量度精要》亦提及多段的“贤门”，可兼用于民用建筑及庙宇。我们可以清晰地观察到神庙门殿入口和神龛尖楣上，“名颜”保留了原本它在世俗建筑中的相连构件，例如印度教和耆那教的造像背光、窟龛和檐口浮雕（图13、图14），模仿了牌楼顶梁下的拱门构件——多段券和垂花。虽然木构牌楼无法存留，但密教曼荼罗图像记录了该装饰习惯，说明“名颜”发轫于世俗建筑，作为重要的构件被改造后植入宗教建筑之中。绘于10世纪之前的日本国宝传真言院胎藏界曼荼罗（亦称西院曼荼罗，图15）及子岛寺的胎藏界曼荼罗均有此物31；西藏阿里地区古格王朝遗址帕尔宗石窟1号窟（约13世纪）和东嘎2号窟（12世纪中后期）窟顶大曼荼罗绘出的城门，其券顶狮面口悬珠帘、向两侧延伸云气形成多叶拱门（图16、图17）；西夏黑水城出土唐卡上的城门亦绘有相似物32。曼荼罗的建筑细节本就是对王城宫殿区域的模拟，令主眷安住，从牌楼入城即是进入神圣空间之意。曼荼罗城门上的“名颜”是中古城门和牌楼的真实写照。

　　牌楼正中新增了面饰后，它可被看作一个直立、对称的生命体，比如前述营造文本提到门道是“名颜”的胸膛。移植到宗教空间之后，借助尖楣的无颔面具，牌楼装饰从区分场域的实体界限，跃升成跨越俗圣两界的界门。脸和门常联系到一起，故而人类对建筑的观感有“门面”“入口”等表达。Mukha由面部之义所衍生出的入口用法，多具抽象义33。在唐代地婆诃罗译《方广大庄严经》的平行梵本《神通游戏》中，“法门”所对应的是复合词dharma⁃loka⁃mukha（dharma即法、达摩，loka即世界）或dharma⁃mukha34，揭示出mukha的“界门”“门径”之义。由此，通过牌楼和面饰来构造形而上的界门的做法便顺理成章了。

　　神圣空间的构建，须秉承进深和表面相一致的原则。我们可以从克久拉霍庙群观察到界与域表达的内外完整性。坎达里亚·摩诃提婆神庙（Kandariya Mahadeva temple）等大庙庙门有一道以双摩羯鱼为拱脚的券门，券顶雕出一“名颜”；庙内门殿和胎室方形藻井的四隅亦刻画“名颜”，以围合中央的莲花或者其他图案（图18、图19）。藻井曼荼罗最直观地折射出世界结构观。“名颜”在藻井四隅表达了天界的臆想，即它的身体是由水汽和声音组成的天界。

　　天的四隅有四张巨面，其梵名dinmukha35。天空中音声和名声往四方来回传播，催生了从单张巨脸到“五面”的构想。阿阇梨指出：

“名颜”口部雕出的云须可比拟喷吐的云气或声音，从四隅向内发声或吐气。神庙的营造揭示了设计者通过四隅的斗四、斗八三角构件来完善“从门面进入身体”空间意蕴的整体表达，让克久拉霍庙群大门和殿内的“名颜”一同构建“天界空间”。殿内柱脚上雕刻“名颜”，亦传达了同样的身体空间隐喻。

　　B类“名颜”在宗教艺术中常作为一个神龛的外界面，以弯梁和云须包裹造像，在建筑外立面形成连续纵向构图。神庙塔身的面饰形成容纳小型神庙浮雕模型的图框，向下以圆形容纳一位神灵或以多叶拱券将神殿模块包囊（图5、图20），暗示上下层级的天宫、天神都处于它的体内。7—8世纪埃洛拉第16窟的两根通天巨柱，柱身上数层“名颜”连续构图所环成的饰面，映照了这种宇宙观。

　　（二）神话和吞噬动作背后的空间想象

　　C类“名颜”表情狰狞，给近距离的观者带来被上方面具吞入的观感。与B类相比，C类所占比例更大，具备视觉动态，为正立面增添压迫感。其衍生形式两侧生臂抓握蛇身，常见于尼泊尔和藏式佛寺及佛塔之上，是佛教六拏具装饰母题的前身——券门尖楣处置金翅鸟擒双蛇图案。过往研究常认为C类是A类形式的必然异变，理由在于云、水流或藤蔓异变成蛇后，必然会衍生出面饰吞蛇的图像。的确，古印度不论是图像还是文学创作，均呈现相似的艺术意志——水汽、藤蔓、蛇三者可相互替换。印度文学常以蛇意表云雨和雷电，天空中电闪雷鸣乃是天空蛇在空中行云布雨。“名颜”口中延伸的水汽刻画为蛇形，可能是艺术创作的自然逻辑。然而，C类“名颜”背后的身体观与此截然不同。

　　相较另两类，C类在位置、空间意涵和教派属性倾向三个方面都有差异。它更多见于怛特罗（tantric）性质的庙宇，且仅处于门楣或券门，不见于藻井，无法生出天界象征物的意涵。C类的装饰意义在于，它可促成门殿是巨脸的空间想象——踏过门槛即入其口，建筑内外均是肉身。这种空间感知能在诸多世界建筑艺术上找到回音，尤其易生发于岩凿或石窟庙宇，因为人眼容易把窟内充满肌理感的石头与腹内腔体联想到一起。这种印象更接近原始人对于山洞的理解。

　　原始人习惯以身体比拟、阐释自然现象和人类活动，古印度人更是如此。自《奥义书》时代以来，印度哲学将世界比作一个人体，将宇宙的诞生比作人体交媾和胚胎成熟。梵文的脸一词兼有“面”和“门”两义。鸠摩罗什译《维摩诘所说经》的一段描述，可印证宇宙身体观和“脸”的双重含义：“十方世界所有诸风，菩萨悉能吸著口中，而身无损，外诸树木亦不摧折；又十方世界劫尽烧时，以一切火内于腹中，火事如故而不为害。”37此处汉译“口”对应“面门”（梵文mukha⁃dvāra）。“吞”的具身想象投射到建筑上，让门的开闭过程与生理性的吞噬动作建立联想。当门楣上方有一个巨口，会让仰视者感受到入口的上下槛即上下颔，而其后的门殿和过道即口腔和食道。

　　南印度帕拉瓦（Pallava）王朝于8世纪建成的老虎石窟庙（Tiger cave temple）便是这种身体空间思维的映射。其入口上方有一个巨型额生双角的狮面38，巨型狮面两侧共有10个狮面环绕，可以想见未经侵蚀前的色彩和兽首造型共同带来的力量感。迈向石窟的过程中，游客被数张脸环视，这种力场足以令敬拜者获得入庙即入兽腹中的观感。印尼巴厘岛上11世纪的象洞，曾是僧侣隐修之所，洞口上方崖面雕出无颔巨面，周围山体雕出波纹表示俯卧的身体，入洞即入其口（图21）。

　　走入庙中，即被巨口吞入一个“身体世界”。借由兽面吞噬意涵和内外明暗的转换，入口空间场景化，成为“凡间—腹中神圣世界”的界门。此般构想有赖于特定的内部空间条件：一是石头肌理，二是无光幽暗。与之对应，中古文本早已出现腹中圣地的说法，亦有把魔怪之巨口比喻为巨大洞窟的修辞39。中古南亚、东南亚石砌庙宇乃至世界上诸多石庙，由于技术的限制，实际上堆叠成了“石山”，室内几无采光，满足此类建筑身体观的先决条件。处于“临界”（liminal）位置上的兽口为门殿设置了“入口”的动态过程，观者经过“面门”之后实际上是进入了一个幽暗的、惊悚的身体空间。

　　在印度主流经书中，“名颜”从未跻身神谱。反而是能让人产生强烈共鸣的C类图像，在近古之时引发了婆罗门的兴趣，被编入一些支流的神话故事之中。神话借图生义的过程，让我们了解到神庙的主体观者婆罗门把C类甚至A类“名颜”的动作想象成了“吞”。由于门道均由蛇和摩羯鱼等生物构成，上方面饰可生发出向下吞噬血肉的阐释可能，而这种行为又是它驱邪和庇护能力的源头。对“名颜”的神话构想初见于《莲花往世书》：罗睺（rāhu）作为阿修罗王的使者前来与湿婆面谈。湿婆有位侍从神，名为kīrtimukha，形象为三头、三眼、七臂、三尾。该神一出场便饥饿难忍，试图吞噬梵天而未能得逞。最后它在罗睺面前自我吞噬，使湿婆愉悦且令罗睺惊惧，因此湿婆赐予它守卫神庙建筑之责，令其驻守于门道40。印度神话中以头颅形态存在的神灵唯有罗睺，“名颜”神话的构思过程主要参照了罗睺传说。罗睺头颅吞噬日月二神，发型呈卷发或蛇发、口吐獠牙、面相凶戾；断开的身体则表现为蛇身，后经演变独立为九曜之一的计都（ketu）。从外形描绘来看，“名颜”与罗睺特征相似，皆仅余头部，瞠目巨脸，面相凶戾。文本提到的“名颜”蛇身，参照了罗睺的“虚体”蛇身形象或是从吞蛇动作上联想而来。

　　这则故事在更晚的往世书中更加丰满。8—12世纪成书的《塞建陀往世书》（Skanda Purāṇa）提到，在罗睺面前，湿婆眉间射出的火焰化成一个狮面魔怪，它被饥饿和暴怒占据，但由于不能伤害他人的限制，最终吞噬了自身。它虽只余头部，但获得了名誉，被湿婆赐予名号kīrtimukha41。8—14世纪成书的《湿婆往世书》（Śiva Purāṇa）42与《塞建陀往世书》的相关传说大致相同，均赋予了“名颜”火焰特性，结局亦是湿婆命它永远住于湿婆宫殿，成为守于门道的门神（dvā⁃ rin），信徒进湿婆神殿之前须敬拜此门神。对“名颜”火焰特性的叙述，应是基于一些C类或A类“名颜”周匝火焰纹的特征。

　　界门、脸和火焰的功能彼此交融，与印度人对吞噬的两种理解有关。其一，燃烧即是吞噬的观念，流行于各个时期的印度神话。火神在史诗中被称为吞噬一切的“七舌”，流窜的火苗就是他的舌头43，“劫末烈火吞噬众生”“火焰吞噬着鲜血祭品”44等认知俯拾皆是。其二，火焰本身就被视作火神的面部，吞噬祭品的同时又充当向神灵传送祭品的界门。所以祭火可从具象的“脸”之意引申出“传送门”意涵。往世书中对“名颜”火焰特性的叙述，或是参考了印度中南部神庙屋面的筒形山墙及印度教和密教金铜造像上的“名颜”（其外延是一圈形如火焰的凸起物），或是借用了兼具火和吞噬的双重特性的“迦罗面”（kāla⁃mukha，死亡之面）45的概念。故事中的“名颜”驻于门道之处而非门的两侧，乃是基于图像居于门拱中央甚至门槛中央（图22）的事实；进殿前要先敬拜“名颜”，亦是基于参拜者途经的顺序。图像最终神格化后，成为湿婆门神。

　　恶神在中世纪印度宗教传统中，常被驱使或创造出来克敌制胜46。民间信仰更有诸多传统，以类似巫术的方式供奉并役使病神、精怪和女魔。C类“名颜”在尼泊尔等地民居广为流布的现象，可归因于当地民俗——将券门上的面饰视作驯服的恶神，吞噬一切来犯邪魔。尼泊尔的C类图像可用于护宅辟邪，面饰头顶常会刻画出新月和太阳，以示神力。

　　由于位置不同，所含空间意义悬殊，且文本均指向正立面的位置，本文暂搁置牵涉地域差异的分型分式问题，仅聚焦于处在视觉中心的“名颜”图像，将它置于一个更宏大的面具艺术和身体观念中去考量。正立面同建筑物主人的名声、颜面息息相关，这是世界建筑史的普遍现象。发轫于民居建筑牌楼、屋面的“名颜”，承载了面具厌胜辟邪、交感巫术等心理，是社会空间视觉化构成的设计核心，等若家主的一个化身。当它被移植至宗教建筑和造像艺术后，进一步融合了古人对界门、天界性质和身体空间的认识。

　　神庙入口的“名颜”象征天人两界的交汇点：在外立面，它与其延伸物采取的平面化构图，足以表达界门和上下天界层级的想象；在藻井等殿内位置，它完善了神庙置于天界象征物“名颜”身体之内的空间构想。另一种身体观基于“面门”的吞噬意象。入口是扁平的界门，整个“虚体”的门道亦可设想为门拱上“名颜”的身体。参观者进入神庙门道，仿佛被上方的兽面“吞入”腹中。换言之，跨过巨口就意味着进入到其后的超验世界。两种建筑人体观对空间的想象促成了图像构图和使用位置的多样化，而新的图像又加剧了这种空间阅读倾向。

　　装饰性纹样罕有文本材料，亦难有“名颜”那般多变的应用方式和空间意涵。对于“名颜”的研究，能在全球美术史的视角下，深化对建筑与面饰关系的理解，并在两个方面提供阐发思路：一是面饰如何嵌入建筑身体观，及其在特定位置上的形而上功能；二是神圣空间构建过程中，设计者对“表面”与“进深”关系的处理。所涉及的古人对屋主、建筑、面饰三者之间关联性的理解和对空间处理的方法，对于不同文化语境下的相关研究不无借鉴意义。