蔡春旭︱想象“文彭”：篆刻史中伪作的产生、鉴赏和知识生产

文彭像  取自顾沅《吴郡名贤图传赞》

本文原刊于《文艺研究》2022年第10期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　文彭（1497—1573），字寿承，号三桥，在明清篆刻史上被视为开山立派式的人物。友人吴国伦说：“本朝作者号中兴，表章寔籍王元美。昔者吾友文（彭——引者注，下文同）与黎（民表），好古识奇通妙理。”1万历年间吴正旸云：“国朝印章复古，倡于文寿承，畅于何主臣（何震）。”2晚明以来类似的说法不一而足。今天，文彭获得了篆刻史学者的不少关注，一些研究者借助信札、诗文等还原了文彭生平行迹与篆刻活动3，黄惇还推测上海图书馆藏《文三桥诗稿册》中的印迹出自文彭之手4。不过，由于流传至今的文彭款印章无一可信，存世的文彭书画钤印也无法确定出自谁手，这使得大量托名文彭的印章、印谱、印论在历史中混淆视听，成为认识文彭篆刻的屏障。

　　那么，在考订真伪之外，我们能从这些伪作中获得哪些认识？真伪鉴定是艺术史研究面对的基本问题，研究者长期在这一认知框架下看待伪作，伪作成为依傍真迹的存在。当下的鉴藏史研究让作伪与伪作获得了全新的关注5，人们认识到作伪关乎鉴藏旨趣、消费潮流、物品崇拜、名人效应、文化习惯等，且伪作自具生命历程，甚至对艺术史起着形塑作用。无可否认，伪作之于艺术史具有消极影响，但在形成过程中，伪作成为塑造艺术家历史形象的重要角色6，并对艺术创作产生了实质性影响7。伪作在文彭接受史中影响十分巨大，有些甚至逐渐成为文彭篆刻的代表作。本文首先考察文彭篆刻作品及有关知识失传的原因，其次梳理伪作的面貌，最后钩沉围绕伪作展开的鉴藏活动，试图揭示作伪者的逻辑及其捕获人心的缘由，为鉴藏史研究提供新的案例。

　　今天我们研究文彭篆刻既缺乏作品，也缺乏文献。研究者一般将文彭及其族人、友朋用印视为作品群，认为它们可能出自文彭之手，或是受其影响，其中相近的篆法和印面风格支持这种假设。从有限的文献记载与考古出土的少量印章中，我们还可以归纳出当时印章材质与样式的一般特征。基于以上两点，可以鉴别出大部分文彭款印章中的伪作。直接研究材料也包括文彭友朋往来尺牍，虽可揭示出文人篆刻活动的部分细节，但尚不足以支撑深入讨论，或是与某人用印对应。此外，关于文彭篆刻的记载、评论大都出现在文彭去世之后，其中文氏族人的谈论相对可信，但皆属于间接材料。这种情形与文彭作为文人篆刻鼻祖的身份十分不相配。研究者实际面临着四重历史性困境，它们造成了今天文彭篆刻作品的遗失与相关知识的失传。

　　第一，作者难定。篆刻与书法相关，创作方式却不同。治印分为写和刻两个环节，目前的研究表明，吴门文人一般只参与篆印文，镌刻则由刻工完成，文人偶尔亲自操刀，有别于后来的职业印人8。文彭《与上池札》云：“玉印篆去，若欲尽善，须央王少微，或牙或石，照此篆法刻二方去，方为停当，不然终无益也。”9王少微即王煦，字和仲，工篆刻，经常与文彭合作刻印。周天球《致凌虚札》透露了相似的情况，潘印川寄来印章四方拜托周氏镌刻，但其“所识善刻者二人一逃外，一化去，并无可托者”，于是转求凌虚，希望由其门人来刻，并附去潘氏给的润笔银五钱10。因此，所谓文彭的篆刻作品应是其自篆自刻或自篆他刻。刻工的存在使得“作者”问题变得复杂，令鉴定印章归属、真伪变得困难。

　　第二，作品罕传。其一，文彭不常为人刻印，而其追随者何震（1535—1604）无论贵贱贤愚都刻，所以学士大夫家均有何氏印章11，这造成文彭篆刻作品的数量相当有限。其二，文彭时代的印人很少留边款，与文氏父子有交往的朱豹、朱察卿墓出土的九方印章仅有两方带铭款12。而托名文彭的伪印上不仅有边款、释文，甚至有鉴藏者观款，这都是清代以来才流行的形式，成为作伪者露出的马脚。其三，在文彭生活的年代，制作个人印谱的风气还未兴起，周亮工《书文国博印章后》说“印至国博（文彭），尚不敢以谱传”13，印谱是篆刻家的作品集，生前编订者尤有价值。乾隆年间有人提到所谓的文彭印谱14，或源自道听途说，或以伪书为真本。其四，石印或被人磨去旧文，以识新款，即便是文彭、何震的佳制也不可复存15。其五，印章属于日用品，可能旋用旋弃，考古发现的随葬品中也常见生前用印。其六，彼时文人对篆刻的认识处于起步阶段，有意识的收集尚未形成规模。

　　第三，文献缺载。篆刻在明中叶尚且是文人余事，文徵明、陈淳、王穀祥、刘穉孙、文彭、许初、周天球、张凤翼等人皆参与其事，但时人鲜有记载，更无相关论述。关于文彭篆刻较早的全面评论来自清初周亮工，周氏认为文彭弃象牙而用灯光冻（即青田石）刻印，无须再借助刻工之力，改变了篆刻史的发展方向16。他的说法在今天看来难以成立。在石印流行之前，印章多以铜制，或铸或凿，有时也用玉石、玛瑙、象牙等材料制作，但这些材料坚硬难刻，所以刻印是一项技术活，需要长时间的磨练。16世纪的文人多不曾钻研篆刻技术，抑或不屑为之。青田石质软，易于刊刻，它的普及推动了文人亲自刻印，开始探索篆刻技法和风格。孙慰祖认为：“新的技法在新的物质载体中得到充分自由的发展，成为篆刻流派印风的主要构成因素。”17孙氏亦指出，石印在宋元时期已经使用18。笔者梳理明人有关印材的记载后发现，青田石受到追捧的时间远早于周亮工所谓文彭晚年在南京做官时（1568—1571），而石印的真正流行可能晚至17世纪初19。文彭生前参与制作的印章多非石印，为人称道的是象牙印20。由于前人记载不多，周氏之说在清代很有影响力，被广为引述21，石印更成为文彭款印章的标配。

　　上述三重原因导致第四重困境，即作品难辨。今天通过文献钩沉可知，文彭为陈淳、胡汝嘉、张之象、王穉登、袁褧、项元汴等人刻过印，但因为缺乏相对的标准，从他们的用印中指认文彭作品相当困难22。文彭致张之象的信中提到为其刻“高昌里人”“江左张生”“月鹿”三印，但张氏用印罕觌，文献和作品无法对应23。此外，文彭款印章、印谱存世数量可观，其中是否还有真笔亦难判断。更何况篆刻属于工艺，操刀时可以进行反复修饰、调整甚至磨掉重刻，仿刻逼真并非难事，这加深了鉴定难度。

　　这些困境在文彭身后长期存在，导致其篆刻作品及其相关知识都逐渐消失。历史涌现出另一股潮流，从帝王到乡绅都抱有收藏文彭印章的兴趣，让作伪者有了足够的生存空间和创造空间。文彭款印章鲜明的特征与文彭同时期的印章存在一定的距离，囊括了晚明以降的多种篆刻风格与样式，显然不同时代的作伪者和鉴赏家都以当下的认知去想象这位名家，生产有关“文彭”的新知识。今天抛开真伪鉴定的逻辑，揭示这些伪作的特征，可以深化我们对文人篆刻早期发展的认识。伪作构建出文彭的另类接受史，与其在篆刻史上稳定的地位相辅相成，它们是否对后世篆刻创作产生了影响还有待研究，但在印章鉴赏活动中扮演的角色不容小觑。

　　16世纪晚期以来，风格各异的文彭款印章进入了收藏家的视野，并屡屡被人制成印谱。今天看来，这些印章的风格难以与文彭产生联系，但其出现并非全无道理，而是反映着作伪者的逻辑。

　　17世纪初，太仓张灏出版了《承清馆印谱》24，谱中所辑皆一时名手之作，如何震、苏宣、梁袠、李流芳、归昌世等，不少是为张灏本人所刻，也有前辈文彭和王炳衡的作品。令人感到奇怪的是，19方文彭款印章是清一色的白文石印，与文彭用印风格全然不同，反倒与谱中何震、梁袠、归昌世等人的印风相近。将诸人的印章作一比较（表1），会发现其共同特点是字形方而长，笔画匀细平整，布白均匀。而文彭及其友人所用白文印笔画大多有粗细变化和疏密感，布局灵动（表2）。《承清馆印谱》所收文彭款印章显然是篆刻风格发展至新阶段的产物，而非个人风格变化所致。

　　张灏活跃于万历时期，《承清馆印谱》的出版距离文彭去世不足五十年，而为印谱初集、续集撰写序跋者不乏名列“三桥派”25的归昌世和苏州人陈元素，二人皆对文彭的篆刻津津乐道。归昌世《印旨小引》云：

陈元素《印谱题辞》亦言之凿凿：

他们与文彭的生活时代相近，所见文彭款印章却相当可疑。可以想见，晚明人对文彭篆刻的认识已经发生变化，掺杂着由当代篆刻潮流生发的想象。文氏家族并未在文彭去世后就走向衰落，其后人直到明末清初都是苏州文人圈子里重要的人物，他们手中多少保留着一些先辈遗物，但这并未引起世人的注意。在想象与矛盾背后，我们不禁要追问，文彭在篆刻史中究竟处于什么位置？他对篆刻史的影响是具体的还是抽象的？

　　文彭经历了16世纪古印鉴藏潮流的鼎盛期，也是文人篆刻的身体力行者。嘉靖年间，江南兴起收藏古印的风气，藏家丹阳孙桢、上海顾定芳、顾从礼、顾从德、顾从义、嘉兴项元汴、四明范大澈、无锡华夏、安绍芳、长兴丁元荐、苏州陆治、袁褧皆是与文彭相熟的前辈和友人。在古印收藏热的推动下，考释印章与出版印谱随之兴起，上海顾氏的收藏达数千方，顾从德在隆庆六年（1572）出版了《集古印谱》，考释中引用了文彭的评语。文彭曾为顾从义摹刻法书碑帖，又会刻印，很可能参与了顾氏印谱的编纂与翻刻。顾氏印谱拥有众多的翻刻本与仿效之作，使得古印研究和篆刻创作的局面都为之一变28。

　　文彭的篆刻创作成就在当时有目共睹，朱白文印格调都可称“精雅”29。文氏父子在前文所举苏州的篆刻爱好者之中是核心人物，也与外地篆刻者多有交往，如岭南黎民表、南昌朱多炡、徽州方大治、何震、金光先、苏宣，文彭的重要性由此可见30。周应愿说：

文彭的篆刻实践可能尚未独树一帜，但在推崇印章的复古趣味方面有中兴之功，随着门生何震、苏宣、金光先等人开枝散叶，逐渐形成流派与谱系，故而胡应麟《题何长卿文寿承墨竹图》称文彭为篆刻的“一代宗师”32。文彭身后之于篆刻史的意义则有所不同，作品失传是最为关键的原因。

　　据笔者近年所搜集到的大量名为文彭的印谱和印章33，它们的风格、类型、技法各异，看起来彼此矛盾、品质参差。某些经常为人称道的名品也令人起疑：上海博物馆藏有文彭款白文印“画隐”（图1），笔画特征是两头有芒刺，这类风格不见于吴门文人的用印，更像是晚明人所为；西泠印社藏文彭款朱文青田石印“琴罢倚松玩鹤”（图2），就其边款风格而言，与文彭书作大有差距34；民国年间屡屡被收入诸家印谱的朱文象牙印“七十二峰深处”（现藏上海博物馆），同样存在争议35。这几方文彭款印章刻制精良，但并不能排除射利者用旧印添加伪款以欺人的可能。沙孟海认为：“传世文彭篆刻，伪品极多，鱼目混珠，很难鉴别。……今天所见文彭词句印相当多，有可能全是伪品。”36这一看法比较符合实际。有关文彭篆刻的知识在数百年中不断流失、篡改、变形，名下驳杂的印章风格与样式令后世藏家、研究者都深感困惑，目前仅能根据印面、边款的风格和内容以及印章形制进行初步鉴定。

　　文彭款印章中既有晚明何震、甘旸的篆刻风格，也有清初如皋派许容、童昌龄的影子，还有清中期扬州地区的印风（如随形印），其中何震印风与清代徽宗印风较多，基本见不到浙派印风（表3）。大概因为文彭传人何震和苏宣皆为徽州人，而且在篆刻史上富有影响，所以世人就把对文彭的想象寄托在徽州印人及其传派的作品之上。这些伪作出自何人、何地难以追索，伪印附带的信息十分有限，部分被辑入印谱，透露出出版者的个人喜好，张灏辑《承清馆印谱》与下文所论李宗宇辑《文三桥印谱》皆是如此，其余印谱多无法深考。整体而言，后世对文彭篆刻的认识相当混乱，使人难以梳理出其伪作的发展史。

　　前文总结了文彭作品罕传的种种原因，加之苏州是书画、鼎彝等古董的赝品生产中心37，文彭的印章概莫能外。因此，文彭在篆刻史中长期处于抽象的状态，名望的传播远胜于印章实物的流通。后人谈论文彭篆刻主要基于前人记述，尤其是周亮工的评论，这些说法不断强化文彭对篆刻史的意义，也刺激着伪托的印谱、印章、印论38产生，扩充着人们对文彭的想象。这些想象有着社会需求的背景，文彭在清代声望日隆，大量的伪托之作随之产生，而名声的传播需要物质媒介，否则只是空名而已，伪作就充当了这种作用，引发种种谈论与鉴藏活动，拢聚着来自作伪者、出版人、消费者、收藏家的热情，衍生出有关“文彭”的新知识。历史的吊诡之处在于，今天存世的文彭书法作品、尺牍、题跋数以百计，却没有勾起好事者太多的关注。

　　文彭款印章在清代拥有广泛的受众，上至帝王，下至地方乡绅。好事者不仅推动伪印的收藏，还通过题咏、拓印、出版、酬赠等文化活动推扬藏品，并将伪作的特征变成有关“文彭”的知识，成组的印章尤为收藏者瞩目。

　　乾隆帝稽古博物，内府所藏举凡书画、青铜、瓷器杂项等，无不冠绝海内，其中包括历代印章。据郭福祥统计，内府藏古铜印达1673方，古玉印385方，明代牙、石章两百多方39。乾隆帝曾命臣工将部分古铜印编次为《金薤留珍》五集，足见他对印章的重视40。他对明代印章的兴趣始于乾隆十一年（1746），宫廷旧藏牙章的发现令他十分兴奋，其中有文徵明父子的制作：“我偶发视识旧物，乃命文臣重排次。徵明父子为巨擘，太原王宠包山治。墨林鉴赏最精当，幼于雅抱山林志。屈指鸿儒凡几辈，如在一堂相把臂。文苑盛事有如此，金薤连城逊美萃。”41

　　乾隆帝晚年之所以钟情于文彭印章，是缘于南巡途中的意外收获。乾隆四十九年正月到四月，皇帝进行了第六次南巡。三月在杭州行宫，他得到一组文徵明、文彭、何震、甘旸的印章，于是仿照董其昌鉴赏顾氏名画四卷（按，顾恺之《女史箴图》、李公麟《蜀川胜概图》《九歌图》《潇湘卧游图》）称“四美具”之例，将这组印章称为“明印四美”，下令一同贮藏于静怡轩，并作诗云：

此后，乾隆帝不断派人搜罗文彭的印章，并留下许多诗歌题咏：“昨岁南巡始于西湖行宫见文彭所刻印，篆法古雅，嗣后得文彭所刻印凡十余种，屡经题咏。”43据《御制诗五集》，他在乾隆五十年题咏八次，五十一年题咏两次，五十二年题咏两次，最后一次题咏在五十七年，前后持续不到十年。内府收藏宏富，乾隆帝兴趣广博，把玩、题咏文彭印章只是他晚年鉴藏活动的一段插曲。

　　乾隆五十年，皇帝题咏了《陋室铭》组印12枚（图3），这组印章流传有序，曾为黄道周、王思任、钱陈群所有，汪由敦还在钱氏香树斋中鉴赏过，不免引发乾隆帝的故人之思44。这组印章今藏台北故宫博物院，材质为石印，印文以双刀刻成，点画粗壮而笨拙，结字松散，时常不合篆法，边款书风与文彭书法全然不似，黄道周、王思任题跋也不可信，但乾隆帝视之为“文房十二宾”，命人制作《铭篆兼珍印谱》，内含皇帝的题咏和印章释文45。那么，是有人拿假货哄骗乾隆帝开心吗？或者这是钱陈群等人信以为真的东西，最后进了内府？笔者认为，皇帝和臣子都不在乎印章的真伪46，只在乎其象征意义，这组收藏体现着他们对文人篆刻开派者的崇拜与偏好名家旧藏的情结。当时内府藏有大量的吴门书画，吴门文人用印极为常见，而这些文彭款印章刻工拙劣，风格另类，以乾隆帝的博闻多识，却不能识破其伪，确实不可思议。台北故宫博物院藏《爱莲说》组印也是乾隆帝旧藏，部分印章添加了清朝名宦陈维崧、励杜讷、鄂善的题跋和观款，好似一出精心策划的骗局。

　　18世纪不少人提到伪造文彭印章之事。桐乡金一畴积十余年之力收集到汉代以来的印章两千多方，独缺文徵明、文彭的手笔，只得从二人书画用印中略窥一二，可见当时坊间已很难获见文彭印章。他还提到：“近时伧父，率为细密光洁之白文，伪称文氏物，好事者多不识也，宝而藏之，三桥有知，能无齿冷。”47古印藏家汪启淑也告诉翁方纲，那些四面有文彭款且石色带黑的印章，都是杭州何向庵（字悦庭）以火煨而成的赝品，间有题作何震、赵宧光伪款者48。绍兴董洵也透露了一些信息：“印学自嘉、隆后颇不乏人。今人但知艳称文（彭）、何（震），而于文、何佳处绝不理会。最可厌者，市儿锻石，妄署三桥、雪渔（何震）伪款，缙绅先生往往为其所欺，购以重值。近闻有进之御府者。”49浙江可能是制作文彭款印章的中心，所以乾隆帝才会在杭州收得伪印。这些印章在进入乾隆内府之前，已经成为一些藏家的箧中珍秘。

　　乾隆帝收集的文彭款印章颇具特点，它们大都成组出现，印文内容字数多，为文学名篇或文人风雅之事，如《陋室铭》（十二枚）、《圣教序语》（六枚）50、《秋兴八首》（六枚或更多）51、《小品江山》（九枚）52、印章一组（“梅石三益”“琴书消忧”“纫兰为佩”“流水听琴”四枚）53、名篆六章54、图章九枚55。其实，这些伪印的形制毫无根据。周亮工《书梁千秋谱前》称：

无论真伪，至少周亮工看到的文彭款印章以名章、斋馆印为主，而非乾隆帝收藏的那些类型。今天看来，吴门文人的用印以姓名、字号、斋馆、郡望为主，偶尔取诗文中的句子（如文徵明的朱文印“惟庚寅吾以降”、文嘉的朱文印“肇锡余以嘉名”），以整篇诗文入印则出现较晚。韩天衡称之为“文赋印谱”，拈出先鞭是许容在康熙二十五年（1686）所作《谷园印谱》，而后发展出一句一印的形式，大约流行于清中期57。组印可以容纳更多的文本，易于进行文化表达，因而得到士林青睐。既然文彭没有刻过组印，那么这就是有关文彭的新知识，民国年间北平古物陈列所曾印制《御制题文彭刻圣教序语六枚章》发行58，代表了官方学术机构对这一知识的认可，并且逐渐在社会上流传开来。

　　乾隆帝有时对自己的收藏也感到疑惑，《刻米芾破羌帖赞章》上面不刻王羲之帖本文，反倒刻米芾的赞语56字，但他最终相信这些印章为文彭所刻59。乾隆帝还有一件收藏更加奇绝，上为砚山下为章，他觉得这不符合一般的印材形制，“刻章必取方直或圆椭，峰形则不可也”，但他无法解释，只好说这是文彭的异想天开60。乾隆帝在题咏中提起过周亮工《印人传》，据此认为文彭使用灯光冻61。这并非乾隆帝个人的知识局限，而是清代文人普遍对文彭所知不多。虽然文人生活中频繁使用印章，但篆刻被视为雕虫小技，印学知识并未普及。大部分谈论印章的文字内容空泛，文彭、何震被作为典型而援引，以此来标榜印人继承了正脉，或是称赞其篆刻造诣，却很少谈出新意。

　　乾隆帝和臣工都是知识精英，他们对文彭篆刻的认识尚且如此，地方文人的知识更难有所超越。清末李宗宇得到一组60枚的文彭款《阴骘文》印章，制成《文三桥印谱》，他在日本以印谱拓本分赠知交，金石家奉为至宝。《佛山忠义乡志》记载，当时藏有此谱者甚多，且有人将其制成屏幅展挂，后因遭遇大水，各家存本被淹，遂有翻刻本行世。评者谓：“此谱不惟名刻可爱，而揭圣训、存废祀，一举而数善备焉。”62印章所刻内容《阴骘文》是明清时期流行的善书，据酒井忠夫研究，《阴骘文》原文以接受了金丹道之三教兼修立场的明末士人阶层为主体而创作，清初以来的版本内容有所增加，其中一个特征是文章开头多了“帝君曰”三字，流行区域以江浙为中心63。文彭款《阴骘文》印章的第一枚正是“帝君曰”朱文圆印（图4），所以这组印章的制作时间不会早于清代中期。文彭款《阴骘文》印谱不止一种，光绪三十一年（1905）有两册装蓝格印稿本64，民国十二年（1923）南京王吉源亦发行一种65，均与李宗宇本不同。这类印谱迎合了清代士绅的口味和精神需求，才会有相当的市场，但对文彭来说是全新的历史书写。

　　伪作的普遍存在造成了知识的混乱，即便市面上有文彭的真印，也无人能够识别。所以，最晚到乾隆年间，印章史上的“文彭”已经失传，充斥的伪作不断稀释、扭曲、改变着后人对文彭的认知。晚清痴迷印章的魏锡曾称“三桥万石无一真”（《郭幼安见示印谱书八绝句》之五）66，这和北宋米芾所说“余欲为无李论”67如出一辙。艺术史中风格知识极其易逝，在现代复制术发明之前，无论是传移模写、刻板刻石，还是文字描述，都很难保存这种知识。知识的生产则相对容易，作伪者的添油加醋和艺术想象足以使“文彭”面目全非。而且作伪者相当成功，帝王和臣工都在推捧这些赝品。故宫博物院藏有文彭款“光风霁月”朱文印，紫檀印匣的左、右、后面分别刻有和珅、董浩、梁国治和乾隆帝诗作68，《陋室铭》组印和《小品江山图章九枚》也曾受到这般礼遇。至此，文彭作为文人篆刻巨擘的形象愈加清晰，他的“作品”在清内府浩瀚的收藏里占据了位置，那些形式新颖的组印让乾隆帝发出“三桥铁笔法，创古足垂今”69的感叹。

　　今天令人感到遗憾的是，文彭的印章并没有能够“垂今”，我们和魏锡曾有着同样的观感——“赝鼎遍天下”70。本文讨论了三组有特色的伪作，分别来自晚明张灏辑《承清馆印谱》、清中期乾隆帝的收藏和清末李宗宇辑《文三桥印谱》，这些印章和印谱体现着作伪者同时代的艺术特征和偏好，迎合着不同阶层和群体的趣味和认知，激发出他们对文彭的热情与想象。鉴藏史上的作伪和收藏几乎相伴而生，伪作的风格、样式、结构或形制往往有所依据，而文彭款印章（包括印谱所刊）和吴门文人用印迥异，说明关于文彭印章的知识逐渐失传。艺术品递传不止是归属的转移，还伴随着有关艺术知识的流传。知识流传并不一定需要物质媒介，但与艺术品及其制作者有关。艺术品的流传和知识的流传之间有着复杂的关系，因为艺术品附带的不一定是正确的知识，而鉴赏家需要通过知识判断艺术品的真伪优劣。从历史的结果来看，艺术品与知识之间存在某种竞争，部分情况导致知识的消亡，鉴藏趣味和知识变更是根本原因所在。伪作变乱了有关文彭篆刻的知识，塑造出新的艺术形象，当真迹已淹没于历史之后，伪作依旧发挥着作用，左右着文彭在接受史上的命运。这种尴尬的局面由作伪、收藏、想象、论述等历史过程共同促成，在艺术史中屡见不鲜，从《兰亭序》的不朽神话到王维、董源的朦胧面目，种种争议显示，伪作自有其历史。

　　辨伪是鉴定研究的核心任务，张珩《怎样鉴定书画》就倡议：“如有人愿意对伪作多下些工夫，作些研究，也是有益的。”71除了有益于鉴定，也有益于今天从艺术社会史的角度出发来考察前现代伪作的创造者和收藏者如何看待过去、理解过去、想象过去，让研究方法和意义得到扩展。辨伪既是目的，也是剥离原型之上附加物的手段与方法。顾颉刚《古史辨自序》道：“研究孟姜女故事的结果，使我亲切知道一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想象而发展。又使我亲切知道，它变成的各种不同的面目，有的是单纯地随着说者的意念的，有的是随着说者的解释故事节目的要求的。更就这件故事的意义上看去，又使我明了它的背景和替它立出主张的各种社会。”72这段话对我们当下研究伪作富有启发意义。随着国内文博界观念的转变，各地所藏伪作越来越多被披露，研究者有机会透过这批材料触碰被晚近美术史叙事层层修饰、删削之前的历史世界。当然，并不是所有的伪作都值得接受这种审视，文彭作为典型的同时也彰显着特殊性。