王玉冬︱何以“塑型”：全球艺术史视野下的“凹凸画”
须达拿本生（局部） 5世纪 阿旃陀石窟第17窟
本文原刊于《文艺研究》2022年第9期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 在传统的绘画史叙事中，对光影的利用及表现几乎是西方视觉艺术的专利。南亚、中亚和中国的传统绘画很少关注光影问题，现代学者所称的“凹凸画”可能是其中的唯一例外。近年来新兴的全球艺术史视野可以帮助我们重新去观察、讨论亚洲艺术史上这一有塑型的画种。人类对于绘画真正、全面的观看，需要几个并存的条件才能实现，这些条件包括详细的近观、隔一定距离的远观以及外部光环境。如果从这些条件来考虑凹凸画，那么，它与充分利用了画面内外光影、有塑型的西方绘画之间的界限就变得模糊起来。在全球艺术史的叙事里，凹凸画不仅是跨文化艺术史上的重要个案，还是探索人类艺术创造及观看本质的一个有效切入点。
引言
1932年，南亚艺术史学者库马拉斯瓦米（Ananda K. Coomaraswamy）在论述南亚古代绘画时，曾从全球艺术史的视角得出这样一个结论：
“凹凸高低”（natōnnata/nimnōnnata）为我们提供了relievo一词的精确术语——后者指造型的立体感或者说抽象光之中的立体感，它曾在阿旃陀的绘画当中出现过。此外，对于“上明暗”（shading）这一过程，我们有vartanā这个术语，对应着出自《殊胜义注》（Atthasālinī）一段文字中的巴利文vattana和ujjotana，意为“上明暗”和“加高光”——浮雕效果和体积感靠“上明暗”而得以创作和传达。当然，这类relievo一定不可与本质上具有“光的效果”（chiaroscuro/chāyātapa，此处意为“光与影”——引者注，下同）的事物混淆。的确，relievo和chiaroscuro最迟于达·芬奇时代在欧洲成形之时，就不仅是相互独立的，而且是相互冲突的观念。尽管达·芬奇作为一个自然主义者曾经长时间研究直射的日光和投射的阴影所造成的各种效果，但他仍然正确地指出：这些效果摧毁了对于真正浮雕或体积的表现。[1]
30年代初，库马拉斯瓦米正处于学术研究的转型期。与之前不同，他开始关注南亚绘画的审美特质及其在人类艺术史上的地位，其中传统南亚艺术形式背后的形而上动因，是他新学术思考的焦点[2]。在他的全球艺术谱系中，南亚艺术与其他几种东方艺术、西方的中世纪艺术以及民间艺术，一起构成了以刺激观者反应为鹄的的现代艺术的反面。在他看来，阿旃陀壁画这类具有立体的凹凸效果但又与光影无关的艺术品彰显了印度绘画艺术的精髓[3]。
在库马拉斯瓦米发表这些文字之后的九十年里，艺术史学经历了学科巨变。它不仅意味着亚洲艺术史和西方艺术史在知识上的空前激增，也意味着20世纪70年代以来艺术史理论和艺术史书写方式的几次根本转向。其中，库马拉斯瓦米时代只有个别学者尝试书写的全球艺术史，如今已经成为最流行的艺术史书写模式之一。现在，当我们再次回顾库马拉斯瓦米的凹凸画论述时便会发现，其中虽不乏精辟见解，但也存在不少偏颇和误解。
例如，过去几十年的艺术史及媒介史研究表明，西方从古典时期以来就存在一部几乎没有中断过的“光媒介”艺术史[4]。其中，塑型（modeling，即在二维表面制造立体感）作为一种绘画思维和绘画行为，它与明暗法（chiaroscuro）之间的关系是一个恒久的论题。在这一光媒介史的视野之下，库马拉斯瓦米对“立体感”和“明暗法”关系所做的区分，就显得简单偏颇。因此，当我们再次从全球艺术史的高度对亚洲凹凸画进行厘清之时，就必须同步对西方的塑型史进行全新梳理。
此外，尽管库马拉斯瓦米一生都试图跳出现代殖民主义视野去探讨、推广和复兴南亚本土的艺术传统，但与同时期许多南亚学者一样，图片是他认识和谈论阿旃陀等处壁画的主要资源，误区的产生在所难免[5]。南亚及其他地区的传统壁画原本是一个复杂的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的有机组成部分，它与建筑紧密相连，隶属于真实空间，涉及明暗、表面、观者，以及身体的移动、观看距离的远近、触觉与视觉高下之分等基本绘画问题。虽然塑型也用于插画、手卷、册页等小型的“手的艺术”，但它所造就的立体感需要在具有最复杂观画条件的“墙上艺术”（壁画、挂轴、屏风、架上画、大型屏幕）那里才得以完美显现。
在当今世界，我们与其像库马拉斯瓦米那样力图凭借塑型去探究南亚甚至东方传统绘画的特质，不如去探究塑型以何种方式存在于不同的艺术传统中，它为何是人类艺术史上挥之不去的一个主题，它将以何种面貌出现在未来的艺术创作之中。或者说，对今天的我们而言，关键问题变成了——人类何以“塑型”。
一、凹凸与明暗
（一）制造高低之别
根据《毗湿奴无上法往世书》（Viṣṇudharmottara Purāṇa）中的《画经》（Citrasūtra）等文献，以及印度教、佛教文学对绘画的零星记述，艺术史家早已达成共识：一个连续不断的印度绘画技术传统至少在笈多时期就已形成[6]。它关注不同艺术媒介的分类，并且强调绘画与雕塑的紧密关系，这两个特征在11世纪成书的《迦叶工巧》（kāśyapa Śilpa）中得到很好的彰显，艺术类型在其中被分成三类：“半表征”（ardhacitra，即浮雕）、“完整表征”（citra，即圆雕）和“外观”（citrābhāsa，即绘画）。citrābhāsa的基本意涵是“浮现”或“对于圆雕的模仿”，绘画因此被当作一种有局限的雕塑，即便本质上是二维的，但仍努力成为一类坚实的表征[7]。它的神奇之处就在于，实际扁平的表面在观者的眼中仿若有凹凸高下。一个真正的品鉴者懂得如何欣赏制造了凹凸感的塑型技巧，就像笈多晚期的《画经》所言：“善男子！轮廓线、明暗、饰物以及色彩，是绘画的装饰。大师们称颂轮廓线，鉴赏家们称颂明暗，女性渴望珠宝，其他人渴望色彩的丰富……那能制造高低之别的人，是真正懂得绘画的人。”[8]无论是浮雕那样实际的凹凸，还是画出来的凹凸；无论它表现的是“女人丰满的形式，抑或是风景背景丰富的形式”，还是画中人物的肌肤，好的凹凸都能造成此种效果：观者的眼睛会聚焦在它那里，“跌倒”（skhalati）在它那里[9]。
制造立体感在绘画创作中的特殊地位，令“上明暗”这一塑型过程变得无比重要。人们唯有小心谨慎地进行塑型，绘画才能真正取得浮雕效果。在梵文和巴利文中，vartanā/vattana的本义是赋予生命、实存、前行和转折。也就是说，在形象制作的过程中，是塑型让形象发生质变，并最终得以诞生[10]。为此，南亚艺术家采用“叶生”（patraja）、“连贯”（acchaidika，或称“叠染”）和“点生”（binduja）[11]三种不同的赋彩方式（图1）来创造凹凸感：
叶生明暗利用像叶子短促筋脉一般的线条来完成；那十分精致的，是连贯明暗；而那用直立的笔完成的，便是点生明暗。[12]
“上明暗”时，绘画表面大体保持平整，但在接近人物轮廓线的部位，由于经过了同一颜色的多次涂绘，颜色变得更暗，颜料也会稍厚。换成南亚传统的说法，在轮廓线那里，也就是在人物消失进背景的地方，色彩会“肥厚”（sthula）起来，人物由此得到了巧妙的“滋养”[13]。浓淡、厚薄、暗明在塑造绘画的立体感时，彼此之间存在一种微妙的互动关系。视觉上的暗与明，也意味着触觉的厚与薄、肥与瘦[14]。按照5世纪觉音（Buddhaghoṣa）的生动描述，一个聪明的画家在占有一面上了泥和灰的墙之后，便会调制“他的色彩，拿起画笔，提起这个人物”[15]。当所有这一切完成之时，“画最终就升起来了”[16]。斯黛拉·克拉姆里什用现代艺术史语言所阐释的是同一件事情：
《毗湿奴无上法往世书》在每一种颜色的两种可能性，即浓（暗）与淡（明）之间作出了区分。浓的品质是结实或厚重，而淡的品质就好似月亮、星星、草木与珠宝的品质。这双重可能存在于阿旃陀、巴格、巴达米等地不透明但却明亮的色彩之中。它们既和色彩本身有关，也与升起来的外貌有关。[17]
当然，我们目前为止讨论的都还是人和动物的塑型，即同一颜色色值的渐变，亦即现代艺术史家所谓的“凹凸法”（图2）。南亚绘画还经常会将两种或更多色调截然不同的色彩并列，藉此画出有立体感的椽头、植物、岩石等装饰纹样。这显然也是一种塑型，而且可能就是中古汉文文献中所称的“凹凸花”（图3）。如此并置对比色，不仅能在平面上造成浅凹凸效果，还带来了现代色彩学所谓的“视觉混色”（optical color mixing）——几种互补色比肩而立，让每一个色彩都显得更加浓烈。
图1 “叶生”“连贯”“点生”三种赋彩塑型方法示意
图2 飞天 5世纪后期 阿旃陀石窟第17窟前廊顶部
图3 供奉鬼子母与半支迦 5世纪后期 阿旃陀石窟第2窟主室正壁右侧
伴随着印度教、佛教向南亚之外的传播，凹凸法、凹凸花也被汉地、中亚及东南亚的画家所采用，最终成为一类跨越了半个亚洲的艺术手段。从现存材料看，其中一些手段在南亚之外的地区得以发扬光大，另外一些则因缺乏对南亚塑型思维和技法的真正理解而出现“误译”。
对负责绘制阿旃陀壁画的八个作坊的画匠来说，他们首先要面对的问题是如何处理轮廓线（包括初始的红色或黑色轮廓线以及赋彩完成之后的定型线）与“上明暗”的关系。他们或让线与那些制造了轻柔的渐晕效果的塑型色彩融为一体，一如公元480年前后制作了第16窟壁画的“难陀作坊A”以及为第1窟门右手边金刚手塑型的“菩萨作坊E”中某些画匠的作法；或清晰地描画轮廓线，让它们显得自信又肯定，完全不允许塑型色彩覆盖这些线——这便是“作坊A”“作坊E”中另外一些画匠的作法[18]。
无论与轮廓线形成怎样的关系，其中的塑型法却大体一致（图2）：
沿着轮廓线赋上逐渐变暗的同一种基础色，这渐变相当精致，朝向人物中心的地方渐次变淡。色彩的厚涂加强了暗的效果；同理，明亮感也通过薄涂色彩得到了强化……使用几层厚薄不一的同一基础色，而不是不同的颜色来制造塑型感……塑型完全是任意的，与光源无关——这似乎进一步增强了那全然的雕塑效果。[19]
阿旃陀匠人主要使用了南亚画论中记载的渐次“肥厚”的叠染法。虽然有学者通过观察高清图片，在阿旃陀壁画中还发现了叶生法和点生法，不过这两种方法似乎只用于窟顶壁画的塑型，而且仅出现在部分洞窟的窟顶[20]。
叶生、叠染、点生三种手段各有不同的塑型潜能。与阿旃陀匠人一样，南亚以外的画家广泛使用叠染法，而且在各地、各时期创造了不少变体[21]。叶生和点生则只存在某些地区的工匠手中，在一些情况下，它们的运用可以臻于极致，叶生法在克孜尔、阿奇寺等处壁画制作中的命运就是如此（图4）：
（克孜尔壁画）对人物肌肤的晕染技法不同于敦煌的叠染法或渲染法，而是按照肌肉的位置及走向，用似是齐头笔毛的毛笔，先用淡而薄的朱色染出肌肉的位置，之后再用深而浓的朱红色复染一次。但染的技法不是覆盖式的平染渲染（用水将颜色渲开），而是采用线性的刷染法（类似西画中素描的绘制效果），即由很多长短不一、粗细大致相同的小细线，上下左右相互排列，紧密衔接，形成由外向内、由深渐浅的色彩过渡效果。小细线之间都是透气的，如克孜尔第38窟壁画可清晰观察到上下色层之间的浓淡及笔痕走向关系。[22]
10—13世纪，叶生法在拉达克的阿奇寺更是得以发扬光大，不仅用来为人物塑型，也用于动物（图5）。画匠塑型时，首先用粗细不等的墨线勾勒神祇身体的各轮廓，接着用白色为裸露的肌肤托底，然后再以平头细笔刷渐次刷染颜色，未经赋彩的白色托底或最终的提白，就变成为肌肤最突出的部分（图6）[23]。虽然这样的塑型法与克孜尔的叶生塑型并无本质的不同，但阿奇寺的画匠显然还严格遵循了藏传佛教文献对尊像不同肌肤色彩具有不同意涵所作的规定：在此，诸尊肌肤已不再局限于肉色，他们深浅不一的肉体还能以土红色，甚至是蓝色和绿色出现在墙壁之上[24]。类似这样的墙壁，当然是对佛教图像志的一次丰盛展示，同时还是对塑型多样性以及色彩潜能的一次具体礼赞。
图4 菩萨 4世纪 克孜尔石窟第80窟主室正壁龛右侧
图5 多杰钦姆及坐骑 13世纪初 拉达克列城阿奇寺三层殿
图6 女性尊神 13世纪初 拉达克列城阿奇寺三层殿
然而，包括塑型法在内的绘画知识尤其是壁画知识的跨区域传播绝非易事。石窟艺术作为一种作坊产物，其传播基本上依靠便携媒介（如画稿、小型卷轴）、工匠口诀，甚至是道听途说，在移译过程中会不可避免地出现不同程度的误差。即便叠染这样相对简单的手法，某些“误译”方式也会让其原本的塑型功能丧失殆尽。
炳灵寺西秦第169窟堪称佛教石窟艺术的误译典型。它不是人工开凿的石窟，而是利用了一个天然洞穴，内部的壁画、浮塑及佛龛分布缺乏统一布置。阿旃陀等南亚、中亚石窟并置了彩绘浮塑（浮雕）和有塑型的壁画，意图通过对比来强化雕塑与绘画各自的浮出效果。而在第169窟，彩绘浮塑和壁画的安排虽错落却无致。除了“朱及青绿所成”[25]及单色平涂肌肤外，其赋彩几乎完全背离了“天竺遗法”，尤其是南亚及西域的肌肤塑型法（图7）。在此，线条思维控制了壁画的制作，初始的土红线既规划着形象的大致布局，也规定着神祇和人物的粗略轮廓，接下来的墨线则起着确立轮廓的作用。画匠用线条思维来“归化”人物塑型：他们或保留轮廓线内部的初始土红线，或沿部分墨线再次画出土红线条，最后用笔将眉头、双眼、鼻梁、颈部等处涂白[26]。叶生、叠染、点生以及它们所能造就的凹凸效果，显然不是这些画匠图画智力的一部分。
图7 飞天 西秦 炳灵寺第169窟北壁后部
同样误译的莫高窟北周第428窟，甚至可被视作一次有意的曲解。在这里，塑型不过是用毛笔沿着各类黑色轮廓线快速地涂抹赭色线条而已（图8）。之所以会出现这一现象，除了强大的线条思维外，更关键的是弥漫于莫高窟北周匠人中间的一种氛围：为了在最短时间内完成创作，他们可以敷衍了事，不惜频出败笔。无论是在效仿莫高窟更早洞窟的做法，还是在放大、演绎小型画稿，第428窟的所谓“凹凸画”绘制水平仿佛又回到一个半世纪之前的炳灵寺第169窟，那时，尚处于石窟艺术的探索期。
图8 飞天 北周 敦煌莫高窟第428窟南顶
但是，不管上述印度及汉地塑型法成功与否，它们所帮助营造的图像世界共享着一个特质，即它们都是“抽象光”的世界。没有人会比克拉姆里什诗意的语言更能准确地描述这类世界：
（这）是一片没有影子的土地。它完全沐浴在心灵之光中；没有哪个角落是黑暗的，每一物都有圆满的造型，大放光芒，明亮且内容清晰。在绘画世界里，当其他地方（的传统）进行立体塑型时，没有哪一个会为躯体进行了如此充分的上明暗却又不投下任何阴影。（不过，）阴影就是些偶发事件，而且，当形式的整齐对画中人物而言至关重要之时，就像人物的名字对于人物那般重要之时，阴影就会摧毁形式。在这些绘画中，完全没有光源。人物将光带进了为他们的身体进行塑型的色彩之中。画家让一幅画升起，当通过塑型、通过用色彩、色调和高光等上明暗法来圆满完成这些人物的时候，他就将生命赋予人物。高光也会升起——事实上，有时画家用厚厚的白色来赋色。高光是他们的生成模式中最后的痕迹，它既不缘起于外部光源，也不会让人物变得透明。它令人物坚实的体积更加完备。每个人物的光明都局限在人物的边界之内，是人物自身物质性的一部分。[27]
在这样的图画世界里，明暗之别是高低、深浅之别，凹凸不平的塑型与光源无关，也与光和影的对比无关，画中所有事物仿若处于充满了漫射光的永恒世界。图像里的凹凸塑型与影子无关，只是表述高低不平，这显然也是中古汉地的一种常识。9世纪初，慧琳在解义《佛本行集经》《大宝积经》《大乘庄严经论》诸经中的“凹凸”一词时，仅将其释为“凹陷也、凸起也”[28]，“凹凸”的寓意并不包含光影。
艺术史家大卫·萨默斯（David Summers）曾评价阿旃陀壁画等亚洲绘画中的塑型：“印度和中国画中人物的塑型小心谨慎、克制，即便可以发现一些塑型的例子，但（它们）却没能形成一个传统——在其中，光可以像在西方绘画当中那样得到持续、透彻的研究并且被主题化。”[29]他还指出：“人们倾向于把塑型当作习以为常的事情，不过，在世界艺术史中，它其实是个特例。事实上，它近乎是西方古典和新古典时期绘画的专利。”[30]萨默斯在得出这类结论时，西方艺术史上有关塑型的经典论述和作品构成了他的镜子，而亚洲各塑型案例是镜中浮现出的映像。显然，复原这面镜子是衡量映像失真与否的首要一步。
（二）塑型作为艺术的极致
人类绘画史始于在自然表面上绘制可辨识形象，对形象所在平面进行不断加工是绘画发展的有机组成部分[31]。平面造就了绘画的一个“技术趋势”，即在二维媒介上制造立体感的可能性。对于塑型的各类探索，使这一趋势呈现为不同的“技术事实”[32]。塑型现象很可能出现于人类绘画史之初[33]，而西方艺术史上一系列的塑型技术事实构成了一个几乎没有中断的传统——塑型尤其是“环地中海古典艺术及中世纪以后欧洲艺术的根本组成部分”[34]。
塑型属于绘画创作的“弱知识”（weak knowledge）[35]，它与可以造就进深感的重叠、前缩、减缩（近大远小）、斜线、高光等简单图画手段一致。这带来两个结果：一方面，塑型会因实践者的不同而出现多种变体，倘若假以机会，每个实践者都会演绎属于自己的塑型“舞蹈”；另一方面，塑型时常会受到以几何光学为基础的线性透视、色彩透视法、敏锐度透视等更为精准的“强知识”的制约，并与后者形成紧张关系。如果它还能够与透视形成一种合作关系的话，那个透视也一定是“反透视”[36]。
因塑型而出现的立体感是对视觉的一个抽象。一般而言，明暗的对比或渐变，需凭借调整色彩浓淡或紧压笔尖、叠加笔触等方法来取得[37]。西方绘画中最常见的塑型法——“上影线”（hatch/hacher/hacken），便主要通过硬笔、蜡笔或刻刀在形状表面上的快速移动，作出平行或交错的急促笔触，其手段颇似南亚的“叶生法”。当然，“上影线”完全可以凭借笔和刻刀以外的媒介来达成，甚至更胜一筹。正如“上影线”的本义所暗示，除了“剁”“切”“刻”等绘画行为，还可经由镶嵌行为来实现塑型[38]。瓦萨里之所以将古典马赛克镶嵌画视为“永恒的”和“高贵的”，正因为镶嵌法为他理解绘画的塑型提供了一个突破口[39]。同样，贡布里希对罗马镶嵌画赞赏有加，也因为它最完美地体现了塑型时所使用的色调代码——它成为“后世西方艺术一切发展的基础”[40]。
的确，当面对类似“海神尼普顿和安菲特里忒之家”中的罗马镶嵌壁画时（图9），我们见证的正是塑型在墙壁上造就凹凸不平的能力。塑型手段除了人物肌肤的明暗渐变法之外，还包括周边纹样所使用的不同冷暖色的直接并置。类似的马赛克思维和技法在中世纪仍然得到广泛使用，有时甚至被发扬光大，真正实现了“马赛克”一词的本义——“出自缪斯的作品”（musaicum）[41]。此时，肌肤除了依靠色值的渐变而得到塑型外，不同冷暖颜色的并置，如橄榄绿和粉色、黑色轮廓线和鲜艳的橘红色玻璃片[42]，也成为脸部塑型的常见手段。
图9 “海神尼普顿和安菲特里忒之家”中的罗马镶嵌壁画 1世纪 马赛克 意大利赫库兰尼姆古城
不过，光所造成的视错觉，一般被认为与中世纪马赛克艺术并无太大关系，除非在一些极特殊的作品之中，如5世纪上半叶加拉·普拉西提阿陵墓《圣劳伦斯的殉教》镶嵌画（图10）。此处的马赛克既有凹凸也有光，西方绘画塑型的过去和未来在此同时出现：人物和物体的绿色投影的根基是古典几何光学；表达远近高下的圣劳伦斯衣袍的黑白塑型以及书橱的白边暗地，致敬古希腊塑型艺术；而劳伦斯、书橱等明亮部分与紧紧包围着它们的深蓝色暗背景形成的明暗“强调”（emphasis），则指向文艺复兴时期才变得成熟的一种艺术语言[43]。
图10 圣劳伦斯的殉教 约425—450 马赛克 意大利拉维纳加拉·普拉西提阿陵墓
在中世纪的绝大部分时间里，这面墙确实是个例外。总体而言，中世纪马赛克的视觉兴趣集中在制造凹凸感上——占据主流的是类似“表面的粗糙是美的”[44]的观念。只是在12世纪晚期或13世纪初，海塞姆《光学之书》（Kitāb al⁃Manāzir）的拉丁文译本开始在欧洲传播，几何光学再次成为欧洲知识体系的一部分，塑型的意蕴才变得复杂起来。自此，塑型不仅要服务于凹凸、远近的制造，还要服务于光影的表达[45]。
对塑型的如是理解持续到文艺复兴时期。当时的理论家和画家在思索、探讨绘画塑型时会显得犹豫不决：有时回顾中世纪早期的理论，有时又会拥抱被他们重新发现了的几何光学原则。第一个使用“明与暗”（chiaro⁃ scuro）和“立体感”（rilievo）这对概念的琴尼尼便持守前者。依照他的说法，画面中安排明暗的目的是定义所描绘躯体和物体的立体感[46]。塑型依赖于特定颜色的明暗渐变：用白色塑型会给形象带来最小的色值，相应的身体部分的前凸便得以实现，身体后退的部分则用更暗的色调表现，而位于两个极端之间的是一个中间色[47]。琴尼尼尚不涉及光源问题，依旧遵循着6世纪的“菲洛波诺斯法则”（rule of Philoponus），画中的黑白对应着自然界中的凹凸或者说浮雕表面上的高低[48]。
对琴尼尼有过巨大影响的乔托应该会认同“表面的粗糙是美的”（图11）。他为斯克罗威尼礼拜堂（Cappella degli Scrovegni）壁画人物肌肤与衣纹所做的塑型，令这些人物变得仿若雕刻，令所有的画面都带上了高低起伏的石头般的质感。这种效果不仅存在于壁面下方模拟浮雕的灰色调单色画（grisaille）人物以及穿插其间的、以壁画模拟出来的大理石纹样，也存在于主要画幅中所有人物的躯体。
图11 乔托 壁画 约完成于1305 意大利帕多瓦斯特罗威尼礼拜堂北壁
与琴尼尼相比，阿尔伯蒂选择将中世纪海塞姆光学原理进一步发扬光大，并藉此将绘画带入现代的黎明。从此，意大利文中的rilievo一词得到广泛使用，取代了之前的romineo、emineo或asperitas等拉丁语汇，透视和立体感开始在光学理论的指导下被放在一起讨论，画家的目标变成了在二维平面上创造出“几何意义上可信的空间里的”有凹凸的人和物——人和物及它们所在空间都必须真实确凿[49]。阿尔伯蒂重复着海塞姆及其拉丁评论者的几何光学对光影中凹凸表面属性的关切。现在，凹凸表面具有了双重属性：一方面，光影在凹凸的表面那里得到了最为清晰的显现；另一方面，黑白组合需要造成最大的凸起效果。古老的菲洛波诺斯法则得到了根本改造，白与黑、淡与浓的对比，仍会对应高与低、远与近，但更为重要的是，它们还对应了光与影[50]。在阿尔伯蒂眼中，画中的明与暗变成了一个审美原则，规定着三个事物：首先是色彩的统一安排，其次是光影分布，最后才是各凹凸面的表现[51]。
凹凸感必须受制于某种整体视域，这成为阿尔伯蒂之后的文艺复兴画论的一个基调，瓦萨里就认为是构图的和谐与统一在控制着明暗塑型。不过，“表面的粗糙是美的”这一思维依旧重要，塑型成功与否甚至可以决定一幅绘画作品的成败：
一幅画就是木板、墙或画布表面上被色块覆盖的一个平面，它填充着上面我们提及的轮廓——通过那些无所不包的线条构成的优良素描（disegno），轮廓包围着人物。如果画家利用好的判断力来处理他的扁平表面，让中央部分保持明亮，边缘和背景晦暗，中间地带为介于明暗的中间色，那么三个色域组合的结果就会是：位于轮廓线之间的每一事物都会凸出，看似圆滚，有立体感。没错，这三种明暗无法满足所有需要进行细节处理的物体，由此有必要将每一种明暗再至少分成两个“半明暗”，让明亮的部分由两个“半着色”组成，晦暗的部分由两个稍微亮的着色组成，中间的明暗由另外两个半着色组成，其中一个趋向亮，一个趋向暗。无论如何，这些着色都只是一种颜色而已，当它们的渐变发生的时候，我们就会看到一个过渡，从光亮的开始，然后是没那么光亮的，然后稍许暗，渐渐地我们见到了纯黑色。[52]
需要注意的是，当瓦萨里谈及明暗法之时，他指的不仅仅是人物身体内部结构的明暗塑型。明暗法也可以指围绕人物轮廓的地点或空间的明暗布置，这布置与光源没有太大关系，它更像是一个绘画构图原则、一个有说服力的图画逻辑——图画逻辑胜过自然光照现象[53]。其中最和谐的明暗构图出现在灰色调单色画之中（图12），这类绘画与素描的关系更近，“因为（其中的人物）是对大理石和青铜及各类石头雕像的描摹”[54]。于是，如何让有明暗塑型的、雕塑般的人物与周围的暗背景有机地接洽就变成了问题的关键[55]。当人物塑型和周围的明暗被天衣无缝地结合在一起，作品就会在观者那里“造成巨大的魔力和生动的在场”[56]。
图12 吉罗拉莫·达·特雷维索 镬中婴儿的奇迹 1525—1526 灰色调单色壁画 意大利博洛尼亚圣彼得罗尼奥大教堂萨拉切尼礼拜堂
正如前文所言，《圣劳伦斯的殉教》镶嵌画同时展示了西方绘画塑型的过去和未来。明亮的人物与周围暗背景的“强调”（并置）在十个多世纪前还非常前卫、罕见，到了瓦萨里时代逐渐演变成较为常见的明暗法构图。这类构图本质上是通过并置两个相反的事物，从而让对比变得更直接。取得最具说服力的视觉在场效果、使“修辞”效果最大化是这一构图冲动的根本追求[57]。它曾服务达·芬奇内敛的明暗绘画（图13），也曾服务极具戏剧效果的灰色调单色画、卡拉瓦乔及其追随者的暗色调主义（tenebrism）绘画（图14）。它是格列柯、伦勃朗、戈雅、库尔贝、依肯斯所使用的重要图画手段，也是19世纪因黑色颜料的新发明而创作的法国黑色调素描及版画的构图原则，更是最宽泛意义上的西方“现实主义”绘画传统的根基[58]。晚近以来，它又成为毕加索《格尔尼卡》、黑白摄影、沃霍尔《灾难系列》以及“黑色电影”的构图原则[59]。在昆体良的修辞学中，“强调”是修辞的“装饰”之一，它不只为了让事物变得可以理解，而是变得更加可以理解，更为“不可置疑”（emphatic）[60]。修辞是为了实现“劝说”（persuasion）而做出的雄辩艺术，凹凸法和明暗法也是指向“劝说”的修辞——轮廓线内人体肌肤的塑型是一种渐变修辞，明暗法是一种突变修辞。
图13 列奥纳多·达·芬奇 施洗者圣约翰约 约1513—1516 板面油画 69×57cm 卢浮宫藏
图14 瓦伦丁·德·布洛涅 带有高浮雕的音乐会 约1624 布面油画 173×214cm 卢浮宫藏
由此一来，同样以明暗对比为基础的明暗法与凹凸法之间的界限就变得模糊，“强调”的明暗法成为一种极端的凹凸法。在某种程度上，它就是发生在一个统一视域中的塑型，是人体肌肤渐变塑型的极端发展，其成功与否有赖于肉体自身的明暗塑型。达·芬奇最后创作的一组绘画，之所以会造成“在夜间而不是白天的光中创作的”印象，就是因为他利用了黑白的最大对比以及色彩的最小对比，去“寻找发现更好的塑型——而这正是艺术的目的和极致”[61]。在达·芬奇的世界里，明暗凹凸永远高于漂亮的色彩，塑型及其造成的隆起是绘画的主要关怀和灵魂[62]。
人体凹凸与明暗法构图结合在一起而形成的双重塑型，就是在探索人类感知的极限，以及凭借感知而获取知识的极限。它既实现了透视的根本目的——清晰（perspicuitas），也在探寻着作为动物的人类的视觉感知基础，“一个自然与心理动力组成的新世界”因它而出现了。作为一种构图原则，它最擅长表达那些直接但又令人焦虑的不可把握之事，如神迹、崇高事物、突然的事件、惊奇、惊悸、暴行等[63]。一旦出现，它就成为西方艺术家表达戏剧化活动和强烈情感的常用手段[64]。萨默斯为达·芬奇《施洗者圣约翰》所作的“敷词”，或许可以用来理解所有这类画面（图13）：“黑暗不仅是一个背景，它还是一个母体，任何事情都可以在其中或从那里出现。不过，这些现出的事物，径直而来，之前从未被见到，尚须命名，或者永远无须命名。”[65]
（三）渴望“凹凸”
在探索发生于平面上的虚拟性时，不同艺术传统的方式各异。在西方绘画传统中，同塑型紧密相关的明暗法和凹凸法之间始终存在一种微妙的关系，有时甚至很难将二者加以区分。库马拉斯瓦米将它们视为对立两极的做法，显然过于偏颇。
为了修正库马拉斯瓦米的说法，也为了最终理解南亚绘画中的凹凸法，让我们来比较艺术史上的四面墙：1世纪赫库兰尼姆古城的罗马镶嵌画壁面（图9）、5世纪莫高窟第272窟的壁面（图15）、5世纪阿旃陀第2窟的正壁壁面（图3）以及15世纪中叶安吉利科在圣马可修道院绘制的壁面（图16）。面对它们，文化史家可能会欣喜地读出罗马文化对南亚艺术以及南亚艺术对中国艺术的影响，同时感叹西方艺术传统的持续与永恒；艺术史家则看出了人类对于凹凸人物和凹凸纹饰的普遍渴望——塑型这一“技术趋势”可以存在于所有艺术传统之中。
图15 飞天及千佛 北凉 敦煌莫高窟第272窟北壁上层
图16 安吉利科 圣母和如影随形的圣徒们 约1438—1450 湿壁画 佛罗伦萨圣马可修道院
迪迪-于贝尔曼对其中的安吉利科画作下方的大理石纹样作出过如此评价：
此处是这样一种绘画——它在表征面前寻求着“在场”。设计它时，不是为了让它后退，像一幅经典风景画在它画框后面退后而去那样。相反，设计它时，是想让它扑向眼睛，扰动眼睛，触摸眼睛。[66]
其实，这同样可以用来描述虚拟大理石上方的那个塑型丰满的“表征”画面。而且，倘若去除掉它的神学内涵，它也几乎可以用来描写上述所有四面墙壁。
当然，如果仅仅利用照片对比以上作品，在南亚、中亚和汉地艺术之中，作为绘画修辞的塑型手法的确没有作出任何强有力的雄辩：没有发生在一个统一的视域之中；自始至终都发生在人物躯体的内部；从不考虑画中的光源问题，如果有一个假想的光源，那也一定是来自上方、前方的“马赛克”光源，或者用库马拉斯瓦米的话，是一种“抽象光”。只需比较南亚、中亚及汉地的叶生、叠染、点生和欧洲中世纪开始兴起的各类“影线”“点彩”，就能看出萨默斯对亚洲塑型的评价并非妄言，前者真的是“小心谨慎且克制”，带着“粉饰的细腻”[67]，有时甚至到了教条的地步。如果像阿旃陀壁画这样的南亚凹凸画——其中绝大部分塑型并未能够造成真正的肌肤感或雕塑感——已经是“希腊绘画的回响”[68]，那么南亚以外的作品就应该是“回响的回响”了，就像细观时总显粗糙的中世纪镶嵌画一样，亚洲凹凸法似乎始终未能走出它自己的经院主义。
二、凹凸与远近
（一）绘画在何处得以思考
我们能得出这样的结论，是因为将东西方不同的塑型个案从它们原本的真实空间中剥离了出来。到目前为止，我们借助的是脱离了原境的凹凸画、凹凸花的现代高清图片，使用的是现代艺术博物馆和自然博物馆中常见的近距离观看展品的方式。如此观看的我们，不仅在出演着投入的、细细端详的观者角色，甚至将自己设想为正在专注创作的艺术家（或造物主），极近地观察艺术品（或自然标本），耐心地追索它的细节，想象它从无到有、从混乱到秩序、从碎片到整体的生命进程。无论我们观看的是一只巨大的螃蟹，还是一件艺术品，这样的观看都令我们窥见了隐藏在事物背后的“创造的秘密”，或者借用梵文的说法，即事物“诞生”的秘密。叶生、叠染、点生、渐晕法、“强调”的明暗法不只是艺术技法，还是艺术家将生命赋予图像的手段。这样的观看方式，要求观者注意力的高度集中，要求他们的眼睛仔细、缓慢地“抚摸”每一件作品或标本的细节。与此同时，它还要求观者摒弃常识，打破习以为常的体验方式，“当致知的对象突然变得很近，人就突然跨越了一个临界点，人就必须转换到另外一个级别的思考——如果人不想让所有的思考都被撕裂或崩塌，他就不得不做到这一点”[69]。
艺术史家阿尔珀斯将这种观看方式视为“博物馆效应”：任何一件物品，一旦在博物馆展出，就成为一个拥有视觉趣味的物品，专注的驻足观看、作品“手作感”和物质（包括色彩与点线）“生命感”的加强都成为了必然[70]。我们一直凝视的实则是一些由高清照片组成的纸上博物馆中的展品。凭借着现代工具，后世观者可以比艺术家本人更接近他们的作品，可以从极近处“亵玩”这些塑型的细节。正是在这个虚拟的博物馆里，我们窥见了亚洲塑型艺术的“粉饰”。
这样的近距离观看对展品本身的性状提出了严苛的要求，按照阿尔珀斯夸张的说法，它们必须是“静止的，完全暴露的，死了的”[71]，脱离了各种鲜活原境，就像童年阿尔珀斯在自然博物馆玻璃展柜中看到的那只巨大螃蟹的状态一样——显然，如此的就近端详、打量只能是人类观看的条件性之一，虽属必要，但又多少显得极端而做作。
前文见证的绝大部分作品是壁面艺术，它们属于墙壁、神龛、祭坛、屏风。即便后来出现的架上绘画，同样与观者形成了相互直面的对峙关系。为了探寻这类绘画的究竟，最大程度地获取它们的信息，人们在观看（尤其是观看塑型绘画）时需要两个必要条件。一个是身体移位。运动中的视觉（vision in motion）不仅是艺术家前后移动、观察画面的创作行为，也是真实空间中观者的基本行为[72]。另一个是移步造成的空间距离。从哪里观看蕴含着主体“寓居之所在”和“绘画在何处得以思考”的问题[73]。
对身体移位和空间距离的关注，始终贯穿于西方塑型及透视的理论和实践之中。早在贺拉斯时代，有些绘画应该隔一定的距离观看已是惯见常闻：“诗跟绘画一样，有一类近看比远看悦目，另外一些向后退几步则更加悦目。”[74]中世纪的菲洛波诺斯法则规定，画面上的黑白两色显现成凹凸的前提就是“隔一定的距离观看”[75]。13世纪的法国长诗《玫瑰传奇》谈及爱的非理性时，曾援引托勒密有关观画的说法：“国王如画——那写了《至大论》的人（托勒密），为这一想法提供了例证，即一个观画者是否给予了那些画作最好的关注。若他不靠近它们，那它们就显得可人；一旦接近，快感便终止了。从远看，它们非常宜人，但在近处，它们就完全不是这样。”[76]爱人、友人、王者、绘画这类事物，远观足矣；靠近则意味着垂涎和贪欲，也意味着美好的幻灭。同样，在13世纪的威特罗、罗杰·培根和阿奎那的论述中，观察距离之远近同样是理解事物时必须作出的一个关键选择[77]。
这些中世纪论者所说的“画”，包含了作为塑型典范的马赛克镶嵌画。决定马赛克最终外观的因素，除用来镶嵌的小块石头或玻璃的材料特质、铺设的方式及深度外，还有相对较远的观看距离。马赛克的混色和塑型有效与否，很大程度上依赖于站在地面或回廊上的观者与高高在上的镶嵌画之间的距离[78]。圣索菲亚大教堂的圣母通常以正面形象出现在艺术史著作中（图17），这归功于在脚手架或二层回廊上拍摄的高清照片。然而，照片展示的是被“扭曲”的圣母样貌，她的鼻子、下颌、两颊上分布着怪异的黑白棋盘格，除了制作作品的中世纪工匠外，可能没有人会见到如此样貌的圣母。事实上，圣母形象原本要在下方三十米的教堂地面上来观看，而且观者要尽力向上仰望才能见到（图18）[79]。在抬升的视线中，马赛克组合为动人的形象：黑白棋盘格化为灰色调的肌肤，各种灰色、金色、黄色和蓝色变成阴影和塑型，红蓝色棋盘格做成的衣袍显现成坚实的红色，通过并置明暗不等的蓝色制成的圣母的衣袍变成黑色，金色圣子从这黑色背景上向前涌现出来[80]。显然，在镶嵌玻璃片或石头小块时，工匠们考虑的是远距离的视觉效果[81]，近距离的正面观看，反而让它们的细节变得“模糊不清，过于鲜艳，似乎未完成”[82]，似乎就是些色块的聚集。因此，马赛克以一种最直白的方式彰显着所有塑型的本质，即塑型是一种镶嵌、编织和拼接。所谓“马赛克现象”（mosaic pheneomenon），就是看似无关的、不同的细小部分被组合在一起时，具备构成一个和谐整体的可能。在制作过程中或贴近观看时，各细节并无明确的意涵；真正的意义需要在一段距离之外或生命完成之后，才可以体察到。
图17 圣母像（局部） 6世纪 伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂
图18 圣索菲亚大教堂内景
不同的空间距离造成了绘画的不同现实，同一幅绘画在远观和近视时会转化为完全不同的事物，这最基本的现象学也是文艺复兴之后西方绘画批评中一个永远的话题，它曾让笔触一度变成绘画的根本问题。以提香为例，他是描摹各种质料华丽衣衫和珠宝的能手，更是描摹肌肤的大师。他早期笔触的过人之处，就在于让颜料与手的痕迹变成光以及光之中的肉身，他的笔似乎不是在触碰画布，而是在抚摸肌肤[83]。但提香晚期画作的笔触开始变得随意、粗放，这就使得近视还是远观成为关键所在：
虽说他早期作品的制作带着一种精致和无与伦比的细心，既是为了近视也是为了远观，但他最后的作品使用如此粗狂、如此大胆的笔触，以及如此宽的轮廓线，以至于它们不可能近视——但在一定距离之外，却又显得完美。[84]
有学者将瓦萨里对提香晚期画作的这一评价称为“托斯卡纳偏见”，即画应该从远处观看，人与作品之间应该保持一段冷静的距离[85]；也有人将此类描写当成绘画需要观者的补足这一现象的完美例子[86]。不过，提香晚期画作的真正意图，其实是鼓励观者在它们面前不断地转换距离——要想真切感受唯有图画才能创造的奇迹和魔力，身体的移动是唯一方式。
在生命的最后二十年里，伦勃朗将提香晚期画作的笔触随意性（sprezzatura）的潜力发挥到了极致，在珠宝、金属物、肌肤等部位厚涂颜料，看起来像是用刮刀涂抹上去的（图19）。据说，每当好奇的观众试图贴近画面探寻究竟之时，画家都会把他们拉回来，并作出这样的警告：“别让你的鼻子碰到我的画——颜料的味道会让你中毒的。”[87]这警告当然只是一个戏谑，其真正目的“是向那些对于绘画技艺有兴趣的人”，发出一个“请您走近看”的邀请[88]。
图19 伦勃朗 浪子回头 1661—1669 布面油画262×205cm 圣彼得堡埃尔米塔日博物馆藏
（二）远近与“二相”
凹凸画和凹凸花在亚洲的情形也是一样，至少在其所处的南亚语境中，观者的移动及其所造就的远观和近视是创作和观看绘画时的重要考量。值得注意的是，依据南亚的一些佛教哲学传统，远观和近视能够造就不同的样貌，这不仅是观画的特质，也是所有“眼识”的特质。与法相唯识宗关系密切的佛典尤其喜爱征引绘画作为譬喻，如《大乘入楞伽经》：“如是凡夫，恶见所噬，外道智慧，不知如梦自心现量，依于一异、俱不俱、有无非有非无、常无常见。譬如画像，不高不下，而彼凡愚，作高下想。”[89]无著在《大乘庄严经论》中也有类似比喻：“譬如善巧画师能画平壁，起凹凸相，实无高下而见高下。不真分別亦复如是，于平等法界无二相处，而常见有能所二相。是故不应怖畏。”[90]
就近触摸壁面是破除平壁上出现凹凸高下这一妄见的方法之一。唐代法藏在疏证《大乘密严经》“诸观行者观一切世间，如缋像中而有高下”一句时称：“如缋像中而有高下者。壁上画像，实无高下，然凡小儿，见于壁上大小高下差別相貌。然手摩时，平无高下。真如如壁，诸法如像也。”[91]这些“凡小儿”所面对的可能是有塑型的人物，也可能是并列了不同明暗色彩的凹凸花。传入汉地之后，这些“非中华之威仪”[92]的外国物象所到之处，造成不小的轰动，正因远观和近视两种不同的观看方式所造就的二相。艺术史家耳熟能详的南朝梁建康一乘寺壁画，就是这样一个奇迹：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”[93]远观时，形象有了立体感；近视时，形象便消失。
在关于各类“佛影”的文献中，这一现象得到更为淋漓尽致的说明[94]。几处佛影窟中，以北天竺那揭罗曷国龙王窟佛影最负盛名，东晋佛陀跋陀罗译《佛说观佛三昧海经》对此有较为详细的记载：
释迦文佛踊身入石，犹如明镜人现面像，诸龙皆见佛在石内，映现于外。尔时诸龙合掌欢喜，不出其池常见佛日。
尔时世尊，结加趺坐在石壁内。众生见时，远望则见，近则不现。[95]
龙王窟佛影是这时期及之后的西行求法僧必求参礼的胜迹，各类中古汉文佛典多有记录，东晋法显是较早的目击者之一：“那竭城南半由延，有石室，搏山西南向，佛留影此中。去十余步观之，如佛真形，金色相好，光明炳著，转近转微，仿佛如有。诸方国王遣工画师模写，莫能及。”[96]杨衒之根据晚出的西域天竺行记，又提供了一些更为具体的信息：“入山窟十五步，四（面）向户。遥望则众相炳然，近看瞑然不见。以手摩之，唯有石壁，渐渐却行，始见其相。容颜挺特，世所希有。”[97]比对其他文献，这里所谓“四（面）向户”，显然为“西（面）向户”之误[98]。参拜者需要先走近佛影所在的东面石壁，触摸石壁，随后再向门的方向退后远观。这也很可能就是玄奘在参礼龙王窟时，为了见证佛影而做之事：
东岸石壁有大洞穴，瞿波罗龙之所居也。门径狭小，窟穴冥暗，崖石津滴，磎径余流。昔有佛影，焕若真容，相好具足，俨然如在。近代已来，人不遍睹，纵有所见，仿佛而已。至诚祈请，有冥感者，乃暂明视，尚不能久。[99]
玄奘并未明确说明他如何“至诚祈请”，才使得佛影短暂明视。他圆寂后，弟子惠立编纂《慈恩传》，围绕法师参访佛影一事，添加了大量信息和情节。在他的笔下，玄奘观佛影的过程被增殖成一出真正的戏剧。法师克服了重重困难，终于来到佛影窟前，“窟在石涧东壁，门向西开，窥之窈冥，一无所睹”。同行老人于是向法师传授了历代观佛影的正确方法：直入洞窟，触碰东壁后，再向门的方向退回五十步许，“正东而观”，佛影便会出现。法师依言而行，前行触壁，后退观看，但在经过了几度“百余拜”、礼诵佛经偈颂、发大誓愿后，奇迹才得以发生：
遂一窟大明，见如来影，皎然在壁，如开云雾，忽睹金山。妙相熙融，神姿晃昱，瞻仰庆跃，不知所譬。佛身及袈裟并赤黄色，自膝已上相好极明，华座已下稍似微昧，左右及背后菩萨、圣僧等影亦皆具有。见已，遥命门外六人将火入烧香。比火至，歘然佛影还隐。急令绝火，更请方乃重现。六人中五人得见，一人竟无所睹。如是可半食倾，了了明见。[100]
上述记载中的所谓“影”，或许对应梵文的chāyā，它同“影子”“阴影”有关，也可以指“光”“肌肤”以及“形象”[101]。一个多世纪前，画家格里菲斯就曾推测，能造成如此奇观的“佛影”，应是洞窟墙壁上的一些彩绘画像[102]。现在，我们可以进一步确证，它们就是经过了凹凸塑型的壁画。
与世界上其他许多圣所一样，佛影所在的这些洞穴是“观看”甚至“观想”练习的空间[103]。虽然说“画师摹写”的佛影无法企及原迹，但佛影迹向天竺之外的佛教世界传播时，显然只能依靠这些摹品。即便面对着这些已经失去灵韵的复制品以及“复制品的复制品”，观者若保持移动的观看方式，依然可以见证它的神奇。中古早期，东林惠远受到《佛说观佛三昧海经》译者佛陀跋陀罗的启发，在庐山背山临流建佛影龛，观想佛影，其中画像是经“妙算画工淡采图写。色凝积，空望似轻雾。晖相炳暧，若隐而显。遂传写京都，莫不嗟叹”[104]。同样的事件也发生在北方，《魏书·释老志》所记北魏一系列佛教复兴事迹之一，就同需要远近观看的佛影像有关：“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。”[105]观看佛影及其摹本，有如观看凹凸绘画，需要“具身的视觉”（embodied vision），需要身体的参与——眼睛必须是生足的。
19世纪末，格里菲斯在指导欧洲观众如何欣赏阿旃陀壁画的油画摹本时，他几乎是在要求他们将这些复制品当成佛影像来看（图20）：
为了真正欣赏这些壁画摹本，必须牢记如下事实：原作是为了特定且固定的位置而设计和绘制出来的，而且它们需要在弱光环境里观看。当近距离检视这些画幅的许多复制品时，它们显得粗糙，好像没有完成一样。不过，当在合适的距离看它们的时候（永远不要在小于距观者七英尺的地方），表面上的粗糙就成了一种精致的（色调）渐变。[106]
观看壁画、屏风以及挂轴等形制上的形象，意味着观者的身体与绘画形制之间、观者与形象之间形成了一种直面关系。如果这是经过塑型的形象，那么移步、远观、近视就成为见证图像奇迹的必要元素。在汉地，这一点也出现在对有塑型的山水画的评论之中，沈括在论及董源、巨然画作时言道：
大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。[107]
中古时期，基于这一朴素的现象学作出的品评，不仅被用于依附在壁面的各类艺术，即便那些与壁面没有明确关系的塑型艺术，切换观看的距离，也是成功探究它们技艺奥秘的关键所在。宋代以降，与绘画形成“斗艺”关系的缂丝便属于这类艺术。纺织史家经常引用的庄绰对定州缂丝的描写，已经指出这类织物是如何制造奇迹的：“定州织刻丝，不用大机，以熟色丝经于木棦上，随所欲作花草禽兽状，以小梭织纬时，先留其处，方以杂色线缀于经纬之上，合以成文，若不相连。承空视之，如雕镂之象，故名‘刻丝’。”[108]也就是说，与经过了塑型的佛教凹凸画、凹凸花或山水轴一样，近看缂丝，形象混乱不清；拉开一段距离，“承空视之”，其凹凸效果就显露了出来。
图20 约翰·格里菲斯 阿旃陀第2窟主室正壁左侧壁画摹本 1881—1883 布面油画 26.05×24×3.6cm 伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
（三）远近的诗意
远观和近视这两个观画条件的并存，使得观者对绘画进行两种截然不同的沉思成为可能。或许可以借用中国传统画论中的“远望之以取其势，近看之以取其质”[109]一句来总结这一现象：远观，观者的眼中便出现了事物的大“势”；近视，便捕获了事物客观的细“质”。身体行走的诗意，令壁画的生命变得完整[110]。
无论是叶生、叠染、点生，还是上明暗、明暗“强调”，为了让这些技法真正产生效果，脚步的移动是必须的，观者不可静止不动，观看必须是一个过程。与此同时，运动也让看画时的“二重性”（twofoldness）魔力变得一览无余：在短时间内，观者既可辨识出图画的所指，又可窥探其物质的表面[111]。远与近在观者和作品之间制造了一些相斥相依的瞬间：走近，“细节便骚动起来”[112]；走远，“身体就成了混色的工具”，形象就得以浮现[113]。
远和近造成了认识上的两个不同数量级（orders of magnitude）。远观所见与近看所得，都是现实和存在，但它们属于不同的现实级、不同的存在方式。近看所得是一种存在，它代表着可视性的最小数量级；远观所见则是另一种存在，代表着可视性更大的数量级。全面感受绘画，就需要去感受它不同的数量级。“没有什么事情能比分析一个可以从两个不同数量级来了解的现象更难的了”[114]——正是因为这一几乎无法超越的困难，让绘画成为人类为自己制造的最大的惊奇之一。也正是在此意义上，亚洲的凹凸画近看时的粉饰和造作，很多情况下可能是有意为之，它们像同样不堪近观的马赛克画或提香、伦勃朗的晚期绘画一样，凭借着远观和近视造成的巨大反差，成为真正不可思议的奇观。
进而，有塑型的绘画充分调动了观看的两个条件，使我们强烈意识到自身感知官能的复杂，对此类绘画的观看成为一种感知的练习。每一次观看都带有预期，“在媒介为我们提供模式和比喻之前，我们对自己的感觉一无所知”[115]。这绘画技艺令观者强烈地感受到了视觉的身体性，与此同时，它也是我们的“敌人”：智慧的获得恰恰在于如何全面揭示它并对其进行超越，或者换成法相唯识学家的说法，如何“转识成智”[116]。
三、凹凸与阴翳
（一）处暗逾明
到目前为止，我们在讨论观看塑型绘画的两个必要条件时——无论是讨论展示了绘画细节的高清照片，还是讨论绘画的远观效果，事实上都将静态的现代电灯照明视为理所当然。然而，格里菲斯提醒我们，阿旃陀壁画“需要在弱光环境里观看”；《慈恩传》记叙的佛影像，“比火至，歘然佛影还隐。急令绝火，更请方乃重现”。
“这个世纪属于光。”[117]现代美术史不允许阴翳的存在，学者已习惯于凭借强照明或长时间曝光拍摄出的高清照片来认识阿旃陀、中世纪马赛克以及提香和伦勃朗，即便身处绘画的现场，我们依然会被这一照片思维所左右[118]。我们与库马拉斯瓦米、萨默斯等现代学者一样，倾向于忽视观看绘画的第三个条件，即绘画所在的真实光照环境。
图像需要依附于具体的形制，形制是“由形制自身和它所面对的空间构成的”[119]。具体到类似阿旃陀这样的南亚石窟，所谓形制自身就是壁画和彩绘浮雕所依附的壁面，而它所面对的是一个昏暗的空间。前文分析的前后移动的观者，就是在这样的暗空间里挪步。当然，随着四季更迭、朝暮交替，洞窟内部的光照也会发生变化，但无论如何，微茫乃至黑暗，始终是阿旃陀窟内光照的主题。格里菲斯曾这样描述阿旃陀第1窟和第2窟的照明条件：
就像大多数印度的室内情形，这些洞窟一般是被来自前方地面和对面山丘的反光照亮的。第1窟和第2窟的每一部分都被反射光照亮，傍晚时分，落日的光线直接通过窗子和门道照耀进来，从地面反射到壁画上，这也是壁画最清晰可见的时刻。不过，光在洞窟最深处的巨大佛像上最为明亮，这就使得佛像在暗背景之中凸显出来，造成了十分震撼的效果。[120]
据格里菲斯观察，第2窟的窟顶始终处于黑暗之中，因此那里的壁画原来一定借助了人造光才得以绘制。“秉烛进入这圣所，这设计会给人造成一个极其丰富的印象，拱肩里的飞天凸显出来，效果惊人。这些人物好似正拿着鲜花，礼献给下方巨大的佛像。”[121]
一个多世纪之后，历经多次修复的阿旃陀洞窟，其照明环境依然没有太大改变，正如一位印度学者在本世纪初所观察到的：
窟内的自然光很少，而且从早到晚都会发生变化，这取决于太阳的位置。（因为）这些洞窟在一起构成了一个半圆形，（所以）日出的时候，第26窟那一端会被点亮；日落的时候，靠近售票处的第1窟和第2窟等洞窟会被照亮。这就意味着，对于每个洞窟来说，（一天之中）仅有几个小时的时间有光照射到绘画，绝大部分时间里壁画几乎陷入黑暗之中。彩绘的第16窟和第17窟的窟顶，在下午的时候才会有光照到。[122]
换言之，一年四季绝大部分时间，从石窟前廊进入主室，就是从光明世界逐渐步入黑暗世界之中，辅助照明因此成为必需。二十多年前，印度文化与旅游部执行了一系列阿旃陀洞窟的保护措施，其中包括在每个洞窟内安置对壁画损伤较小的光纤灯，这既让观众能够看到壁画，又在最大程度上保护了壁画[123]。文物保护者使用温和的、不直射壁画的脚光，虽然可以部分复原5世纪原初的观看方式（黑暗中的秉烛观看）所具有的效果，但与此同时，静止的电光也扭曲了这一效果。
5世纪的黑暗是刻意经营的“人为黑暗”。观看壁画时所使用的火焰光源（如油灯、蜡烛、火炬）的闪烁，是壁画生命的有机组成部分。在如此广阔的洞窟空间中，摇曳的微光会将暗映照得更暗，同时也让壁画人物、动物及建筑的白色托底和提白（高光）接受并反射这晃动的光，而那些在昏暗环境中最不易发光的颜色，如较暗的肌肤部分以及苔绿、印度红和深紫背景，则会陷入完全的黑暗之中（图21）。这样的光照条件让观者聚焦于壁画，直指绘画本身，而不是他周围的空间与建筑。这可以解释八十多年前克拉姆里什何以会对阿旃陀石窟产生这样一个印象：
这些绘画不是从建筑的角度来构想的，它们蕴含着属于自己的统一性，在墙壁上、窟顶上和立柱上，除了它们就没有其他任何事情。它们唯一认可的外在之事，是洞窟的空旷——由壁画人物构成的那一在场，在四面八方维持着这个空旷。进入洞窟、观看着它们的信徒的思想，也是一样。[124]
在微茫中，壁画的色彩被大幅度减弱了，几乎减少到只剩下黑白两色，或者说，几乎仅剩下明与暗的对比[125]。与利用现代照明设备拍摄出的色彩斑斓的图像不同，处于阴翳中、只是被微光照亮的壁画，看起来近乎是灰色调的单色画（图22）。凹凸人物与它们的深色背景原本就形成一种“强调”的明暗对比，这一对比因微弱的烛光而变得更加显著。在色彩被大幅度降低的环境之中，绘画的浮雕潜质得以进一步彰显；同时，紧邻这些绘画的浮雕自身的特质，也通过绘画这一媒介而得到进一步的阐发。在很大程度上，这些壁画成了瓦萨里所激赏的“明暗画”，完美地诉说着那个最基本但又最精微的审美之谜：“最大可能的塑型总与最美的色彩不相匹配。”[126]
图21 主室内景 阿旃陀石窟第2窟
图22 主室正壁（局部） 阿旃陀石窟第1窟
不过，在壁画色谱被大幅度降低的同时，被黑暗包裹着的、垂直向着高处燃烧的火焰光又激活了壁画。严格来讲，跳动的火苗并非照亮了画面，而是点燃了它们，引出了形象，赐予画面以生命，使这些凹凸图像成为活动影像。在黑暗或微茫之中，形象宛如有生命的活物，“在这里，所有事物都在运动着，没有什么是死寂的”[127]。在光与暗交织出来的环境里，形象摆脱了轮廓线的束缚，向观者扑面而来，仿若脱壁，咄咄逼人。
克拉姆里什敏锐地感受到这一效果并形诸文字：印度绘画中的阿旃陀类型（图3）“不从进深角度进行构思；它向前突出……它不离人而去，相反，它迎面而来”[128]。阿旃陀石窟壁画中苔绿色、印度红或深紫色的地面是倾斜的，有凹凸塑型的人物在这个地面上或立或动。正是这个地面，“让人物纯熟的体积感显现出来，这地面还遮蔽了位于人物背后那个区域里的所有事物，而这些人物正是出自这一区域”；“从（这个彩绘地面）背后那难以琢磨的进深之中，壁画的内容得以安置，而且变得触手可得”129。深色背景仿若一张魔毯，轻轻地承托着人物[130]。壁画之中“反透视”的立方体和其他几何形状、向外突出的椽头以及倾斜的地面，与画中人物肌肤的塑型手段一起营造了一个图画空间，“人物似乎就在这个空间里移动着，他们就是从这个空间里被释放出来”[131]。那些“石板和椽子一般的大石块，向前冲过来，每一个都带着电影里的火车的能量，随着发动机逐渐增强马力，变得越来越大，向着观者奔来”[132]。“（它们）并没有造成表平面上出现了具体样貌或具体现实所拥有的三维性的那一错觉。（相反），它们从一个现实中突然现出，这现实充满了表现的各种可能性——其中的一些看起来好像从它的内部向外奔赴。”[133]
尽管克拉姆里什从未言及阿旃陀石窟的暗以及她观看壁画时使用的灯具，但这些段落暗示她在努力用文字表达着自己在昏暗甚至黑暗中秉烛观看壁画时那些不可思议的感受。她以当时的电影特效来进行类比，但20世纪50年代开始逐渐成熟的3D电影特效，或许更加接近阿旃陀的壁画现象。她也一定会认同认知哲学家阿尔瓦·诺埃（Alva Noë）的说法：
人们有时会说，3D带给你一种更强烈的在场感，一种更强烈的沉浸在场景之中的感觉——但这显然是不对的。想想看，在日常生活中，我们一般不会像体验3D电影那样体验世界……3D是令人激动和诧异的，甚至会稍许令人不安……3D电影传递的是立体错觉——它们会利用你关注的焦点所在，创造出弹出和漂浮的奇异感觉。它们并不会影响你所见到的空间关系；它们改变的，是你在体验这些关系时会是什么样子。它们让你感觉这些关系是奇异的，它们带给你惊诧。因此，3D并不是走向虚拟现实。[134]
在《阿旃陀》一文及之后的相关文章中，克拉姆里什频繁使用的词汇，除了“前出”（forthcoming）、“前进方向”（forward direction）、“运动”（movement）之外，就是“舞台”（stage）了。走入昏暗的洞窟，就意味着走近一个剧场，壁画和秉烛的我们一起构成了世界的舞台。在其中，“白毫吐曜，昏夜中爽”，“在阴不昧，处暗逾明”[135]。
如果阿旃陀“短纪年”说是正确的，那么在5世纪后半叶短短的二十年里，在阿旃陀所建造的就不只是一些佛教洞窟，它们还是一系列生动的光与暗的剧场[136]。类似的剧场不仅吸引了我们，当它们以各种媒介向南亚以外传播时，也一定吸引了当时的制作者及观者。以阿旃陀类型壁画为楷模的中亚及汉地佛教洞窟，或许就包含了类似的黑暗中的绘画艺术剧场。9—11世纪的中国画论中“逼之摽摽然”“身若出壁”“势若脱”“逼人脱壁”等说辞，虽然绝大部分是称颂线条造成的生动效果时所使用的老生常谈，但或许其中一些真的就是对阴翳中“非中华之威仪”的凹凸画被烛光点亮时的真切“敷词”[137]。只是出于各种原因，如今已经很难在现场体会到这一效果：或是洞窟规模过小（莫高窟北凉时期石窟），或是洞窟壁画的严重变色（莫高窟第254窟），或是绘制技法的粗糙（莫高窟第428窟）。古老的汉式白地壁画在敦煌等地的回归，更是令“阴翳艺术”的发生原理出现了根本转型[138]。在中古中国，阴翳与绘画的关系发生了变化，塑型走上与南亚凹凸法完全不同的道路[139]。
（二）制造朦胧
如今，现代光控设备触手可得，甚至任凭滥用。要真正重温类似阿旃陀壁画的阴翳中的艺术，就需要同时进行光的考古和黑暗的考古。出于各种原因，目前为止，我们只在西方艺术史中发现了相对完整的“光的经纶”史和“黑暗的经纶”史[140]。
西方艺术史界对光与暗的现象学研究，长期聚焦于哥特建筑。不过，这一局面在过去十几年间发生了变化。如今，光与暗在拜占庭艺术中所扮演的角色，成为学者的关注点。“查士丁尼的圣索菲亚大教堂取代叙热的圣德尼圣殿（Suger’s Saint Denis）”，成为讨论环境光与视觉艺术关系的最重要个案[141]。
6世纪的普罗科匹厄斯（Procopius）在描述圣索菲亚大教堂的“敷词”里，曾言及教堂内部的光，“（这内部的）空间不是由外边的太阳照亮的——光芒从内部产生，丰富的光在四面八方沐浴着这个圣所”[142]。科技考古专家制作的电脑模拟形象也证实，当时的圣索菲亚大教堂内部充斥着均匀的漫射光[143]。不过，在真实的感知中，中殿同两侧的廊道截然分离，似乎“一切的光都在服务着中殿及半圆室”[144]。这神秘的光的诗意，当然要归功于教堂正门的朝向以及多扇半透明的玻璃窗。但装饰在壁面和拱顶上的玻璃马赛克，以及地面和壁脚上的大理石，可能扮演了同样重要的角色。马赛克尤其如此，每一片镶嵌玻璃都会捕捉、反射着光，“它们中的每一个都是一面小镜子，但聚集在一起的时候，它们便创造出一种明亮、炫目、运动的感觉”[145]。这种效果在夜晚会达到极致，那时“教堂由各种人造的光照亮，包括蜡烛、油灯和枝状大烛，尽管我们几乎无从知晓使用了哪些用具，多少用具……所有这些人造光大概都会制造出一种摇曳、运动的光，这便具有了与那些众多的马赛克‘小镜子’进行互动的潜力”[146]。或者用6世纪示默者保罗（Paulus Silentiarius）的诗意语言来说：这些光似乎为“夜晚的太阳”创造了机会，多样的照明器具给人造成了一个群星闪烁的无云的天空的印象，这人造光由此就把夜的黑变成了一位微笑的朋友[147]。
圣索菲亚大教堂所代表的这时期的拜占庭审美，意在通过各种光来征服黑暗。但对大多数艺术史家而言，西方艺术史上光与暗的经典戏剧，仍是在中世纪带有花窗玻璃的哥特教堂（图23）之中上演的[148]。在13世纪花窗美学发生变化之前，当光透过花窗玻璃进入哥特教堂时：
即便在春季一个明亮的清晨，我们进入沙特尔主教堂的时候，我们就进入了一个柔和的微光世界。即使我们的眼睛适应了这阴翳（这大概会需要几分钟的时间），我们仍旧得谨慎地移步，因为这室内与其说被照亮了，不如说弥漫着一种微微的辉光，这辉光与玻璃花窗并没有太密切的关系——很难确定花窗的位置，它们处在一些模糊的空间里，像一幅幅悬挂着的明亮色彩构成的屏幕……没错，沙特尔的玻璃好像不是在扮演着日光的导体，而更像是一种过滤掉日光的密实的网——主教堂内的光照度或许比外面的要低上几百度。[149]
换言之，与其说花窗是为了让光倾泻进教堂，不如说是在制造“朦胧”（diaphanum）[150]。
图23 沙特尔主教堂内景（彩色玻璃窗约作于12—13世纪）
犹如始自文艺复兴的明暗法构图后来成为西方视觉艺术持续使用的资源，“阴翳法”“人为黑暗”“人为微明”的生命在中世纪之后的艺术和建筑中也得到延续，并绵延至今。例如，18世纪末在欧洲出现了第一批雕塑博物馆，随之兴起了一种观看雕像的特殊方式，即在夜间秉烛参观。歌德、赫尔德、司汤达、温克尔曼等都实践过这种烛光参访的形式。同这一时期的活人画（tableau vivant）表演一样，其目的就是让雕刻“变得栩栩如生”[151]。跳动的火焰光、微茫、黑暗显然在其中起到了重要作用。赫尔德就热切地拥抱了这一观看白色大理石雕像的独特方式：“当借着明亮的火苗，无生命的石头汲取着生命之炬时，它们在如此剧烈地颤动。”[152]
当瓦格纳的拜罗伊特剧院（Bayreuth Festspielhaus）充分利用黑暗中的烛光时，后世电影院的“微明”思想就已经孕育其中[153]。西方艺术对光媒介和暗媒介的全部探索，似乎都在为电影院的黑暗观看环境做着准备。某种程度上，黑暗在电影院里的意义，能够帮助我们理解以阴翳为主要元素的所有艺术：
在电影院里，黑暗的意义是什么？（当我说电影院的时候，我不禁想到的是“剧院”而不是电影）黑暗不仅是遐想的本质（前催眠意义上的“遐想”），它还是弥漫着的色情的颜色……正是在这一城市黑暗之中，身体的自由得到了真正的释放。在另一方面，请考虑一下那个相反的体验，就是对电视的体验，它也播放电影：（但）没有任何事情发生，毫无魔力；黑暗消散了，隐姓埋名被抑制住了，空间是熟悉的，（由于家具和熟悉的物体而变得）井井有条的，驯服的……空间色情的可能性被取消了。[154]
我们在本文开篇说过，从古典时期至今的西方艺术史几乎就是一部如何利用各种光媒介的艺术史。但是，在这部光的艺术史中，暗顽强地存活了下来。能够造就其如此强大的生命力的重要原因，是昏暗的环境（无论是教堂的神圣的昏暗，还是电影院里的情色的黑暗）不仅让观看者短暂忘却了外面的世界，还让他们短暂忘却了顽固的自我和我执[155]。
（三）阴翳的艺术
“在理解任何固体的形状时，暗和明是最为确定的因素”，人类的眼睛是通过明暗而不是轮廓去感受形式[156]。文艺复兴时期的这一思考，以及上文中“最大可能的塑型总与最美的色彩不相匹配”等说法，揭示出人类观看行为的一个特质：明暗对比深深根植于我们的感知官能中，“理解色值（或者说光亮度）极其重要，因为我们对进深、三维、运动与静止以及空间组织的感知，都是被自身视觉系统所驱动的——它只对光亮度的差异作出反应，而对色彩毫无感觉”[157]。从人类进化的角度而言，它发生在色彩感知能力出现之前，人类与其他灵长类动物共享此特质[158]。
不过，文艺复兴以来的这类论说，还都只是聚焦在画面内部的明暗，并未太多涉及画外。其实，它们也同样适用于艺术品的外部环境光。我们对于阿旃陀、哥特教堂、电影院的光照环境的探讨说明，黑暗可以遮蔽视觉，造成不可视性，与此同时，黑暗及相关的微茫也让可视形象变得更加可视。在这一点上，人类学家显然比艺术史家更为清醒：
那么，是在阴影之中还是在阴影之外事物才更容易被看到呢？在现代性机制之下，一个不可避免的假设必定是——阴影遮蔽而不是彰显。我们坚信，要看见事物的真相，它们必须从阴影中被移出。这也是为什么我们会在全覆盖的、静止的照明方面投入了这么多——这照明是电灯，以及绝对透明的玻璃和白墙一同造就的。然而，中世纪教堂的建造者们却有着他们自己的考虑。他们是阴影的大师，是表面凹凸和黑暗角落的大师，他们把事物隐藏在壁龛和拱顶之中——只是在窗子或灯笼造成的光的闪烁之下，这些事物才仿若出现；一旦光消逝了，它们就又退回到木作或石作之中。[159]
在有微光的阴翳里，远与近造成的观看的二重性和肉身性，既可以被加强，也可以被瓦解。如果说艺术在本质上是一种相遇状态，那么是阴翳极大地强化了艺术品主动向我们径直而来的那一刻。
在艺术史上，能见证到艺术对于“阴翳的各种礼赞”[160]。有塑型的绘画借助叶生法、叠染法、点生法，或“强调”明暗法而生，伴随观者的移步而生，但在很多时候，阴翳才是它们真正的催生剂。“在过去，由于多彩的玻璃窗，人们的心要更明亮，而教堂则更黑暗。”[161]人们会认为，“太多的光定会分散人们的沉思，而在昏暗的、朦胧的光中，他们则会聚集在一起，会更加热切地关注宗教与虔诚”[162]。昏暗甚或黑暗，使建筑成为与理性的“冷建筑”相对立的“热建筑”，带着摇曳微光的昏暗空间，是“事件发生的空间”，是“塑型”这一图画事件全面发生的理想之地[163]。
余论
利玛窦在《几何原本》引言中将“察目视势”视作绘画的本质，这类绘画被视为“其所致之知且深且固”的几何家之正属之一：
察目视势，以远近正邪高下之差，照物状可画立圆、立方之度数于平版之上，可远测物度及真形。画小，使目视大；画近，使目视远；画圆，使目视球，画像有坳凸，画室有明暗也。[164]
就是说，具备透视和塑型的画作，才是生动的，才属于真正意义上的画[165]。在利玛窦时代的中国，结合了透视法和塑型法的西方绘画，已经出现在各种壁面之上，并且凭借其新奇的制作法和视觉效果，给时人留下了深刻印象。顾起元对此颇多留意：
画以铜板为帧，而涂五采于上，其貌如生，身与臂手俨然隐起帧上，脸之凹处，正视与生人不殊。人问（利玛窦）画何以致此，答曰：“中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”[166]
时人对于这类欧罗巴“凹凸之法”，大多感到惊诧无解、新鲜无比，但熟悉南京历史掌故的顾起元并不以为意，他援引《建康实录》中关于一乘寺（凹凸寺）的记载，提醒他们：“古来西域自有此画法，而僧繇已先得之，故知读书不可不博也。”[167]
在顾起元为张僧繇的“凹凸”艺术正名之时，同属其交游圈的博学者马大壮也做了一件类似的事情。自北宋郭若虚以来，正统画论一直将“野人腾壁，美女下墙，禁五彩于水中，起双龙于雾外”之类的作品，视为出自“方术怪诞”且“画法阙如”的“术画”[168]。马大壮反其道行之，广为搜罗类似张僧繇画龙点睛、破壁飞去的灵异事件，并为其作出辩护，“画中灵异，余谓皆精神所致”，而非魔术使然[169]。现在，我们可以将他所谓的“精神所致”进行现代解读：在很多情况下，东西方壁上艺术中的灵异是塑型使然，身体移位使然，阴翳环境使然。
壁面与人类如影随形，一旦给予壁面塑型的机会，它就会从一个潜在的技术趋势变成一个为人普遍接受的技术事实，前文提及的3D电影可谓是最显著、最极端的一个塑型技术事实。诺埃曾经引用一位3D工程师的话，将3D总结为“一种手法，一个视觉魔法，倾向于把注意力从故事情节那里移开”[170]。诺埃据此忠告我们，不可沉溺于这类制造惊诧的艺术，因为只有“孩子喜爱奇异的弹出和漂浮感，（真正的）电影爱好者不应该这样”[171]。但他显然忘记，是人类的塑型欲望造就了现代3D电影。人需要故事，同时也需要“前突”与“漂浮”的效果。在某种意义上，人是永远长不大的孩子。
注释
* 本文的资料搜集和研究得益于盖蒂基金会（Getty Foundation）、柏林跨区域研究论坛（Forum Transregionale Studien）和中国光华科技基金会三乐游学教育基金的资助。论文写作过程中，得到巫鸿、格哈德·沃尔夫（Gerhard Wolf）、朱丽雅（Julia Orell）、池明宙、吴天跃、邓芳洁、孔泳欣、朱思隆、邓志龙、王开等师友的诸多帮助。谨志于此，以表谢意。
1 Ananda K. Coomaraswamy, “Ābhāsa”, The Transformation of Nature in Art, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1934, pp. 145-146. 原文发表于1932年，作者将文艺复兴以来西方艺术理论中的关键术语rilievo错拼为relievo。
2 关于他的这一转变，参见Roger Lipsey, Coomaraswamy: His Life and Work, Princeton: Princeton University Press, 1977, p. 173；Alvin Moore, Jr. and Rama P. Coomaraswamy (eds.), Selected Letters of Ananda K. Coomaraswamy, Delhi: Oxford University Press, 1988, p. 27。
3 库马拉斯瓦米在这一阶段撰写的一系列关于南亚古代绘画的研究论文，为之后的凹凸画研究奠定了基础，至少在全球艺术史视野这一层面上，同时期及后来关于南亚、中亚和汉地中古凹凸画的研究，几乎无出其右者。与他同时的斯黛拉·克拉姆里什（Stella Kramrisch）的研究可以说是唯一的例外，本文多次援引她的研究，而中文相关研究中有两个最为扎实可信，即王镛：《凹凸与明暗——东西方立体画比较》，《文艺研究》1998年第2期；段南：《再论印度绘画的“凹凸法”》，《西域研究》2019年第1期。
4 David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, New York: Phaidon Press, 2003, pp. 544-652; Friedrich Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999, trans. Anthony Enns, Cambridge, UK: Polity Press, 2010.
5 在阿旃陀石窟壁画的早期研究者中，可能只有画家约翰·格里菲斯（John Griffiths）和艺术史家克拉姆里什注意并记录了现场考察的感受。
6 13 14 Ananda K. Coomaraswamy, “The Technique and Theory of Indian Painting”, Technical Studies in the Field of the Fine Arts, Vol. 3, No. 2 (1934): 59, 78, 77.
7 Ananda K. Coomaraswamy, “Ābhāsa”, The Transformation of Nature in Art, p. 144.
8 Ananda K. Coomaraswamy, “Visnudharmottara, Chapter XLI, a Translation from the Sanskrit”, Journal of the American Oriental Society, Vol. 52, No. 1 (1932): 14.
9 Ananda K. Coomaraswamy, “Ābhāsa”, The Transformation of Nature in Art, p. 145; “The Technique and Theory of Indian Painting”, Technical Studies in the Field of the Fine Arts, Vol. 3, No. 2 (1934): 63.
10 Ananda K. Coomaraswamy, “An Early Passage on Indian Painting”, Eastern Art, 3 (1931): 219.
11 这里采用的是近年比较通行的译法，参见Isabella Nardi, The Theory of Citrasūtras in Indian Painting: A Critical Re⁃evaluation of their Uses and Interpretations, London & New York: Routledge, 2006, p. 131；段南：《再论印度绘画的“凹凸法”》。
12 Ananda K. Coomaraswamy, “Visnudharmottara, Chapter XLI, a Translation from the Sanskrit”, Journal of the American Oriental Society, Vol. 52, No. 1 (1932): 13. 图示见Asok K. Bhattacharya, Technique of Indian Painting, Calcutta: Saraswat Library, 1976, Fig. 3。
15 Ananda K. Coomaraswamy, “Further References to Painting in India”, Artibus Asiae, Vol. 4, No. 2/3 (1930-1932): 128; Ananda K. Coomaraswamy, “Ābhāsa”, The Transformation of Nature in Art, pp. 144-145.
16 Ananda K. Coomaraswamy, “An Early Passage on Indian Painting”, Eastern Art, 3 (1931): 218; “Further References to Painting in India”, Artibus Asiae, Vol. 4, No. 2/3 (1930-1932): 126.
1727124128129130132133 Stella Kramrisch, “Ajanta”, Exploring India’s Sacred Art: Selected Writings of Stella Kramrisch, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983, p. 289, p. 284, p. 292, p. 273, p. 287, p. 286, p. 276, p. 277.
18 Susanne Francoeur, Style and Workshops in Ajanta Painting, PhD Dissertation, Columbia University, 1998, p. 108, p. 157, p. 158. 并非所有有生命的事物都会被塑型，利用“固有色”（local color）进行平涂，也是一种为生物肌肤赋彩的手段。
19 Susanne Francoeur, Style and Workshops in Ajanta Painting, p. 109.
20 段南：《再论印度绘画的“凹凸法”》。
21 叠染在克孜尔的变体，参见吴焯：《克孜尔石窟壁画画法综考——兼论西域文化的性质》，《文物》1984年第12期。
22 马玉华：《北凉北魏时期敦煌的技法及色彩构成》，《敦煌研究》2009年第3期。
23 Peter van Ham and Amy Heller, Alchi: Treasure of the Himalayas, Munich: Hirmer Verlag, 2018, pp. 158-159.
24 晚期藏传佛教文献中便这样解释绿度母何以为绿色：绿度母的绿色混合了白色、黄色和蓝色，它们分别代表抚慰、增进和摧毁（Peter van Ham and Amy Heller, Alchi: Treasure of the Himalayas, p. 190）。
2593 许嵩：《建康实录》，中华书局1986年版，第686页，第686页。
26 根据壁画现在的状态，已经很难判断现存的土红线，哪些是初始线，哪些是制作中后期阶段的产物（张宝玺：《炳灵寺的西秦石窟》，甘肃省文物工作队、炳灵寺文物工作站编：《中国石窟：永靖炳灵寺石窟》，文物出版社1989年版，第192页）。
28 慧琳：《一切经音义》，《大正新修大藏经》第54册，（台湾）新文丰出版有限公司1983年版，第681页。“凹凸……亦俗字，象形正作垤，从土从姪，省声字也，书云垤蚁封垤，高起也。”“凹凸……皆古文象形字也，或作窊垤也。”（《一切经音义》，《大正新修大藏经》第54册，第636、389页）
29 30 33 43 57 59 60 61 63 65 126 158 David Summers, “Emphasis: On Light, Dark, and Distance”, in Claudia Lehmann (ed.), Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, Berlin and Boston: De Gruyter, 2018, p. 177, p. 176, p. 166, p. 167, p. 165, p. 165, p. 168, p. 181, p. 165、18, p. 182, p. 181, p. 166.
31 Meyer Schapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image⁃Signs”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller, 1994, pp. 1-32.
32 “技术趋势”“技术事实”是人类学家勒瓦-古昂的术语，参见André Leroi⁃Gourhan, L’Homme et la Matière, Paris: Albin Michel, 1943。
34373858119 David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, p. 478, p. 544, p. 545, p. 548, p. 355.
35 关于“弱知识”的定义，参见Moritz Epple, Annette Imhausen and Falk Müller (eds.), Weak Knowledge: Forms, Functions, and Dynamics, Frankfurt am Main: Campus Verlag, 2020, pp. 19-40。
36 Massimo Scolari, James S. Ackerman, and Jenny Condie Palandri (eds.), Oblique Drawing: A History of Anti⁃Perspective, Cambridge, MA: MIT Press, 2012.
39 Anna Marazuela Kim, “‘Painting the Eternal’: Micromosaic Materiality and Transubstantiation in an Icon of Christ at Santa Croce in Gerusalemme, Rome”, in Piers Baker⁃Bates and Elena M. Calvillo (eds.), Almost Eternal: Painting on Stone and Material Innovation in Early Modern Europe, Leiden: Brill, 2018, p. 273; Claudia Lehmann, “The Art and Theory of Chiaroscuro in the Early Modern Period: An Introduction”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, pp. 28-29.
40 E. H. 贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西美术出版社2012年版，第35、38—39页。
41 英法意等西方语言中“马赛克”一词，都源自中古拉丁文词根musaicum，意为“缪斯之作”。关于马赛克（mosaic）、摩西（Moses）和镶嵌物（tesserae）各词语之间在西方艺术及神学传统中的复杂关系，艺术家的思考可能更具启发性，参见Judith Seligson, Gaps and the Creation of Ideas: An Artist’s Book, Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2021, pp. 111-133。
42 78 79 80 81 82 145 146 Liz James, Mosaics in the Medieval World: From Late Antiquity to the Fifteenth Century, Cambridge: Cambridge University Press, 2017, pp. 83-84, p. 50, p. 47, p. 81, p. 77, p. 77, p. 91, p. 93.
44 这是中世纪波兰自然哲学家威特罗（Vitello，约1220—1280）的说法。维特鲁威使用asperitas来命名浮雕，意为“表面的粗糙”（Christopher R. Lakey, “Scholastic Aesthetics and the Medieval ‘Origins’ of Relief/rilievo”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, pp. 130-136）。
45 49 50 77 Christopher R. Lakey, “Scholastic Aesthetics and the Medieval ‘Origins’ of Relief/rilievo”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, pp. 130-131, pp. 126-127, p. 129, p. 132.
46 rilievo或许与拉丁文relevare（使升起、使变轻）有关，参见Christopher R. Lakey, “Scholastic Aesthetics and the Medieval ‘Origins’ of Relief/rilievo”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, p. 128。
47 51 53 56 64 Claudia Lehmann, “The Art and Theory of Chiaroscuro in the Early Modern Period: An Introduction”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, pp. 10-11, p. 22, p. 28, p. 24, p. 34.
48 拜占庭语言学家和神学家菲洛波诺斯（John Philoponus，490—570）在评论亚里士多德的《气象学》时曾说：“如果你在同一画面上施黑白两色，然后隔一定的距离观看，你会发现白色的那块总显得离你近一些，而黑色的那一块总显得远一些。因此，当画家想画诸如水井、水池、水沟或山洞之类的凹陷物体时，总是使用黑色或棕色。但是，如果他们想使某些显得凸出时（例如姑娘的胸脯，向外伸出的手或者马腿），他们会在这些部位的四周着黑色，这样边上的部位就会有退远的感觉，而中间的部位则有前凸的感觉。”（贡布里希：《阿佩莱斯的遗产》，范景中、曾四凯等译，广西美术出版社2018年版，第12页）
52 Vasari on Technique, trans. Louisa S. Maclehose, London: J. M. Dent & Company, 1907, pp. 208-209; Claudia Lehmann, “The Art and Theory of Chiaroscuro in the Early Modern Period: An Introduction”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, p. 21.
54 Vasari on Technique, p. 240; Claudia Lehmann, “The Art and Theory of Chiaroscuro in the Early Modern Period: An Introduction”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, p. 23.
55 实际上，达·芬奇思考的几个核心绘画问题之一，就是人物与背景的连续方式，参见Claudia Lehmann, “The Art and Theory of Chiaroscuro in the Early Modern Period: An Introduction”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, p. 26。
62 Albert Boesten⁃Stengel, “Helldunkelrelief: Leonardos da Vinci anima della pittura und Aristoteles’ Poetik”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, pp. 141-164.
66 Georges Didi⁃Huberman, Fra Angelico: Dissemblance & Figuration, trans. Jane Marie Todd, Chicago: University of Chicago Press, 1995, p. 10.
67 David Summers, “Emphasis: On Light, Dark, and Distance”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, p. 177; David Summers, Vision, Reflection, and Desire in Western Painting, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2007, p. 18.
68 David Summers, Vision, Reflection, and Desire in Western Painting, p. 18.
69 73 Georges Didi⁃Huberman, Confronting Images: Questioning The Ends of a Certain History of Art, trans. John Goodman, University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2005, p. 232, p. 233.
70 71 Svetlana Alpers, “The Museum as a Way of Seeing”, in Ivan Karp and Steven D. Lavine (eds.), Exhibiting Cultures, Washington, D. C.: Smithsonian Institution Press, 1991, pp. 25-32, p. 25.
72 关于“运动视觉”，参见Michael F. Zimmermann (ed.), Vision in Motion: Streams of Sensation and Configurations of Time, Zürich: Diaphanes, 2016; Alva Noë, Action in Perception, Cambridge, MA: MIT Press, 2004。当然此论题的经典研究仍然是James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Hove, UK: Psychology Press, 1979。
74 E. H. 贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，第169—170页；E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton: Princeton University Press, 1969, p. 192。
75 贡布里希：《阿佩莱斯的遗产》，第12页。
76 Guillaume de Lonis and Jean de Meun, The Romance of the Rose, trans. Charles Dahlberg, Princeton: Princeton University Press, 1995, pp. 307-308；E. H. 贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，第169—170页。译文略有改正。
83 Maria H. Loh, Titian’s Touch: Art, Magic, and Philosophy, London: Reaktion Books, 2019, pp. 8-12.
84 Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, trans. Julia Conway Bondanella and Peter Bondanella, Oxford: Oxford University Press, 1998, pp. 503-504. 后来的狄德罗对夏尔丹的绘画做出过类似的评价：“走近，所有的事物都模糊了起来，变得扁平，消失了；走远，所有的就再次得以再造和重生。”（Georges Didi⁃Huberman, Confronting Images: Questioning The Ends of a Certain History of Art, pp. 307-308）
85 Jodi Cranston, The Muddied Mirror: Materiality and Figuration in Titian’s Later Paintings, University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2010, p. 3.
86 87 E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, p. 195, p. 196.
88 Giles Knox, Sense Knowledge and the Challenge of Italian Renaissance Art: El Greco, Velázquez, Rembrandt, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019, p. 152.
89 《楞伽阿跋多罗宝经》，求那跋陀罗译，《大正新修大藏经》第16册，第491页。比较实叉难陀译本：“譬如画像无高无下，愚夫妄见作高下想。”“生唯是识生，灭亦唯识灭。犹如画高下，虽见无所有；诸法亦如是，虽见而非有。”（《大乘入楞伽经》，实叉难陀译，《大正新修大藏经》第16册，第601、626页）
90 无著菩萨：《大乘庄严经论》，波罗颇蜜多罗译，《大正新修大藏经》第31册，第622页。
91 《大乘密严经》，地婆诃罗译，《大正新修大藏经》第16册，第727页；《大乘密严经疏》，《卍新纂大日本续藏经》第21册，（东京）国书刊行会1975—1989年版，第131页。
92 朱景玄：《唐朝名画录》，王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，河北美术出版社2002年版，第80页。
94 最近二十年，关于“佛影窟”“佛影铭”的研究众多，可参见梅林：《仰模神影，仿佛真容——云冈鹿野苑石窟揭秘》，《艺术史研究》第4辑，中山大学出版社2002年版；Nobuyoshi Yamabe, The Sūtra on the Ocean⁃like Samādhi of the Visualization of the Buddha: the Interfusion of the Chinese and Indian Cultures in Central Asia as Reflected in a Fifth Century Apocryphal Sūtra, PhD Dissertation, Yale University, 1999, pp. 263-298。
95 《佛说观佛三昧海经》，佛陀跋陀罗译，《大正新修大藏经》第15册，第681页。
96 章巽著，芮传明编：《〈法显传〉校注 我国古代的海上交通》，复旦大学出版社2015年版，第61页。
97 杨衒之著，范祥雍校注：《洛阳伽蓝记校注》，上海古籍出版社1978年版，第341页。
98 Édouard Chavannes, “Voyage de Song Yun dans l’Udyāna et le Gandhāra”, Bulletin de l’École française d’Extrême⁃Orient, Vol. 3, No.1 (1903): 428; Nobuyoshi Yamabe, The Sūtra on the Ocean⁃like Samādhi of the Visualization of the Buddha: the Interfusion of the Chinese and Indian Cultures in Central Asia as Reflected in a Fifth Century Apocryphal Sūtra, p. 281.
99 玄奘、辩机著，季羡林等校注：《大唐西域记校注》，中华书局1985年版，第224页。
100 慧立、彦悰著，孙毓棠、谢方点校：《大慈恩寺三藏法师传》，中华书局2000年版，第38—39页。
101 关于历代学者对于“佛影”含义的阐释，参见 Nobuyoshi Yamabe, The Sūtra on the Ocean⁃like Samādhi of the Visualization of the Buddha: The Interfusion of the Chinese and Indian Cultures in Central Asia as Reflected in a Fifth Century Apocryphal Sūtra, p. 263。
102 120 John Griffiths, Paintings in the Buddhist Cave⁃temples of Ajanta, Vol. 1, London: W. Griggs, 1896-1897, p. 20, p. 4.
103 《观佛三昧海经》在记述那竭城佛影之后，便是大段关于佛影观想次第的描述（陈金华：《佛陀跋陀共惠远构佛影台事再考》，《佛教与中外交流》，中西书局2016年版，第115—116页）。
104 僧祐：《出三藏记集》，《大正新修大藏经》第55册，第109页。慧皎《高僧传》相关措辞略有不同：“妙算画工淡彩图写。色疑积空，望似烟雾。晖相炳暧，若隐而显。”（慧皎：《高僧传》，《大正新修大藏经》第50册，第358页）索柏（Alexander Soper）据慧皎文字英译，参见Alexander Soper, “Literary Evidence for Early Buddhist Art in China”, Artibus Asiae Supplementum, Vol. 19 (1959): pp. 32-33。
105 《魏书》卷一一四，中华书局2017年版，第3299页。
106 Anonymous, “The Ajanta Frescoes”, Indian Antiquary, Vol. 3 (1874): 27.
107 沈括著，胡道静校注：《新校正梦溪笔谈》，上海人民出版社2011年版，第123—124页。
108 庄绰：《鸡肋编》，中华书局1983年版，第33页。纺织史学者对此段文献的解释与作者不同。
109 郭熙、郭思：《林泉高致》，《画学集成（六朝—元）》，第294页。
110 以上诸例还说明，最能让绘画的这一魔力展现出来的，是对肌肤、肉体的描绘。二维平面上的虚拟形象，永远不会真正完成，对于艺术家而言，没有哪一个时刻是可以将形象交付给观者的完美时刻。当被塑型之物是有生命、有血色的肉身时，情况就更是如此——似乎唯有观者身体的运动，那些真正的肉身的运动，才能唤起画出来的肉身的生命，试比较Georges Didi⁃Huberman, Confronting Images: Questioning The Ends of a Certain History of Art, p. 308；La Peinture incarnée: Suivi de le chef⁃d’oeuvre inconnu, Paris: Minuit, 1985, pp. 20-62。
111 这里指沃尔海姆意义上的“二重性”，参见Richard Wollheim, Painting as an Art, Princeton: Princeton University Press, pp. 46-47；“In Defense of Seeing⁃In”, in Heiko Hecht, Robert Schwartz, and Margaret Atherton (eds.), Looking into Pictures: An Interdisciplinary Approach to Pictorial Space, Cambridge, MA: MIT Press, 2003, pp. 3-15。
112 这是波德莱尔的说法，转引自Gaston Bachelard, The Formation of the Scientific Mind, trans. Mary McAllester Jones, Manchester: Clinamen Press, 2002, p. 212。
113 Alva Noë, Learning to Look: Dispatches from the Art World, Oxford: Oxford University Press, 2022, p. 10. 原文讨论的是音乐的混声：“你的身体成了你混声的工具。”
114 Gaston Bachelard, Essai sur la connaissance approchée, Paris: Vrin, 1927, p. 9.
115 Friedrich Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999, p. 34.
116 技术媒介可以成为我们的敌人的说法来自基德勒，参见Friedrich Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999, p. 36。
117 László Moholy⁃Nagy, “Unprecedented Photography”, in Christopher Phillips (ed.), Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940, New York: Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989, p. 85.
118 就阿旃陀壁画而言，印度艺术史家、摄影师贝诺·贝尔（Benoy K. Behl）近些年拍摄的阿旃陀壁画高清照片在大众和学界所引起的轰动，就是明证。
121 John Griffiths, Paintings in the Buddhist Cave⁃temples of Ajanta, Vol. 2, p. 43.
122 R. K. Singh, “Capturing Ajanta Digitally”, Vihangama, http://ignca.gov.in/PDF_data/Capturing_Ajanta_Digitally.pdf.
123 “这些照明器具在窟内采取了特定的安放方式，在墙壁上和窟顶上造就了一些聚光圈。在现阶段，这些灯不会覆盖整个墙面。在有这些灯的地方，灯并不会无差别地将光照在墙面上。”（R. K. Singh, “Capturing Ajanta Digitally”, Vihangama）
125 20世纪初期的文物保护者曾在壁画上覆盖了罩光漆，虽然后来得到清理，但其残留在多大程度上增强了这一效果，值得探讨。
127 这一表达借自德国作家保罗·希尔巴特（Paul Scheerbart），参见Sophie Goetzmann, “‘Here, everything moves; nothing is dead here’: Perpetuum Mobile and Time Control in the Work of Paul Scheerbart and Bruno Taut”, Vision in Motion: Streams of Sensation and Cofigurations of time, p. 382。
131 Stella Kramrisch, “Wall and Image in Indian Art”, Exploring India’s Sacred Art: Selected Writings of Stella Kramrisch, p. 260.
134 170 171 Alva Noë, Learning to Look: Dispatches from the Art World, p. 82, p. 80, p. 82.
135 这是慧远《佛影铭》对佛影窟的描述，参见《高僧传》，《大正新修大藏经》第50册，第357页。
136 Walter Spink, Ajanta: History and Development, Vol. 4, Painting, Sculpture, Architecture, Year by Year, Leiden: Brill, 2009.
137 参见段成式：《寺塔记》，许逸民校笺：《酉阳杂俎校笺》，中华书局2015年版，第1873—1874、1893、1796页。郭若虚在《图画见闻志》中重复了皇甫轸画“若脱壁”一说（郭若虚：《图画见闻志》卷五，《画学集成（六朝—元）》，第365页）。
138 关于莫高窟白地壁画的回归，参见王玉冬：《青绿大地的诞生——敦煌壁画色彩演变探赜》，《文艺研究》2021年第6期。
139 这里指山水画受到凹凸法的刺激而使用的新技法，以及浮塑艺术的出现两个现象。
140 “光的经纶”（economy of light）之说法，出自Daniela Mondini and Vladimir Ivanovici (eds.), Manipulating Light in Premodern Times: Architectural, Artistic, and Philosophical Aspects, Mendrisio: Mendrisio Academy Press, 2014, p. 12。
141 Daniela Mondini and Vladimir Ivanovici (eds.), Manipulating Light in Premodern Times: Architectural, Artistic, and Philosophical Aspects, p. 12.
142 Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents,Toronto: University of Toronto Press, 1986, p. 74.
143 Nadine Schibille, “Light as an Aesthetic Constituent in the Architecture of Hagia Sophia in Constantinople”, in Daniela Mondini and Vladimir Ivanovici (eds.), Manipulating Light in Premodern Times: Architectural, Artistic, and Philosophical Aspects, p. 34.
144 关于圣索菲亚大教堂的VGA（Visibility Graph Analysis）推测性复原，参见Iuliana Gavril, “Building with Light: Spatial Qualities of the Interior of Hagia Sophia in Constantinople”, in Daniela Mondini and Vladimir Ivanovici (eds.), Manipulating Light in Premodern Times: Architectural, Artistic, and Philosophical Aspects, p. 53。
147 Iuliana Gavril, “Building with Light: Spatial Qualities of the Interior of Hagia Sophia in Constantinople”, in Daniela Mondini and Vladimir Ivanovici (eds.), Manipulating Light in Premodern Times, p. 47.
148 这经典的戏剧曾经是有着截然相反的艺术史追求的学者们的共享话题。例如，一向理性、严谨的潘诺夫斯基就曾在不经意间把叙热对圣德尼圣殿的描述，说成“新柏拉图主义之光的形而上狂欢”［Erwin Panofsky and Gerda Panofsky⁃Soergel (eds.), Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures, Princeton: Princeton University Press, 1979, p. 21; John Gage, “Gothic Glass: Two Aspects of a Dionysian Aesthetic”, Art History, Vol. 5, No. 1 (1982): 38］。通过《艺术的故事》中的相关描写，贡布里希更是让哥特教堂超凡的明暗景象深入人心：“这些主教堂的墙壁绝不冰冷可畏，而是由彩色玻璃构成，像红宝石和绿宝石一样闪耀着光辉。立柱、拱肋和花饰窗格上也金光闪烁。重拙、俗气和单调的东西一扫而光。沉浸于这些奇迹的信徒，可能觉得已进一步领悟到超乎物质之上的另一王国的奥秘。”（贡布里希：《艺术的故事》，范景中、杨成凯译，广西美术出版社2008年版，第189页）
149 John Gage, “Gothic Glass: Two Aspects of a Dionysian Aesthetic”, Art History, Vol. 5, No. 1 (1982): 36. 关于12—13世纪哥特教堂的室内状态，参见Ellen M. Shortell, “Stained Glass and the Gothic Interior in the 12th and 13th Centuries”, in Brigitte Kurmann⁃Schwarz and Elizabeth Pastan (eds.), Investigations in Medieval Stained Glass: Materials, Methods, and Expressions, Leiden: Brill, 2019, pp. 119-131；关于花窗美学的变化，参见Meredith Parsons Lillich,“The Band Window: A Theory of Origin and Development”, Gesta, Vol. 9, No. 1 (1970): 26-33。
150 Wojciech Bałus, “A Matter of Matter: Transparent⁃Translucent⁃Diaphanum in the Medium of Stained Glass”, in Brigitte Kurmann⁃Schwarz and Elizabeth Pastan (eds.), Investigations in Medieval Stained Glass: Materials, Methods, and Expressions, pp. 109-118.
151152 Claudia Mattos, “The Torchlight Visit: Guiding the Eye Through Late Eighteenth⁃ and Early Nineteenth⁃century Antique Sculpture Galleries”, RES: Anthropology and Aesthetics, Vol. 49/50 (2006): 140, 140.
153 Noam M. Elcott, Artificial Darkness: An Obscure History of Modern Art and Media, Chicago: University of Chicago Press, 2016, pp. 47-59.
154 Roland Barthes, “Leaving the Movie Theater”, The Rustle of Language, trans. Richard Howard, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989, p. 346.
155 Paul Binski, “Aesthetic Attitudes in Gothic Art: Thoughts on Girona Cathedral”, Codex Aqvilarensis, Vol. 35 (2019): 198. 对于保罗·宾斯基来说，昏暗也可以令人变得崇高。试比较今日进入黑暗的东正教堂的体验，参见Antonio Foscari, “Time and Light”, in Rosella Mamoli Zorzi and Katherine Manthorne (eds.), From Darkness to Light: Writers in Museums 1798-1898, Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019, pp. 323-332。
156 当然，这是达·芬奇的说法，参见Janis Bell, “Leonardo’s Prospecttiva delle ombre. Another Branch of Non⁃Linear Perspective”, in Francesca Fiorani and Alessandro Nova (eds.), Leonardo Da Vinci and Optics: Theory and Pictorial Practice, Venice: Marsilio, 2013, p. 85。
157 David Summers, “Emphasis: On Light, Dark, and Distance”, Chiaroscuro als ästhetisches Prinzip: Kunst und Theorie des Helldunkels 1300-1550, p. 166; Margaret Livingstone, Vision and Art: The Biology of Seeing, New York: Abrams, 2014, p. 31.
159 Tim Ingold, “Afterword: On Light”, in Costas Papadopoulos and Holley Moyes (eds.), The Oxford Handbook of Light in Archaeology, Oxford: Oxford University Press, 2021, p. 741.
160 关于传统日本艺术与建筑对于阴翳的运用，参见古崎润一郎：《阴翳礼赞》，陈德文译，上海译文出版社2016年版。
161 Cited in John Gage, “Gothic Glass: Two Aspects of a Dionysian Aesthetic”, Art History, Vol. 5, No. 1 (1982): 37. 这位德国人是在评论下面提及的托马斯·摩尔《乌托邦》中关于光和暗的段落。
162 这是托马斯·摩尔的说法，转引自John Gage, “Gothic Glass: Two Aspects of a Dionysian Aesthetic”, Art History, Vol. 5, No. 1 (1982): 36。
163 “冷建筑”与“热建筑”之别，出自文艺复兴艺术史家詹姆斯·阿克曼（James Ackerman），参见David Karmon, Architecture and the Senses in the Italian Renaissance: The Varieties of Architectural Experience, Cambridge: Cambridge University Press, 2021, pp. xxvii⁃xxviii；“事件发生的空间”（event⁃space），出自Dorita Hannah, Event⁃Space: Theatre Architecture and the Historical Avant⁃Garde, London: Routledge, 2018。
164 利玛窦：《译几何原本引》，朱维铮主编：《利玛窦中文著译集》，复旦大学出版社2001年版，第299页。
165 利玛窦这样评价中国画：“他们不会用油彩作画，也不会在画中使用明暗法，这样，他们所有的画都是平面的，毫不生动。”（利玛窦：《耶稣会与天主教进入中国史》，文铮译，梅欧金校，商务印书馆2014年版，第17页）
166167 顾起元：《客座赘语》，南京出版社2009年版，第167页，第133页。
168 郭若虚：《图画见闻志》卷六，《画学集成（六朝—元）》，第386页；Alexander Soper, Kuo Jo⁃Hsü’s Experiences in Painting, Washington, D. C.: American Council of Learned Society, 1951, pp. 103-104。索柏将“术画”译为magic painting。关于晚唐张彦远、段成式至北宋郭若虚等文人关于术画的不同态度，参见Alexander Soper, “A Vacation Glimpse of the T’ang Temples of Ch’ang⁃an: The Ssu⁃t’a Chi by Tuan Ch’eng⁃shih”, Artibus Asiae, Vol. 23, No. 1 (1960): 17-18。
169 张小庄、陈期凡编：《明代笔记日记绘画史料汇编》，上海书画出版社2019年版，第314—315页。
本文为国家社会科学基金重大项目“隋唐五代壁画墓与中古文化变迁研究”（批准号：20&ZD249）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：广州美术学院艺术与人文学院
|新媒体编辑：逾白
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