“以诗证史”与“形而上学的慰藉”——以华兹华斯《康伯兰的老乞丐》为例

Original 张旭春外国文学研究 2021-09-20

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内容摘要

陈寅恪先生所创立的“以诗证史”研究方法堪称20世纪中国文史研究方法论领域的一座丰碑。但由于该方法过分注重诗歌的史料价值，反而遮蔽了诗歌的艺术价值。另外，陈寅恪先生认为该方法不适用于西方诗歌研究，这也是对西方诗歌的误解。华兹华斯《康伯兰的老乞丐》的分析个案表明：第一，“以诗证史”法同样适用于西方诗歌研究；第二，“以诗证史”法具有很高的史学研究价值，但无法揭示伟大诗歌所具有的“形而上学的慰藉”之艺术价值。

作者简介

张旭春，四川外国语大学英语学院教授，研究领域为英国浪漫主义、西方文论和中西比较诗学。

Title

“Verifying History with Poetry” and “Metaphysical Solace”: A Case Study of Wordsworth's “The Old Cumberland Beggar”

Abstract

The methodology of “yi shi zheng shi” (verifying history with poetry) established by Chen Yinque has been acclaimed as a monumental achievement in the Chinese literary and historical studies in the 20th century. Due to its undue emphasis on the historical allusions in poems, however, this methodology inadvertently overlooks the aesthetic value of their poetics. In addition, Chen Yinque’ s argument that “yi shi zheng shi” cannot be applied to the study of Western poetry seems to be a misconception of Western poetry. An analysis of Wordsworth’s “The Old Cumberland Beggar” shows: first, “yi shi zheng shi” can be, and has been, applied to the study of Western poetry; second, this methodology might be quite imperative in historical studies, but it can hardly lay bare the aesthetic value of “Metaphysical solace” in great poetry.

Author

Zhang Xuchun is Professor of English Literature and Comparative Literature at Sichuan International Studies University (Chongqing, 400031, China). He has published extensively on English Romanticism, Western literary theory, and comparative poetics.

Email: 2536742515@qq.com

自从上世纪九十年代以来，陈寅恪先生的学术声誉日隆，尤其是他所创立的“以诗证史”研究方法在当代中国文史学界受到广泛赞誉和深入研究。作为史学家（而非文学批评家），陈寅恪倡导的这个方法主要是指注重挖掘诗歌作品中的史料信息、并用以来弥补或证实某一历史问题——对于诗歌美学价值的揭橥，这个方法则显得相当薄弱。此外，就诗歌的史料价值而言，陈寅恪先生将西方诗歌彻底排除在外，这是非常武断的。事实上，华兹华斯的名诗《康伯兰的老乞丐》就蕴含着与18世纪英国济贫问题相关的丰富史料信息。与《康伯兰的老乞丐》一样，华兹华斯大多数诗歌作品一方面影射着历史，一方面又将历史升华审美。这是我们在阅读华兹华斯诗歌时必须注意的问题。

陈寅恪“以诗证史”的内涵及其问题

围绕“以诗证史”这个核心，陈寅恪先生独创的一系列术语，如“古典与今典”、“了解之同情”等。具体就“古典与今典”而言，陈寅恪在《柳如是别传·上》中有这样的阐述：“自来诂释诗章，可别而二：一为考证本事；一为解释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处”（7）。在《读哀江南赋》一文中，陈寅恪又说：“解释词句，征引故实，必有时代限断。然时代划分，于古典甚易，于‘今典’则难。盖所谓‘今典’者，即作者当时之时事也”（《金明馆丛稿初编》2:234）。其大概意思是：“古典”乃诗文中所用到的互文用典，“今典”乃是指那些互文性用典所暗指的作者创作时的具体社会历史事件。将这两者结合起来，就既能够考证出作者隐含在诗文中的社会历史事件，还能够挖掘出作者内在心态。这里需要注意的是，为什么陈寅恪说“于古典甚易”，而考“今典则难”呢？因为古典即诗文中的互文用典，研究者只要学术储备丰富，基本可以看出那些互文典故。而考辩“今典”的困难则在于不仅要考辩出“古典”所隐射的（作者创作时的）社会―历史事件，还要挖掘出作者本人内心深处对于这些事件的复杂感受。正如郝润华先生所言：“与解释古典同的是，今典不全属考据学的范畴，它以阐释诗意、领会和挖掘作者所蕴含在作品中的思想和感情为主，达到与作者在精神上、心理上的相互沟通的目的”（197）。

那么我们又如何能够通过古典与今典的考辩体察到作者的思想和感情、从而达到与作者“在精神上、心理上的相互沟通”？这就引出了陈寅恪“以诗证史”法之中的另一个关键概念：“了解之同情”。在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中，陈寅恪指出：“对于古人之学问，应具了解之同情，方可下笔。盖古人著书立说，皆有为而发。故其所处之环境，所受制背景，非完全明了，则其学说不易评论〔……〕”（279）这即是说，“了解之同情”首先是了解：即对作者所处时代的环境、背景“完全明了”——这是诠释古人的第一要素。然而，问题在于，由于时代的久远和史料的不足，“完全明了”却非易事，比如就中国哲学史的撰写而言：“古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推之。吾人今日可依据之材料，仅为当时遗存最小之一部，欲籍此残余片段，以窥测其全部结构”必须另辟蹊径——这就是发挥研究主体的同情想象。陈寅恪说，研究者“必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论”（279）①。笔者认为，这也是陈寅恪“以诗证史”的原因之一：之所以以诗证史，其根本原因还不仅仅由于史料的缺乏和某些史料的不可信，而在于诗歌作品往往保存着一些正史所不载的更为真实的史料，更为重要的是，诗歌作品往往是时代精神（zeitgeist）以及诗人心灵-生命的记载，能够提供比史书更鲜活更生动的史料——也就是说，诗歌其实就是时代的精神史和诗人的心灵-生命史！因此，要还原此种鲜活的精神史和心灵-生命史，心灵与心灵的对话、生命与生命的共鸣之想象性同情就必然是“以诗证史”不可或缺的路径。②当然，陈寅恪也小心翼翼指出：“此种同情之态度，最易流于穿凿附会之恶习”，因为如果研究主体个人感怀太多、想象性太过，“则著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居之环境，所熏染指学说，以推测解释古人之意志”（《冯友兰中国哲学史上册审查报告》279-280）。

笔者认为，陈寅恪在这里既表现出超越传统考据方法的新气象（为史学研究中引入了审美想象），同时又恪守史学家的谨严（严格限制“同情”的个人化倾向）。然而，此种限制虽然可以防止“穿凿附会”，却也势必使诗歌研究成为历史研究的注脚，从而丧失了诗歌以及诗歌研究之根本——对宇宙-生命意义的扣问。如陈寅恪洋洋洒洒近万字的《琵琶引》一文，虽然对元稹的《琵琶歌》与白居易的《琵琶引》进行了细密的对比考证，揭示出了后者对前者的“因袭变革之词句及意旨”以及唐代社会风俗和男女礼法问题与酒家胡女等有趣史实，但是对于白居易名作的艺术性，陈寅恪只寥寥数语：“白诗云：‘我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识’则既专为此长安故倡女感今伤昔而作，又连绾己身迁谪失路之怀。直将混合作此诗之人与此诗所咏之人，二者为一体。真可谓能所双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨复加感慨。岂微之浮泛之作，所能企及者乎？”（《元白诗笺证稿》48-49）在这里我们看到的仅仅只是“能所双亡，主宾俱化”这样蜻蜓点水似的“了解之同情”，而对于“迁谪失路”所蕴含的生命之终极悲剧意义、对于“同是天涯沦落人”所传达那种在寥廓宇宙中个体生命之漂泊感、沧桑感和无助感以及“相逢何必曾相识”所蕴含的“个体化原则解体”和“形而上学的慰藉”（metaphysical solace）等等尼采式的哲学―美学问题，陈寅恪先生并无稍微的触及和挖掘。简言之，“了解之同情”所追求的依然只是“以诗证史”而非“以诗证诗”——历史研究而非哲学―审美追问才是陈寅恪先生的最终鹄的，诗歌的价值仅仅只是为其史学研究提供材料。这不能不说是陈寅恪先生“以诗证史”理论及诗歌研究实践中的一大缺陷和遗憾。

此外，在“以诗证史”法是否同样适用于研究西方诗歌这个问题上，陈寅恪先生的观点更是值得商榷。他曾经断然：“中国诗与外国诗不同之点——与历史之关系：中国诗虽短，却包括时间、人事、地理三点。如唐诗三百首中有的诗短短二十余字耳，但〔……〕外国诗则不然，空洞不着人、地、时，为宗教或自然而作。中国诗既有此三特点，故与历史发生关系”（《讲义与杂稿》483）。在刘隆凯先生整理的《陈寅恪<元白诗证史>讲习侧记》中，也记录了陈寅恪先生上课时大意相同的表述：“诗人写诗，必定和时代息息相关。……中国诗和外国诗相比较，外国最好的作品，多讲宗教、哲学，而《全唐诗》中，很多作品是只讲实际的环境，个人的状况，如某年某日遇某人，或游某地，这在外国诗中是少见的。这样的诗，在历史上有用，可以补足正史。〔……〕《唐史》里面，有许多是想当然的，错误甚多，时、地、人的关系，混杂不清，难下结论。唐诗却是清楚地谈到时、地、人，谈到人的感情、关系，融成一气。这在外国诗中确实少见”（13-5）③。这个论断不仅因为过分抬高了中国古诗的史料价值而贬低了其美学-哲学价值，对于西方诗歌是“宗教或自然”和“哲学”之诗、不具备中国诗歌之“诗-史”一体性，因而“空洞不着人、地、时”之定论也显得相当武断：且不说西方诗歌并非全都是“为宗教和自然而作”（《荷马史诗》就既非宗教亦非自然！），即使在某些宗教诗（如弥尔顿的《失乐园》）或自然诗（如华兹华斯的《丁登寺》）中，社会―历史也同样存在，“诗-史”纠缠也同样存在。

接下来，笔者将以华兹华斯的名作《康伯兰的老乞丐》为分析对象，从而阐明：第一、“以诗证史”法同样适用于西方诗歌研究，所谓外国诗不涉及历史之说是非常草率的；第二、“以诗证史”法虽有很高的史学价值，但忽略遮蔽了诗歌的艺术价值，陈寅恪先生说诗歌研究“必须备艺术家”的“眼光及精神”这个观点本来十分重要，遗憾的是，作为史学家的陈寅恪自己并未做到这一点——在他的诗歌研究中，“了解”压倒了哲学-美学意义上的“同情”；因此，第三，就诗歌研究而言，“以诗证史”仅仅只是第一步（外在研究），只能够解释诗歌与历史纠缠关系，尚未能达到诗歌研究的第二步（内在研究），那就是：敞亮伟大诗歌给我们带来的超越历史-社会、超越浮泛的“了解之同情”论的“形而上学的慰藉”。

诗-史纠缠：《康伯兰的老乞丐》与18世纪英国社会的济贫问题

《康伯兰的老乞丐》以第一人称口吻描摹了湖区一个孤独而沉默的老乞丐的形象：“漫步中，我曾经看到一位老乞丐；/他坐在大路旁边一个不高的/石墩上〔……〕拿起村姑乡妇施舍的面粉/染白的袋子，一一取出里面的残糕剩饼；他慎重专注的目光/慢慢盘算似地把东西看一遍。/阳光下面，他坐在那个小石墩/第二级上，独自吃着他的食粮”（Butler and Green 228-229）④。在接下来的叙述中，有几个重要的信息值得我们注意。首先是老乞丐的专注和沉默“他的眼睛/总是盯视着地上，一边往前走，/眼光就在地上移动；因此通常/看到的不是乡野之间的常见/景物，也不是山岭、峡谷和蓝天，/他的视野只是脚前一块地方”（230）。在这里我们看到的并非是一个邋遢肮脏、可怜可鄙的老乞丐，而是一个有着凛然不可冒犯之自尊气度的老人。其次还值得我们关注的是乡里乡亲对他的态度——那不是施舍者对受施舍人的居高临下的怜悯，而是一种默默的尊重：“悠闲的骑马人/给他是施舍也不随手扔在地上，/而是停下马来，为的是让钱币/稳稳当当地落在老汉帽子里：/离开他时，人家也不随随便便——/即使催动了坐骑，还是要侧过/身子，扭头朝这上年纪的乞丐/仔细地看看。夏天里，管着路卡/收通行费的妇女在她的门前/摇着纺车时，只要看见老乞丐/在路上走来，就会放下她的活，/为他拉开门上的闩让他通过。/在树木茂密的小路上，当驿车/辚辚的轮子将要超过老乞丐，/那驾车的驿差会在后面叫他，/要是叫过后他的路线不改变，/驿差的车轮悄然地靠近路边，/让驿车在他的身旁轻轻驶过——/嘴里既不骂，心里也全无怨气”（229-230）。

紧接着，华兹华斯突然插入一段议论：“但别以为这人没用，政治家们！/精明强干使你们的心思不宁，/你们手里一直准备着的扫帚，/要扫世上的讨厌虫”（Butler and Green 230）。正是这段突然插入的议论将《康伯兰的老乞丐》与“如何济贫”这个搅动着当时整个英国社会之政治争论的“今典”问题联系了起来。

在《康伯兰的老乞丐》一诗开头，华兹华斯就交代了该诗的写作背景：“包括本诗所描绘的老人在内的这类乞丐，很可能不久将会绝迹。他们是些穷苦的人，而且大多数都是年老体衰的人，只能让自己在邻近一带按照一定的路线周而复始地走着。在某些固定的日子里，他们从一些人家得到定期的施舍；这种施舍有时是现钱，更多的时候则是食物”（Wordsworth 228）。这段话以及上述“政治家们”要扫除这些乞丐的评论蕴藏着丰富的史料信息。

首先是在1790年代的时候湖区内乞讨现象十分醒目。多萝西的日记中清楚记载了那些真实的情况。他们要么大量出现在路边，要么挨家挨户敲门乞讨。这一方面是由于18世纪中后期像湖区大量小自耕农失去了自己的土地，从而逐渐沦为赤贫的人，甚至乞丐。⑤另一方面，1794年农业歉收使得英国社会在1790年代中后期经历了一个所谓的“匮乏年代”（years of scarcity），这进一步加剧了湖区以及整个英国农村的贫困问题。⑥西蒙·李、捉蚂蝗的老人、《几个乞丐》中那个身材高大的妇女和她的孩子以及《爱丽丝·菲儿》中的爱丽丝等穷人、流浪汉、流浪妇女和乞丐等著名的“微贱题材”都是这个背景之下的产物。也就是说，华兹华斯所写下的一系列悲苦诗并非仅仅如他在1800年版《<抒情歌谣集>序言》中所说，是借助“微贱的村俗生活”来考察简单质朴的人性（Owen 71），他的悲苦诗尤其是行乞诗（mendicant poems）更是对18世纪末英国社会―经济状况的真实记录。或者说，华兹华斯这一时期的诗歌写作深度参与了当时英国政治界和文学界对贫困和乞讨这一严重社会问题（也即陈寅恪所说的“今典”问题）的讨论。⑦

归纳起来，当时英国社会对于如何处理贫困和乞讨问题有三个流行观点：第一是对乞丐表示同情和关爱，这主要是18世纪中后期感伤文人的立场（Simpson 165）；第二是对乞丐表示厌恶和谴责，并号召发展民间慈善事业、从而废除堂区救济（parish relief）形式的政府济贫政策，这一派观点的代表是柏克(Burke 2, 31)；第三种观点就是被华兹华斯称为“政治家”人士的观点——其代表人物就是著名的功利主义哲学家边沁和著名的保守派政治家皮特，与柏克的放任主义（laissez-faire）不同，他们倡导政府积极介入社会济贫事业，但手段却是非常冷酷的。

边沁提出，政府可采取他在1785 年提出的“圆形监狱”（panopticon）的“囚禁+规训”的理念来改造1576 年英国就设立的“教养院”（work house）和“工场”（industry house）以及建立于1723 年的“贫民习艺所”（school of industry），用以收容并改造乞丐和流浪汉。边沁罗列了诸多建造此种工场在建筑设计方面的九种主要考虑及其所蕴含的功能。比如第（IV）项和第（V）项建筑原则分别是使其具有道德改造和规训纪律的功能。具体设计思路是：“全景式透明”、“随时监控”、“劳改份子不能够知道监控者在场与否”（Bentham 576）。边沁希望这种圆形监狱式的“贫民习艺所”能够从视觉上和道德上一劳永逸地清除乞丐和流浪汉。

如果说作为学者的边沁仅仅从理论上对解决行乞问题进行了探索，那么作为政治家的皮特则提出了一个引起很大争议的“皮特法案”（Pitt’s Bill）。该法案最引人瞩目的特征就是对政府济贫体制进行全面改革以及强制性地建立贫民习艺所。而此种改革所需要的巨大资金投入则来自于对于产业所有者所征收的济贫税。事实上，因为农业歉收，早在1795 年12 月英国政府就通过了一个法案，该法案授权济贫委员会（the guardians）增加对各行政堂区（parish）的济贫税征收，从而使之能够保证对穷人的救济供应。因此，毫不奇怪的是，对于皮特计划反对最为强烈的声音来自中产阶级纳税人：他们不得不为了兴建那些习艺所而缴纳更多的税钱。尽管行政堂区的意思是将习艺所的利润用于救济事业本身，但兴建那些习艺所前期的投资花费还是相当大的。⑧

那么现在我们要问的是：在1790 年代关于如何处理贫困、乞丐和流浪汉这个问题上华兹华斯的态度是怎样的？

首先可以明确的是，华兹华斯强烈反对边沁和皮特的方案。这个观点不仅明显出现在《康伯兰的老乞丐》一诗对“政治家们”的抨击，在该诗出版多年以后的《芬维克笔记》（Fenwick Notes）中，华兹华斯回忆说，

当时许多政治-经济学家都开始讨论以各种形式向行乞开战，同时也是——即使不是直接的，至少也是间接地——向施舍行为（Alms-giving）开战。到（1834年的）《济贫法》修正案（the AMENDED poor-law bill）时，这个冷酷的过程已经走到了极致。然而，那些动议的冷酷本质却被掩盖在各种冠冕堂皇的口号之中：其中之一就是把穷人托付给其所在社区的自愿捐赠（voluntary donations of their neighbours）——但准确的说法则是：要么迫使（“to force… ”）穷人接受济贫工场协会（the union poor House）的救济，要么迫使他们放弃其基督徒的体面和尊严、不得不接受施舍（Alms），因为对于施舍者而言，此种施舍并非出自其良善的本性，而是一种被迫的行为(“as being forced… ”)。结果，除了那些真正具有仁爱慈悲之心的人士之外，贪婪自私之徒事实上反而可以一毛不拔。（Curtis 148-149）

由于成书年代久远，《芬维克笔记》又是访谈录，充满着不规范的口语表达，这造成了我们理解华兹华斯这段话中许多用词和语句的困难，笔者也只能够根据上下文以及当时的历史背景猜测（笔者的翻译也有很大的猜测成分）其大致意思。比如“社区自愿捐赠”具体所指的可能是中产阶级被迫缴纳济贫税用以创办和维持“贫民习艺所”这个事情——或许，当时政府对济贫税的征收打的“自愿捐赠”的幌子？其次，中产阶级也或者也可以以实物捐赠的方式（即原文中的“施舍”）来冲抵缴纳济贫税？但不管怎样，《芬维克笔记》中的这条材料所蕴含的中心思想是明确的（这与《康伯兰的老乞丐》一诗中的思想是一致的）：华兹华斯强烈反对边沁―皮特济贫路线。这具体体现为华兹华斯连续用了两次“force”这个词，以表达他对“济贫工场协会”（即“贫民习艺所”）以及强迫性的而非自愿的施舍形式的愤怒。

那么华兹华斯反对边沁和皮特路线的原因是什么呢？辛普森认为，其根本原因在于华兹华斯某种隐秘私心。在上文中我们已经了解到，皮特1795 年的动议之所以遭到中产阶级的集体抵制，就是因为在各个堂区兴建习艺所和工场的费用大部分都来自对中产阶级征收的济贫税。作为中产阶级队伍中的一员，济贫税不可能不对华兹华斯一家产生影响。正因为如此，辛普森指出，“仔细推敲起来”，我们有充分的理由怀疑《康伯兰的老乞丐》一诗中对于“那种反对政府救济流浪穷人的观点是一种有意为之的鼓动（lobby）”；华兹华斯明确的“反边沁（anti-Benthamite）”立场使得他“与那些反对征收济贫税的人非常舒服地坐在了一起”（Simpton 172）。⑨也就是说，华兹华斯鼓励保留乞丐传统行乞方式和湖区村民传统施舍方式的观点恰好切合了那些反对政府征税的中产阶级的利益。辛普森提出的“华兹华斯的隐秘私心之说”并非空穴来风。

综上所述，“以诗证史”方法同样适用于西方诗歌研究——甚至是像华兹华斯这样公认的抒情诗人的作品中也隐藏着丰富的“今典”，也具有很高史料价值，尤其是“中产阶级的私心”说，对于我们理解华兹华斯写作《康伯兰的老乞丐》时复杂内心世界有很大的启发意义。然而，如果我们仅仅将《康伯兰的老乞丐》局限在边沁―皮特路线、局限在18 世纪英国社会的济贫争论、局限在华兹华斯的“中产阶级私心”这些“今典”问题上，那却会遮蔽另外一些更为重要的问题：《康伯兰的老乞丐》的艺术价值何在？该诗何以具有布鲁姆教授所惊叹的那种神秘的、“难以形容的美感”和“深沉的动人（profoundly moving）”（Bloom 188）力量？面对这些问题，“古典”与“今典”、“了解之同情”显然不具有足够的解释力度。所以，我们必须走出“以诗证史”的局限，从哲学-美学的高度来追问以行乞诗为代表的华兹华斯悲苦诗学的本质（此种思路或可被称为“以诗证诗”）。

“形而上学的慰藉”：华兹华斯悲苦诗学与尼采的悲剧美学

许多批评家都注意到华兹华斯似乎特别钟爱悲苦题材，而且他的悲苦诗学却总有一种超越现实悲苦的形而上学意义上的神秘美感和疗治功能。⑩也就是说，现实社会中的悲苦人物或悲苦事件（如康伯兰的老乞丐、捉蚂蟥的老人、迈克尔和《毁坏的村舍》中玛格丽特的遭遇，等等）仅仅只是给他提供了素材，但是华兹华斯的伟大之处则在于他从不满足以枯燥的历史记录或浅薄的感伤主义等方式来呈现现实中的悲苦事件。《康伯兰的老乞丐》复杂的版本史充分说了这一点。学界目前的结论是：收入1800 年版《抒情歌谣集》中的《康伯兰的老乞丐》与收入1798 年版《抒情歌谣集》中《行旅中的老人》（“Old Man Travelling: Animal Tranquility and Decay, a Sketch”）都出自于一篇未刊手稿《一个乞丐的描绘》（“A Description of a Beggar”）。⑪《一个乞丐的描绘》描绘了一个年老体衰的老乞丐在乡间艰难行进的悲苦图卷；《行旅中的老人》则透露了更为明确的悲苦信息：叙述者“我”与老人有一个简短的对话，从中我们了解到老人已经艰难地跋涉了“许多英里”，目的是为赶到法尔茅斯（Falmouth）去见他在某次海战中身负重伤、在医院里奄奄一息的水兵儿子最后一眼（Butler and Green 110）。作为前两者的改写本，《康伯兰的老乞丐》史料信息被大大淡化了，但其艺术价值却远高于前两者：《康伯兰的老乞丐》增加的那些诗行——如震撼了布鲁姆的那一段（见下文）和全诗结尾一段——注入了华兹华斯对自然、孤独、悲怆、宁静和慰藉等悲剧美感的抒发。这充分说明，华兹华斯的悲苦诗不仅仅是悲苦历史的记录；华兹华斯的悲苦诗学中有一种可以意会、却难以言传的悲剧美感。不了解这一点，我们就难以体悟到包括《康伯兰的老乞丐》在内的那些悲苦诗的艺术品质。事实上也的确如此。

比如，在《华兹华斯与人类的悲苦》一文中，布鲁克斯就认为，在现代人眼里，华兹华斯对康伯兰老乞丐的叙述显得十分“冷酷”（heartless），因为华兹华斯“不想给老乞丐一个栖身之地——他想要老乞丐自由自在地流浪在他每日独行的山路上；他想要老乞丐享受自己的孤独——就像最后两行诗句所言，‘如在大自然的照看下生活，/让他在大自然的照看下死亡’”。布鲁克斯指出，这些是现代人文主义悲情所理解不了的情感。此外，“那种认为华兹华斯描绘老乞丐形象的目的是为了给乡村景色增添一点‘风景如画的装饰’，或者是为了激发乡里人的情感的观点也是浅薄的”（Brooks 373）。尤其重要的是，布鲁克斯提醒我们注意，在该诗第一部分的结尾处，华兹华斯特意告诉读者：“别以为这人没用，政治家们！”（Butler and Green 230）然而在该诗整个第一部分，我们却没有发现老乞丐到底有什么用。当然，在第二部分和第三部分中，华兹华斯列举了老乞丐的两个有用之处。一是老乞丐的存在总是提醒这村民们他们的祖辈留下的“乐善好施的记录”，并继续培育他们的宽厚之心：“在农庄和孑然独立的农舍间，/在野村和稀稀落落的屯群里，/不管老乞丐来到了什么地方，/难背弃的惯常做法自然促成/仁爱的举动/〔……〕不知不觉间就这样使得灵魂倾向德行/和真正的善良”（231）。老乞丐的第二个用处是能够使得那些衣食无忧的施舍者本人得到告诫并感到庆幸：“同情、思索的第一次轻轻叩击〔……〕这必然打动他们的心，使他们/在片刻的之间掠过了一阵自我庆幸的念头〔……〕”（232）。然而，在布鲁克斯看来，这些用处都仅仅只是现实意义上的。老乞丐存在的真正意义在于——就如同《毁坏的村舍》中的玛格丽特一样：当我们冷静地目睹着“寂静的苦难”（silent suffering）的时候，我们最深沉的感受不是道德意义上的悲悯、同情或自我庆幸，而是一种难以言传的宁静和慰藉——这就是为什么《毁坏的村舍》中那个年轻人在听完玛格丽特悲苦故事后，感到的不是悲恸，而是“甜蜜时刻”。那么，目睹悲苦何以能够给人们带来宁静的慰藉、甚至甜蜜感呢？布鲁克斯认为，这是因为艺术作品将苦难审美化了：“人类具有如此的多样性、如此的了不起，他能够承受如此多的胜利和痛苦、受难和欢乐、恶性与善良。如果我们能够从个人挣扎中抽身出来、从而审视人生的全部——如果人能够那样做的话，他就能够不仅忍受苦难、甚至忍受邪恶，因为这些都是人生大戏必不可少的组成部分”（Brooks 373）。布鲁克斯的意思是，华兹华斯悲苦诗学的秘密就在于：一方面，人类不可避免要遭遇悲苦、经历悲苦、承受悲苦，但另一方面人类却可以以一种超然的态度将悲苦审美化、从而在“审美幻象”（aesthetic vision）中展现悲苦、目睹悲苦、并“调和悲苦”，从而获得一种宁静的慰藉（386）。在这里，布鲁克斯的论述已经非常接近华兹华斯悲苦诗学中的悲剧美感了。

真正明确提出从悲剧美感入手研究华兹华斯悲苦诗学的学者是埃夫里尔（James H. Averill）。在《华兹华斯与人类悲苦诗歌》一书中，埃夫里尔指出，《康伯兰的老乞丐》和《毁坏的村舍》几份手稿的前后修改充分显示出，在1798这一年，华兹华斯是如何“将其兴趣从悲苦题材逐渐转向了对悲剧反应问题（question of tragic response）的思考”（Averill 119）。埃夫里尔声称，他写作该书的目的就是探讨华兹华斯用以呈现人类悲情及其所蕴含的“悲剧快感”（the pleasure of tragedy）的文学手法。埃夫里尔敏锐地观察到，华兹华斯“从来不回避悲苦”，相反，“他迷恋悲苦”（9-10）。这是为什么呢？埃夫里尔认为，这一方面是18世纪感伤时代大气候的产物，但另一方面，华兹华斯却又被当时知识圈里流行的各种悲剧理论所影响——其中就有亚里士多德的净化论（122）。但埃夫里尔也指出，18世纪英国知识界大多将亚里士多德的净化论与贺拉斯的教化论相结合，从而将净化理解为道德升华和情感提纯，因此华兹华斯的悲苦诗也应该做如此解释（131-132）。⑫然而，笔者却认为，此种亚里士多德式的解读对《康伯兰的老乞丐》中那些关于村民们“乐善宽厚”的诗行虽有一定的解释力度，但对于《康伯兰的老乞丐》诗意盎然的结尾部分却显得非常苍白：

就让他去吧，给他一个祝福吧！/只要他还能流浪，让他去吸取/山谷中的清新空气，让他的血/去同霜风和冬雪搏斗吧；就让/无节制的风掠过荒原，吹得他/灰白的头发拍打枯槁的脸颊。/尊重极端殷切的愿望，这愿望/给他的心以做人的最后趣味。/愿他永远不被关进误称习艺所的/工场！因为那闷在屋里的喧闹，/那损寿促命的声响充斥空中。/让他的晚年享有自然的宁静！让他自由地享受山间的孤寂；/让他的周围充满林中群鸟的/动人曲调〔……〕就让他不管在何时何地，只要/他愿意，就在树荫下坐下，同鸟分享/他凭机遇获得的食物；而最后，/一如在大自然的照看下生活，/让他在大自然的照看下死亡！（Butler and Green 233-234）

在这里，我们看到的是一幅幅色彩斑斓、静穆和悦的油画：春日清新的山风、深秋凛冽的流霜、隆冬漫天的飞雪——在大自然四季周而复始的轮回中，老乞丐在山谷里自由自在地踽踽独行，他灰白的头发和枯槁的脸颊已经与清风、寒霜、飞雪和啄食的鸟儿完全融为一体。他顽强地生存在自然中（而非喧闹沉闷、损寿催命的“习艺所”），最后也将默默消融在自然中——这一幅幅画卷里并没有任何道德的升华和情感的提纯，也就是说，没有任何净化论的影子——我们所能够感受到的是与亚里士多德的净化论不一样的、另一种更为神秘的悲剧美感。笔者以为这就是尼采在《悲剧的诞生》中所提出的著名的“形而上学的慰藉”之悲剧效果。

在《悲剧的诞生》一书中，尼采对亚里士多德的模仿论和净化论表示了强烈的鄙视，认为后者并没有把握到希腊悲剧的本质。尼采宣称：悲剧“只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化”（96），因此，希腊悲剧“很难看作是‘对自然的模仿’”。不仅如此，那种认为悲剧表现的是“英雄同命运的斗争”、是“世界道德秩序的胜利”、悲剧“具有情感渲泄作用”等等观点都是些“老生常谈”，都是道德家们的说教。尼采指出：“自亚里士多德以来，对于悲剧效果还从未提出过一种解释，听众可以由之推断艺术境界的审美事实。时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧已应当导致一种缓解的渲泄，时而我们应当由善良高尚原则的胜利，由英雄为一种道德世界观做出献身，而感觉自己得到提高和鼓舞”（97）。尼采讽刺说，对于这种“亚里士多德的净化”，我们不知道应该“把它算作病理学渲泄的〔……〕医学现象呢，还是算作道德现象”（97）。

既然如果亚里士多德的道德净化论或情感渲泄论是错误的，那么希腊悲剧的美感究竟何在？尼采认为，这就是“形而上学的慰藉”效果：希腊人早就认识到作为一个个孤独的个体，人生是痛苦的（因为世界是如此的寂寥而冷漠，而个体又是如此的孤独和脆弱！）；然而，当这种个体的痛苦被解个体化原则转化酒神一次次死而复生的坚强生命意志、并被搬上悲剧舞台展示给观众时，作为观众的我们体悟到的就不是亚里士多德式的、由恐惧和怜悯所产生的道德净化和情感提纯，而是一种个体生命融入宇宙生命洪流之中的解脱感、超越感和庄严感。⑬这就是希腊悲剧虽然展示苦痛、却产生快感的秘密所在。在《悲剧的诞生》第7节，尼采就此论述说：“酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱〔……〕每部真正的悲剧都用一种形而上学的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”（28）。在《悲剧的诞生》第17节，尼采更明确地指出：“酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应该在现象中，而应该在现象背后，寻找这种乐趣。我们应该认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但终究用不着吓瘫，一种形而上学的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。〔……〕纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体”（71）。这两段话中蕴含着尼采三个主要的悲剧理论思想：第一、作为现实生活中的个体，我们短促的生命是悲剧性的存在（“存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖”）；第二、虽然现实生活中的个体生命是悲剧性的存在，但是宇宙生命却是生生不息、坚不可摧的（“不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”）；第三、酒神悲剧的功能就在于帮助我们消解个体小我意识，让小我“复归大自然的怀抱”，从而使个体生命融入到宇宙生命的洪流之中去，于是，个体生命的孤独感悲凉感就被一种“形而上学的慰藉”美感所取代。

笔者认为，《康伯兰的老乞丐》（以及《迈克尔》、《毁坏的村舍》等华兹华斯代表性的悲苦诗）呈现出的神秘悲剧美感便是这种“形而上学的慰藉”。布鲁姆教授敏锐地意识到了这一点。他认为《康伯兰的老乞丐》是“华兹华斯最为本质的自然人（the irreducible natural man）思想的完美表达：人回到赤身裸体的原始本真状态之中，但是他却依然拥有凛然的尊严，依然拥有无限的价值”（Bloom 189）。《康伯兰的老乞丐中》中最为悲苦的画面就是老乞丐独坐在阳光下艰难地啃食面饼的场景：“他坐在大路旁边一个不高的/石墩上〔……〕独自吃着他的食粮——/周围是渺无人烟的野岭荒山。/他风瘫的手虽然避免浪费，/但是毫无办法，食物的碎屑/依然像是小阵雨洒落在地上；/一只只小小的山雀不敢过来/啄食注定归它们享用的吃食，/只敢来到距他半拐杖的地方”（Butler and Green 228-229）。布鲁姆人惊叹这悲苦的画面却“美得难以形容”：“它是那样的栩栩如生，又是那样的超凡脱俗”。在这里，“老人完全沉浸在自己的状态之中，显得极其素朴（radically innocent）。‘渺无人烟的野岭荒山’进一步凸显了老人的孤独；他就是群山的一部分——他与群山一样不动情。我们甚至不能说他的命运是悲苦的，因为他已经彻底融入自然之中了，但与此同时，他也仍然保持着他人性的尊严”（Bloom 189）。这悲苦的画面之所以“美得难以形容”，一方面是因为作为“自然人”的老乞丐日复一日踽踽独行于群山峻岭之间，他已经彻底融入了群山、融入了自然、成为了自然的一部分（从这个意义上，老乞丐已经不再是某一个具体的乞丐，而具有形而上学的象征意义——就此而言，我们每一个孤独脆弱的个体难道不都是踽踽独行于此悲凉世界中的悲苦乞丐吗？）；另一方面则是当此种悲苦被诗人定格成为审美观照和审美深思的对象的时候，悲苦就转化为审美的愉悦快乐，也就是“形而上学的慰藉”，也就是穆勒所说华兹华斯诗歌神奇的“疗治”功能所在。

但是，我们同时需要指出的是，华兹华斯的悲苦诗学所给予我们的“形而上学的慰藉”的美学性质并不是尼采那种生命意志汪洋恣肆的酒神-音乐狂欢，而是一种在宁静的回忆中唤起的慰藉感——这是一种希腊雕塑式的静穆和悦感。因此，我们或许可以说，华兹华斯的悲苦诗学似乎更倾向于造型的日神艺术（雕塑-绘画），而非音乐的酒神艺术（音乐-悲剧）。在《悲剧的诞生》中，尼采有这样一段论述日神艺术的话：

在某种意义上，叔本华关于藏身在摩耶面纱下面的人所说的，也可应用于日神。《作为意志和表象的世界》第一卷写道：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身一叶扁舟，同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理（principium individuations）。”关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达。（5）

尼采的这一段关于日神艺术的话几乎可以作为《康伯兰的老乞丐》同样美得难以形容的结尾处的精彩注脚。

从我们对《康伯兰的老乞丐》的分析中可以清楚地看到：陈寅恪先生创立的“以诗证史”同样可以适用于西方诗歌研究——作为个案的《康伯兰的老乞丐》就隐藏着大量珍贵的“今典”史料，可以帮助我们更清楚地认识18世纪英国社会的济贫问题。但是，“以诗证史”法如果仅仅将诗歌文本当成历史档案的话，则模糊了诗歌与历史的界限。《康伯兰的老乞丐》记录了悲苦历史，但却以独特的艺术手段将悲苦历史转化为悲苦诗学，并进一步将悲苦诗学升华为悲剧美学，从而给予一代又一代的华诗读者以“形而上学的慰藉”；这种“形而上学的慰藉”我们在白居易的《琵琶行》和庾信的《哀江南赋》中也同样能够感受到。

最后，笔者想指出的是，本文写作的目的并不是为了否定“以诗证史”的价值，而是想表明：在中西文学-文化比较框架下重新研读陈寅恪先生的学术思想，“以诗证史”这一伟大的方法或许能够得到更进一步的丰富和发展。

责任编辑：杜娟

此文原载于《外国文学研究》2020年第2期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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