跨界经纬：学术 | 郑宜庸：移动短视频的影像表征和文化革新意义

移动短视频的影像表征和文化革新意义

郑宜庸

原刊于《现代传播》2019年第4期

摘要：移动短视频的盛行，已经成为当代不容忽视的文化现象。它不仅是一种新型的社交文化，更是一种新型的影像形态。通过短视频，大众更加积极主动地参与到影像制作、观看与分享的过程之中。其文化革新的意义，不仅体现为大众文化权力的张扬，而且反映出当今时代大众参与文化建构的特征与方式、广度与深度。短视频的未来发展更为繁复多样，需要文化预判应对可能发生的各种情况。 

关键词：短视频；影像传播；社交文化；参与式文化；

互联网作为一种新媒介的优势特性，令新旧媒介从分离到融合，演变出各种不同的媒介形态与媒介文本。移动短视频便是在媒介融合的趋势下出现的。(1) 根据商业信息平台“易观”发布的《中国短视频行业年度盘点分析2018》，短视频综合平台与短视频聚合平台活跃用户规模分别为4.035亿人与1.655亿人；用户人均单日使用时长分别为64.44分钟、67.13分钟；用户人均单日启动次数分别为8.35次、5.66次。这组数据表明，短视频的用户基数正日渐庞大，文化、社交、电商、游戏、旅游等领域纷纷采用短视频作为传播手段、内容载体。就卷入人数、使用时长、涉及行业、实现功能而言，这都是21世纪以来一场前所未有的文化革新运动。其意义不仅反映出大众文化权力的张扬，而且在大众参与文化建构的特征与方式、广度与深度上，都出现诸多引人注目的变化。

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从分享到共享

时至今日，视听媒体的发展可谓天翻地覆，出现了电影、电视、网络视频、网络直播、微电影、VR电影、电子游戏等各种影像的形态。近几年，短视频的推出又开辟了一个全新的影像空间。表面看来，短视频似乎不是什么新鲜事物，电影诞生伊始，呈现的正是短视频的形态。卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》《水浇园丁》等，都是场景单一的短镜头。当下流行的短视频，相对于早期电影中的短镜头，则处于影像形态的更高阶位。早期电影之“短”，只是受制于技术的条件，如今的视频之“短”，则满足了互联网时代的大众文化需求。“短”意味着占用时间少、流量消耗小，适应了现代人快节奏、碎片化、移动性的文化习惯。这一切当然得益于4G网络通信技术进步带来的网速增快与网费降低，以及智能手机的普及等各方面的便利条件。

各种异彩纷呈、五花八门的应用平台与应用软件的相继推出，也为移动短视频的发展注入源源不断的生命活力。自2013年起，国内各种移动短视频App相继开发。秒拍 (新浪) 、微视 (腾讯) 、美拍 (美图) 、快手 (头条) 、抖音 (头条) 等，短视频的平台纷纷推出，基本都将短视频拍摄时长设定为10-30秒左右；视频功能虽略有差别，但都致力于社区平台的创建。2016以来，“散漫无序的短视频生产状态得到显著改观。具体表现在：自媒体视频生产的系列化，平台媒体生产的规模化。这在一定程度上标志着我国短视频生产走向成熟。” (2) 移动短视频的火爆，无疑是传统的影像媒介与新媒介 (包括网络和手机) 互相融合的结果。在美国媒介专家亨利·詹金斯看来，媒介融合既是一个自上而下公司推动的过程，又是一个自下而上消费者推动的过程。“媒体公司正在学习如何加快媒体内容跨越承载渠道的流动，以扩大盈利机会、拓展市场以及增强观众忠诚度。消费者也在不断学习如何利用各种不同的媒体技术使媒体内容流动更全面地处于他们掌控之中以及与其他消费者进行互动。” (3) 媒体公司为了盈利提供日益平民化的技术平台，消费者为了社交需要寻找更能自由掌控的互动方式。这两种社会力量带来的内在冲动，相辅相成地推动了短视频喷发式的发展。

视频的生产方式可以分为职业生产 (OGC) 、专业生产 (PGC) 和用户生产 (UGC) 三种，短视频亦是如此。李维斯和纳斯在研究人类如何与计算机和其他媒体互动的实验中发现，“媒体必须简单易用否则就会失败” (4) 。短视频社交应用易于操作，用户不需使用手册，只要下载应用注册成功之后，就能根据提示制作短视频。在此基础上，用户可以自由表达、即时上传、无缝对接社交平台。由此短视频生产开始进入用户生产的阶段，以足够数量来保证社交活动的有效进行。《互联网周刊》、eNet研究院共同评选的《2018年度App分类排行榜》榜单中，短视频App排名前三的为抖音、快手和西瓜。这三个短视频App不仅可以上传、关注、收藏、评论，而且可以分享给站内好友，分享到微信、QQ、微博等。微信小视频中没有滤镜、美化的加工功能，它以“按住拍”的极简操作方式，把视频嵌入用户点对点的聊天场景当中，分享转发也只限于朋友圈。相比之下，微视、美拍、快手、抖音等App从一开始定位就是做视频分享社区，注重用户生产内容的产出和最大范围的传播。移动短视频融合语言、符号、图片、影像、声音等各种手段，更加快捷、直观地满足用户的社交需要。

记录影像与声音的渴望根植于每个人的内心，不同的时代，记录的技术手段不同，传播方式与影响程度也不尽相同。对于传统媒体来讲，受众 (即消费者) 是基本不可能拥有分享个人经验的机会和手段。信息是媒体传播出来的，他们只是作为接受者，最多也只有通过参与座谈、接受采访、发表评论等方式才能表达自己的看法。移动短视频带有明显的病毒式传播特点，往往先是安排演艺明星、网络红人入驻，用他们吸引普通用户使用。有了大量的内容沉淀之后，再通过个性化订阅、兴趣标签的筛选等功能，让用户把制作、观看、分享短视频的行为变成一种生活习惯。分享的欲望不仅预设了自己作为主体的中心位置，也预设了自己作为公众的身份，进入交流互动的共同体社区。“我们真心愿意与最陌生的陌生人分享。只要我们愿意，只要我们需要，就能够和别人建立关系。人类再也没有理由在这个世界上感到孤独，不管是在虚拟世界，还是在现实世界。” (5) 真心、主动去分享，与他人特别是陌生人建立关系，大众的文化观念在移动短视频中正在发生深刻的变化。当移动短视频为大众提供了分享个人经验的平台之时，每个人基于分享的交流，反过来把短视频平台打造成一个基于共享的社区。短视频中甚至出现一种接龙式的创作，比如吃西瓜赌谁更快，变魔术把道具放在肩头等等。这些接龙式的短视频，每推出一个都玩出一种新的花样，不断创新的激情鼓动更多的主播投身其中，围绕同一个主题或内容，大家一道创新，也一道共享。共享的观念是平台提供和造就的，而不是主播自主形成的。“傻瓜化”的技术是一方面，平台社交性的定位是又一方面。从报纸、广播、电影、电视，到如今的网络、手机，还从未有过像短视频这样，是完全基于大众创造，又完全基于大众共享的媒介平台。生产和消费的最大动力来自社交需求，社交的属性被置顶，打破了传统媒体“单向度传播”的模式。而“传播的最高境界，恰恰是建构并维系一个有秩序、有意义，能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。” (6) 当一种共享的观念开始在新的媒介平台上形成，短视频的文化革新意义就已昭然若揭。

2

从仪式感到参与性

就电影史而言，看电影的仪式感是伴随着现代影院的出现，由它的空间形态和放映程序逐渐生成的。在影院里，个人被要求服从，集体被要求一致，仪式化的观赏带来了对影像的敬畏感。当今时代，电影院对电影的意义已不复从前，大众对看电影的场所、时间、方式和心态拥有了更多的选择自由。从影院电影、电视电影、碟片电影、微电影，总体趋势是观赏越来越灵便，选择也越来越主动。移动短视频的出现，朝着这个文化权力下放的方向又大大迈出了一步。在新媒介平台的支持下，短视频文本生产的主力军已经从媒体机构转移到普通大众。其便捷性、分享性、互动性，给大众的参与提供了条件。无论是策划、文编、表演，还是剪辑、特技、制作，短视频在大众那里几乎可以做到无门坎地全程参与其中。这就完全打破了传统影像文化的运作模式，进一步改变了大众被动的接受者身份，更加积极主动地参与到了影像制作、观看与分享的过程。尽管亨利·詹金斯力主粉丝的“参与式文化”，但短视频中表现出来的大众参与，仍然不同于詹金斯分析的《黑客帝国》一类谜题式电影留给观众的破解空间。腾讯副总裁程武在讨论IP电影的运作时，甚至提出过“众创” (7) 的概念。这当然也不是指粉丝和用户真的参与到创作之中，而是指粉丝和用户的意见能够在创作中得到切实反映。在短视频中，主播们不再只是主动破解謎题或者积极贡献意见而已，他们是真正以媒介文本生产者的身份，参与到一场声势浩大的文化革新运动之中。从仪式感到参与性，短视频带给大众的，正是一种新型的文化观念。这种参与式文化，其表现特征与方式、波及广度与深度，都是前所末有的。

除了部分游戏直播平台限制未成年人注册之外，其余的视频应用平台均没有年龄限制，任何人只要注册一个网络身份标识ID，便能成为用户。用户不一定是主播，但主播一定是用户。不管是用户还是主播，不管是明星还是素人，都拥有进出应用平台的同等自由——看与不看，玩与不玩，全凭自愿。除了是否参与之外，用户还拥有何时参与、何时退出、如何玩、与谁玩等自主权利。平台就像大型综合超市，提供了数量庞大、内容庞杂的短视频产品；用户就像顾客，所有人都可以随意关注、点赞、分享，不必征求主播、平台的同意；主播就像供货商，从用户中产生——只要用户乐意，人人可以成为主播，往平台上传送内容。主播可分为三类：明星、网红和素人，不管是哪一类人，平台给予的机会是平等的。一旦制作的内容进入平台，短视频的亮点取代了原有的年龄、性别、身份可能带来的优势或劣势，均有可能上头条、被精选。集采、编、录、播于一身的主播，被平台充分赋能，不管其社会身份如何，都可能一夜暴红，这也是作为主播的诱惑之所在。抖音中绝大部分的短视频都来自于普通大众，素人成为抖音平台上绝对的主流。像宁哥、M哥、西瓜妹妹、代古拉k、费启鸣这样的素人，抖音都让他们成了网红，所唱歌曲也成为街头巷尾的“神曲”。当然，如何才能不沦为快消品，快速进行商业变现，并且能被主流媒体关注，实现真正的名利双收，是这些网红的普遍焦虑。

尼葛洛庞帝在《数字化生存》中已隐晦地描绘出了互联网时代全民参与的景象。他认为：“后信息时代的根本特征是个人化”，“个人不再被埋没在普遍性中，或作为人口统计学中的一个子集，网络空间的发展所寻求的是给普通人以表达需要和希望的机会。” (8) 分享的目的是为了获得肯定、享受赞誉，没有谁在一开始就准备让人臭骂一通 (除非当作一种出名的策略) 。一个主播要让自己制作的短视频被更多的人分享，就要挖空心思作“秀”，于是自我表现、自我欣赏的特征也随之显现，纷纷构建并呈现理想化的个人形象。“不论是来自哪种职业或何种阶层，个体总是本能地在日常交往中展现自己最‘理想化’的形象。这种冲动，有时是无意识的，却能达到使人信以为真的效果。” (9) 很多主播自称“素颜”，实则用了“美颜”，在滤镜的共同作用下，人人都是帅哥美女。用户与主播都心知肚明，却乐此不疲。包括头像、内容、标签等，这些都产生了“面具”效应，甚至使用者所主动关注的用户、粉丝都作为个人角色和交往范围的“伪饰”，展示在个人空间的各种数据中。关注、点赞、转发以及热门音乐、热门话题，都强调信息的数量，以此发挥对用户的引导和刺激作用。

与传统媒体中明星占据主导地位不同，在抖音这样的平台上，明星反倒成为“跟风者”，不如网红风光。比如明星黄晓明、斗鱼主播冯提莫、代古拉K三个人，他们在主流文化中原有的名气是递减的，但在抖音上，从获赞与粉丝数量来看，情况恰恰相反：

另外一组形成鲜明对比的数据则在于：同一个黄晓明，在腾讯的微视上昵称为“黄晓明资讯平台”，却只有413次被赞、1人关注、6666个粉丝、17个作品。微视和抖音提供的数据有如此大的差距，除了证明抖音的传播力量之外，内容也有很大不同。在微视上，是关于黄晓明行程、活动、资讯、视频的分享；在抖音上，则是黄晓明滑雪、炒大虾、抱壮汉、化身导游等。抖音上他尽量摆脱明星的身份，置身日常生活的场景，显示平易近人、幽默搞怪的一面。恰恰是这样的内容，让黄晓明获得更多网民的赞许，比如标题“出来皮，很快就要还的”视频，就有925.5万次获赞、6.0万条评论、5.5万次转发。在抖音上，明星变成了素人，他们的日常生活给大众带来了更多关注和更大乐趣。

在通常的认知中，艺术是高于生活的，欣赏艺术就是让观众做梦，越出生活常轨，体验特殊情景，获得美感享受。如今，大量的短视频，却在日常生活中去发掘美感、寻找趣味。这些在以前只能作为观众的用户，如今却可以拥有主播的身份或成为表演的主角，他们恣意地展现，把人生拍成了短视频。男女老少，城市乡村，几乎没有什么门坎，大家都可以参与。尤其是农村里那些没有文化的老年人，也纷纷成了晚辈制作的短视频里的主角。抖音话题的“老人”系列中，大量是关于拍摄者的爷爷奶奶或外公外婆的吃喝住行，简陋朴实，没有刻意的置景摆拍，却不乏感人瞬间。他们面对镜头，虽然羞涩却相当配合，尽量扮演好自己的角色，甚至会跟着音乐比划动作，呈现出日常生活中简单的乐趣。阿瑟·阿萨·伯杰比较了叙事和日常生活的区别，指出“就像连续长时间上演的百老汇剧中的明星，很多个月甚至很多年来做着同样的表演 (不断地说着同样的台词) 一样，我们的生活也可以被看作重演，我们很高兴能在舞台上尽量长地重演。然后，有一天，最后的幕布便落了下来。” (10) 移动短视频将日常生活的意义放大为文化的中心。大众通过移动短视频，对日常生活进行展示以表征自我的存在和价值，不仅是影像的观众，也是自己的观众，并且沉溺于观众这个角色。耐人寻味的是，当真实世界简化为直观影像时，影像反倒成了真实存在，大众已经无法再用直接的方式接触真实世界，必须通过特定的媒介观看身处其中的日常生活，现实与虚构的边界被消解。有时候，我们需要这样的逃离瞬间，换一个角度观照日常生活。

因此，移动短视频不仅仅提供了一个社交平台，它更成了大众参与文化创造的一种动员方式。当用户和主播基于分享的欲望，一个个乐此不疲，身陷其中时，他们参与文化创造的激情就被调动起来，潜力也被挖掘出来。移动短视频比过去任何一种媒介都更具有活跃社会文化的能力。一个社会，如果在文化上固化甚至僵化，它必定是缺少活力的，也是缺少发展动力的。当大众被移动短视频吸引过去，他们便把自己变成了一场文化运动的真正参与者。于是，日常生活的意义被极度放大和重新评估。因为题材内容俯拾皆是，影像制作易如反掌，大众的文化参与表现出从未有过的信心、能力和积极性。他们开始改变过去只能充当社会配角，听命于别人安排的既定命运，未曾拥有、也不敢拥有的能力被开发出来。这种既是主播又是观众，既能制作又可分享的文化体验，反过来成为他们对自身本质力量的一种确证。在不可扼止、喷涌而来的无数短视频中，我们看到的是大众在文化上的真正觉醒，这才是短视频在这个时代最具有启示性的意义。

3

从亵玩心态到快乐原则

当自主的权力越大，敬畏之心就越淡；看电影越随意，对它的态度就越随便。在短视频的主播们看来，影像不再是文化崇拜的方式，而是权力吁求的对象。随手拍、随时传、随兴转、随意评，影像的崇高感逐渐被亵玩心态所取代。除了“以假为真”，甚至还有“以幼稚为趣”“以模仿为乐”。一首“佳妮吃糖”有39.8万次使用 (“珍妮吃糖”仙女创作原声版本有231.1万次使用，“珍妮吃糖”话题共8655.4万个，“詹妮吃糖”话题共2069.9万个) ，一首“学猫叫” (完整剪辑版) 777.4万人使用；蔡徐坤新歌《wait wait wait》上线，网友用“喂喂喂?谁在给我打电话”玩出2921.6万次花样。从被动地“看”到主动地“玩”，由膜拜到对视再到戏耍，用户和主播将移动短视频视同新型的游戏，有时是作秀，有时是叫卖，有时是戏仿，有时是恶搞，谈不上什么高尚的动机，只是给枯燥乏味的日常生活带来一点乐趣。明里暗里，他们追求的当然还有更多，比如文化的权力、心理的释放、个性的张扬、精神的享受。

2005年底，中国大陆自由职业者胡戈制作的网络短片《一个馒头引发的血案》在网络上蹿红，下载率甚至远远高于《无极》本身，被喻为“史上最伟大的影评碟”。这部短片的意义不在于对电影《无极》的批评，而是开创了一种以亵玩的心态去面对经典文本的态度和方式。“粉丝对于文化等级制度的反抗远远超越了他们非正统的文本选择，直接深入到粉丝们理解文化体验的整体逻辑中”。(11) 时至今日，这种被亨利·詹金斯称作“文本盗猎”的行为，在微视、抖音等短视频的平台上不仅不再是个争议的话题，其产量更是蔚为大观。大量的戏仿之作、挑战之作，甚至经过二度、三度、多度的“文本盗猎”，呈现出围观、亵玩、起哄、同乐的热闹氛围。歌手萧全创作的“海草舞”原声有522.8万人使用，排名第1的视频的拍摄对象是路边一根因水压而左右摆动的浇草水管。尽管场景单一，但水管拟人化的动作自带戏剧性，收到651.5万的点赞、9.2万点评、13.1万转发。“海草舞”掀起全民再创作的热潮，网友以不同动作、不同片段、不同场景、不同人员组合等，变化出与官方MV中不一样的歌舞版本。更有甚者，是类似明星杨颖 (Anglebaby) 在抖音上的遭遇。杨颖点赞量 (1278.1万) 最多的一条短视频，其标题为“下雨”。视频本身并无特别之处，但33.3万条评论中有三条的点赞量却出乎意外的多。它们分别是“这里是成都” (163点赞) ，“本来就是” (102点赞，回应一条评论“baby的老公是黄晓明”) ，“大哥，是黄晓明好不好” (64点赞，回应一条评论“真羡慕周杰伦有这么美的妻子”。杨颖是明星黄晓明的妻子，歌星周杰伦的妻子是昆凌。这两对家喻户晓的明星夫妻，年轻的用户不可能不知道，但一个用户要么是手误，要么是故意“乱点鸳鸯”的评论，却引来这么多的回应与点赞。杨颖的颜值、她究竟是谁的妻子、“下雨”视频的内容、演唱的技巧等都不再是焦点，一条评论的误导却歪打正着，击中了观众的笑点。此时用户关注的，其实已不是杨颖的短视频，也没有人在意她究竟是谁的妻子，甚至搞错了才觉得有趣。短视频的意义由此被转移了出来，用户热炒的是短视频的评论。评论的文本继续被“盗猎”，又诱发了新一轮的评论。如此围观的原因，不再来自主播是个明星，也不再来自短视频有多好，而是任何可能以博一笑的瞬间体验，为热闹的起哄制造了条件。什么样的媒介文本值得被“盗猎”，其实已经不取决于文本，而取决于用户的亵玩心态是否找到了发泄的对象。“在意义的生产中，需要注意的不是信息本身的生产，而是所生产的意义可能会被受众如何消费，以及进一步产生怎样的身份认同。” (12) 因为亵玩，用户结成了临时而强大的联盟，实现了一大群人对一个人的集体围观与公然窥视。各种搞笑的视频、言论、图标等互相分享、形成共震，组织起一场大众参与的文化狂欢。

“当人们把媒体掌握在自己手里时，结果可能极具创造性；当然对所有涉及到的来说也可能是坏消息。” (13) 从电影到微电影，再到短视频，伴随着技术的平民化，相应的是文化权力的下放。移动短视频的普及更像是影像扫盲，它将视频的制作单位从分钟缩小为“秒”，开启了视频的“读秒时代”。它的创作者来自各行各业，拍摄对象包罗万象，拍摄内容通常简单，往往拿现成的物、人、事来创作或再加工，不是雕琢出来的修辞影像，而是粗糙却更有质感的生活真相。那些原本“脸朝黄土背朝天”，一生“围着锅台转”的平民百姓，通过短视频开始感受到一种精神的召唤。他们纷纷拿起手机，把自己当作主角，在制作的短视频中分享生活的快乐。那种在镜头前尽情展露的精神状态，不再是过去那副萎靡不振，唯唯诺诺的样子，原本沉重的精神枷锁正在被卸掉。他们完全被自己制作的短视频所打动，既是自娱的，又是分享的；既是表演的，又是体验的。就像广场大合唱、广场舞一样，短视频的风行于世，基于同一个快乐原则，属于从文化解放到文化狂欢的时代大潮。从中反映出来的，是改革开放以来整个中国社会文化和精神风貌的巨大变化。

到目前为止，移动短视频并没有建立起一套独有的影像话语体系，整体上影像水平与内容质量的优劣不均，更是难以避免。如果亵玩的心态不加节制，当然也有滑向低俗的风险。就像有了电影便出现色情与暴力，有了电视也出现“作女”与“娘炮”，有了网络更出现“人肉”与“水军”那样，短视频当然也难以避免连带的负面效应。电影从街头游戏发展成包括实验电影、艺术电影、商业电影乃至色情电影等在内的不同分层，短视频也已发展出“一条”“二更”这种更优质的形态，以及秒拍 (新浪) 、微视 (腾讯) 、美拍 (美图) 等，其后还有抖音、西瓜、火山等更大众化的平台层次。所谓鱼龙混杂、泥沙俱下，任何一种媒介都不可能是中性的，也不可能只有优势而没有局限。短视频的火爆一方面期待着平台机构的管理进一步加强，另一方面也不应该因为有所不足就全盘否定。全民抖音的积极意义，不在于对影像的革新，而是它正在创建一个更具包容性、多元化的文化世界。强调参与、增强互动，鼓励分享、传递快乐，这已成为21世纪以来文化发展的趋势。短视频的未来发展必定更为繁复和多样，这正是它的令人着迷之处。当然也需要有一种文化预判，用以应对可能发生的各种情况，不必急着给它贴上负面标签、制造道德恐慌。移动短视频就像整个媒介史反映的那样，也处于生成、转换、分化和融合之中。

注释：

（1） 本文所有引用的网络数据, 时间截止到2019年3月25日。

（2） 王晓红、任垚媞:《我国短视频生产的新特征与新问题》, 《新闻战线》, 2016年第17期。

（3） (13) [美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》, 杜永明译, 商务印书馆2012年版, 第50页。

（4） [美]巴伦·李维斯、克利夫·纳斯:《媒体等同:人们该如何像对待真人实景一样对待电脑、电视和新媒体》, 卢大川等译, 复旦大学出版社2001年版, 第216页。

（5） [美]简·麦戈尼格尔:《游戏改变世界:游戏化如何让现实变得更美好》, 闾佳译, 北京联合出版公司2016年版, 第166页。

（6） [美]詹姆·W·凯瑞:《作为文化的传播》, 丁未译, 华夏出版社2005年版, 第9页。

（7） 程武:“无论是哪一种路径, 用户如何参与进来, IP培育的成功与否, 能否撬动粉丝经济, 其实本质上很大程度取决于用户与粉丝的意见能在多大程度上反映到作品创作当中。这是移动互联网时代应该被重视的新的思路, 我们把这个叫作‘众创’, 它是一种基于互联网的互动与反馈机制, 让粉丝、用户与作者以不同的方式共同参与创造作品和IP的内容缔造模式。” (程武、李清:《IP热潮的背后与泛娱乐思维下的未来电影》, 《当代电影》, 2015年第9期。)

（8） [美]尼古拉·尼葛洛庞帝:《数字化生存》, 胡泳、范海燕译, 海南出版社1997年版, 第191页。

（9） [美]查尔斯·霍顿·库利:《人类本性与社会秩序》, 包凡一、王源译, 华夏出版社1989年版, 第38页。

(10) [美]阿瑟·阿萨·伯杰:《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》, 姚媛译, 南京大学出版社2000年版, 第172页。

（11） [美]亨利·詹金斯:《文化盗猎者:电视粉丝与参与式文化》, 北京大学出版社2016年版, 第17页。

（12） 颜纯钧:《大众传媒与公众身份的建构》, 《现代传播》, 2004年第5期。

【作者介绍】

郑宜庸，福建仙游县人，文学（电影学）博士。福建师范大学传播学院影视艺术系，教授、硕士生导师，福建省电影家协会副主席。

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