跨界经纬学术丨凌逾：蝉联想像曲式——西西小说的文体实验

蝉联想像曲式——西西小说的文体实验

华文文学，2007年第6期 

凌逾

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【摘要】

      后现代小说先锋手法之一是实验跨艺术融合的叙述法。香港实验代表作家西西的文体创意源于对电影绘画和音乐的研究。文章分析西西对音乐的研究和感悟,   探讨其如何将音乐曲式结构手法运用于小说实验, 形成了蝉联想像曲式的小说实验文体特色。

【关键词】

西西小说; 跨艺术; 蝉联想像; 曲式

      音乐表现与小说叙事是否存在触动灵感的跨艺术沟通可能?答案是肯定的。音乐的时间和想像特质与小说特性有相似之处, 音乐的行进方式与小说情节的发展方式也有相通之处。音乐在时间上的结构, 用专业名词表述是“曲式”( music  form) , 而音乐在空间上的结构, 则被称之为“织体”。曲式是乐曲的结构形式, 即指曲调在发展过程中形成各种段落, 根据这些段落形成的规律性, 而找出具有共性的格式便是曲式。本文要寻找的是小说叙述受音乐激发能够产生出怎样的文体实验?

     香港先锋作家西西执着地实验跨艺术叙述。20世纪60到80年代, 西西从绘画和电影艺术中吸纳新元素, 形成了蒙太奇文体和图文互涉文体。西西撰文研究音乐比影画研究晚 25 年, 她 1988年5月至 1989年7月之间写作乐论专栏“随耳想”, 共18篇。她发现: “从眼睛转向耳朵, 好像开拓了另外一个世界, 打通了一些感官。”正如钱钟书所论: “视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉可以彼此打通或交通, 眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。”[1]通感呈现在文字上, 会形成“小星闹若沸”, “笙歌有暖热”等情形; 而通感意识呈现在西西的创作中, 就成为跨艺术的视野。她将谈论足球、电影、音乐、文学的专栏文字结集为《耳目书》[2], “耳、目、书”三位一体并置, 表明她有意尝试寻找视觉思维、听觉思维和语言思维的融合之道。

       本文认为, 西西小说与音乐的关系, 不是指其小说所体现出的复调、和声、旋律、节奏或力度; 也不是昆德拉所指出的: “所有伟大的作品必须有一种小说对位式的新艺术, 它能把哲学、叙事与梦合为一支音乐。”[3]; 而是体现在想像性层面。西西研究音乐, 主要分析音乐作品的知识构成和来源, 研究音乐跨艺术吸取灵感而形成的知识性想像——“随耳想”, 即是随着音乐想像, 富于想像力(musical imagination)。音乐的视觉形象不像雕塑、建筑那样具有直接的空间感, 而必须在乐音的运动中, 借助听众的联想来实现。西西运用中国汉语修辞的蝉联手法, 在词汇、事件、文本、知识之间进行无穷尽的自由联想, 构成可以增生和复制的母体,  这种借助知识性的想像而形成的增殖文体,  能使文学作品获得不绝如缕的音乐性。因此, 西西小说与音乐的关系体现在“蝉联想像曲式”的结构创意上。西西蝉联想像曲式文体的渊源,  一是源自她对音乐的认识, 一是源自她对汉语语法特色的感悟。

一、西西乐论的跨艺术想像

        西西评论现代音乐不及影评和画论有系统性[4] , 但西西乐论与众不同之处在于跨艺术视角, 研究音乐家如何从其他艺术中激发想像。

雷史碧

二是俄国作曲家穆索斯基(Modest Mussorgsky, 1839~1881)。其钢琴组曲《展览会图画》受朋友维克多·赫德曼遗作画展启发, 用音乐散文描绘了十幅图画, 其中最深刻的是《地下陵墓》, 作曲家见到了画中朋友, 在超现实世界中互相交谈。因此, “音乐的优势在于不需要言辞落实, 而是靠意会和想像, 使每个人都有深刻的个别印象”。“这个乐曲的钢琴版本比管弦乐的要好, 如《两个犹太人》用钢琴的强弱音调对比不同人物的个性, 一如埃及画把重要人物放大, 次要人物放小; 又如电影表现强者用低镜仰拍, 表现渺小的人就从高处俯拍。这种思维模式, 正如戴里克·柯克在《音乐语言》中所说的, 中古音乐在构思上是建筑式的, 浪漫派和文学联系紧密, 印象乐派则和绘画比邻, 而现代派又回到建筑式构思”。三是法国作曲家梅思安 ( Clivier Messiaen, 1908- 1992) 。西西认为他善于表现音乐的色彩, 具有天生的“色听”本能。他相信鸟类是伟大的音乐家, 因此从 18 岁起就为法国乡间的鸟声采谱,   于1956 至 1958 年创作七卷钢琴独奏乐集《鸟志》, 西西指出: “他的音乐能将自然界中各种迥异的音响协调地融合在一起。他是节奏的探索者; 他用音乐来演绎神的深奥意义。因此, 如果听者没有宗教信仰, 就很难进入他的精神世界。”四是史托克豪森( Karl- heinz Stockhausen, 1928- ) 。西西认为: “他的《调音》在现代音乐中属于最简单派音乐( Minimal Music) , 正如抽象派画家阿德·莱因哈特主张绘画取消结构笔法、明暗层次、时间空间等因素一样, 他的画在画布上是一片黑暗。《调音》是西方现代音乐上第一首以人声吟哦为主的乐曲, 每一段由男声或女声带领, 转换时引入新的泛音模型, 充满了音高、节奏、音量和音色的变数。史氏的音乐听来古怪, 却是有理的反叛, 目标是宇宙音乐的天人合一、万物有声。”西西关注后两位作曲家创作的技法新奇的当代先锋音乐, 研究它们如何接受超现实主义绘画、印象派绘画、意识流文学和荒诞派戏剧的影响。所以, 西西着意研究音乐家如何借助画作“起兴”, 从视觉到听觉, 获得了新的沟通感受。

穆索斯基

       第二, 西西探讨了音乐家如何从文学历史典籍中获取灵感, 主要讨论了三部音乐作品。一是《一千零一夜》。西西系统研究了不同艺术样态的《一千零一夜》系列, 小说中的舍赫拉查德之所以讲故事是“因为世界上有残暴的苏丹, 小说的文本叙述采取大故事套小故事的框架式结构”。俄国作曲家里姆斯基·柯萨科夫 (Nikolas Rimsky- Korsakov, 1844~1908) 为 之谱曲也采用框架结构, 并用不同的配乐表现不同性格的人物: 一个是威严的, 由全乐队奏出, 代表着残暴的苏丹; 接着是小提琴独奏, 在三个竖琴伴奏下引出舍赫拉查德丹。” [5]而画家玛蒂斯采用剪纸贴画加以表现, 采用框架结构 “类似于西斯廷天花的壁画连环图和中国绘画手卷的风格, 画面上连绵的心, 则隐喻以仁爱感化苏丹的舍赫拉查德”, 并以《阿拉伯之夜》结束语作为题词: “她看见晨光渐显, 便谨慎地归于缄默。”导演柏索里尼拍摄的电影 《一千零一夜》, “铺排几个平行的故事, 而框架结构的面貌则隐退了”。张系国的小说《沙猪传奇》将“舍赫拉查德”改写为一个不停写故事的作家。

二是蓝胡子歌剧[6]。匈牙利作曲家贝拉·巴托克 ( Bela Bartok, 1881~ 1945) 受童话启发, 写成了独幕歌剧《蓝胡子公爵的城堡》。西西认为: “他扬弃了华格纳式的臃肿浪漫主义风格,  代之以民族旋律的调式和远古音乐的五声音阶,   其显著特色是多调式, 即音乐常建立在单一的基音之上, 乐曲的焦点不在于旋律,   而在于对主导动机的运用: 密室门一一打开, 血的动机和泪的动机都极其鲜明, 歌剧只有二人对唱, 人物的声调平淡, 近乎口语化的朗诵, 充分配合以马扎尔的民间音乐语言。”西西发现, 童话蓝胡子谋杀了他的六个妻子;  而当代蓝胡子则是发动战争的祸首, 美国小说家冯尼格笔下的阿美尼亚人卡拉比奇安, “在战争中成为独眼之后, 在密室里藏了一幅巨画,   上面画满了五千多个战场中的人”。而匈牙利诗人贝拉·巴拉斯从新的角度来写蓝胡子, 七间密室依次为刑室、武器库、宝藏、魔花园、王国、泪湖; “第七室内的活生生女子, 因为忌妒而埋葬了自己, 这表现出人类永恒的孤寂和无法克服的忌妒和好奇心”。三是歌剧《俄狄浦斯王》。俄国音乐家史特拉汶斯基 ( Igor Stravinsky, 1822 ~ 1971)  改写为两幕歌剧, “焦点集中在国王身世的披露和采取的行动, 布景简单, 人物动作少, 角色都像雕塑般厚重, 主要是合唱队代表的人民与主角的国王对话; 音乐庄严典雅, 全剧的气氛严峻、肃穆”。西西指出这歌剧让人奇怪的是, 全剧最激昂的片断不在“如今真相大白”, 而在“国王是凶手”。柏索里尼拍的电影《俄狄浦斯王》, “由婴儿诞生和先知预言开始, 循直线来叙述悲剧”; 而捷克小说家昆德拉认为俄狄浦斯不为自己脱罪，而是挖出双眼, 进行自我放逐；因此影射谴责1968年苏军入侵布拉格以爱为藉口,   用暴力残杀民众却说自己无辜[7]。由此西西想到了电视播放的日皇裕仁丧礼,   想到日皇不能说日本军国主义暴行是清白的。西西系统地分析了《一千零一夜》、《蓝胡子》和《俄狄浦斯王》作为小说、电影、绘画和音乐的形态,   这无异于夫子自道, 表明了自己的创新意图: 既希冀在各艺术门类中寻找灵感, 从而摸索出新的文学文体形式结构; 也希冀自己的创作能像“一千零一夜”, 具有永不终止的音乐性。

       第三, 西西分析了音乐中体现出的文化冲突和意义, 着重研究了德国和俄国的音乐家。她的集子《耳目书》有意不按原来专栏发表的顺序, 而将乐论《咳嗽》摆在第一位, 该作从德国伯尔的小说《音乐会上的咳嗽》起笔, 叙述患神经病的表兄能在演奏会上有板有眼地咳嗽, 引领音乐盲表弟的演奏。西西由此想到浪漫主义大师霍洛维兹演奏会的咳嗽声, 他 81 岁回到阔别 60 年的祖国俄罗斯, 在弹奏《梦幻曲》时落了泪, 悲怆伤感的演奏会却出现咳嗽与喝彩——尖拔的英语喝彩声一直神采飞扬[8]。这正是罗兰·巴特《明室》中所说的“刺点( punctum) ”, 相对于照片的知识信息  ( studium) , 照片隐含的叙事刺点引导人思考图像的讲述方式与限制, 摄影者制造梦幻、揭穿梦幻的方式。一般读者漠然错过刺点, 但这恰恰能引起思考震撼——这人的悲剧成为那人的喜剧, 不同族类民众之间存在文化隔膜和冲突。西西还论及音乐之于人类和个人的多样意义。音乐可以是具有颠覆力量的武器, 德国小说家格拉斯的《锡鼓》叙述“奥斯卡挚爱音乐的母亲挂的贝多芬像与父亲挂的希特勒像在一屋之中眼对眼, 大独裁者和天才乐圣都没有好面色”。“奥斯卡则利用鼓声将纳粹集会的军鼓节拍变成了《蓝色多瑙河》[9]” , 音乐也可以表达乡愁回忆、慰藉心灵或反映人类历史[10]。意大利当代作曲家诺诺( Luigi   Nono) 以钟声来怀念家乡和故友[11]; 威尼斯的贡都拉歌手马提奥·沙华多所唱的 150 多首南方古老民歌成了文化遗产[12]; 德国伯尔的小说叙述人物莱尼弹奏两首舒伯特曲子 A 小调和 G 大调奏鸣曲长达40年, 演奏得出神入化[13]; 克林姆 ( George Crumb) 的现代音乐《鲸鱼的声音》, 运用了长笛、大提琴和钢琴三件乐器来谱写三部曲, 来表现人类的历史[14]。总体而言, 西西改变了跨艺术研究音乐的原有次序, 转而从音乐会“刺点”开谈, 产生出反讽性, 德国和俄国都自称是正义化身, 但其实都可能成为蓝胡子式恶霸,  成为战争的罪魁和弱国子民的噩梦。因此, 西西的乐论体现出了跨艺术想像和思想敏锐的特点。

二、蝉联想像曲式

       西西的小说创作与音乐的关系,  不像与影画的关系一样明显。西西也没有像后生余华一样明确说: “音乐影响了我的写作, 音乐的叙述和文学的叙述有时候是如此的相似, 它们都暗示了时间的衰老和时间的新生,   暗示了空间的瞬息万变;  它们都经历了段落的开始, 情感的跌宕起伏, 高潮的推出和结束时的回响。音乐中的强弱和渐强渐弱, 如同文学中的浓淡之分, 音乐中的和声, 就像文学中多层次的对话和描写; 音乐中的华彩段, 就像文学中富丽堂皇的排比句。一句话, 它们的叙述之所以合理地存在, 是因为它们在流动, 就像道路的存在是为了行走, 不同的是, 文学的道路仿佛是在地上延续,   而音乐的道路更像是在空中伸展。” [15]虽然林以亮成功地以交响乐结构分析过西西的长篇小说《哨鹿》, 认为“秋狝、行营、塞宴、木兰”四个乐章犹如交响曲, “乐曲有两个主旋律, 一是乾隆的, 明朗响亮, 庄严华丽, 偶有变调, 符合正统古典音乐, 一是阿木泰的, 柔和而单纯, 变调太多, 不协和音屡次出现, 而且次序颠倒, 较像现代音乐。两个旋律此应彼和, 相反相成, 最后融为一体, 归结到猎鹿主题。

赫胥黎

赫胥黎 1926 年发表了一部音乐小说 《相反相成》( Aldous Huxley: Point counter point) , 构想很好, 没有完全成功, 西西的《哨鹿》无意间体现了赫胥黎 60 年前的主张 ”[16]。但是西西自认为她的小说不是复调小说, 而更接近于略萨和福楼拜的多声道小说。因此, 研究西西不可能像巴赫金一样直接运用音乐的复调和弦理论研究陀斯妥耶夫斯基小说, 而需要间接地分析西西小说与音乐的关系。

      西西研究西方音乐谋求跨艺术想像的思路扩展, 就具体的小说结构实验而言, 则与中国传统音乐曲式更有姻缘关系。中国传统器乐曲结构的常见曲式有单牌体、联曲体、变奏体、循环体、套曲体。音乐理论家杨儒怀教授归纳曲式的共性特征为, “并列曲式”、“再现曲式”、“复合曲式”、“循环曲式”、“变奏曲式”和“奏鸣曲式”, 以及“回旋奏鸣曲式”、“复调音乐曲式”、“套曲曲式”和“边缘曲式”。中国传统音乐有种“换头合尾”结构, 即“鱼咬尾” 技法, 如《春江花月夜》的第一段落“江楼钟鼓”, 主题音调乐句的头尾音都用同度音贯串连接,  并在后面的段落里进行变化衍生, “月上东山”、“花影层叠”段落每段的结尾乐句相 同, 绵延不绝, 可以图示为:

      中国传统音乐的“鱼咬尾”技法与汉语的蝉联修辞异曲同工, 西西将之化用为蝉联想像的小说文体结构实验。在中国语法修辞学上, 蝉联又叫顶真, 即是将前一句或前一节奏的尾字作为后一句或后一节奏的首字, 使两个音节或两个句子首尾相连, 前后承接, 语句递接紧凑、生动明快; 借助联想, 语句缠绵不绝, 具有流动的时间性。西西将语句的蝉联扩充为章节段落承接, AB、BC、CD、DE⋯⋯ 语义环环相扣。西西在语言驾驭和文体结构实验中, 形成了蝉联想像曲式的各种类型, 如语句蝉联、人物蝉联、结构蝉联。

       (一) 语句蝉联。词汇蝉联顶真的模式源自儿歌童谣的熏染。中国人汉语学习的启蒙教育, 大多为学唱顶真童谣, 或采用词语接龙、成语接龙游戏, 通过母亲和祖母等女性长辈以口耳相传方式习得。如西西小说《飞毡》第 43 节《排排坐》乳娘教叶重生学的粤语童谣, 即运用了蝉联的语言模式: “月光光, 照地塘; 年卅晚, 摘槟榔; 槟榔香, 摘子姜; 子姜辣⋯⋯箩盖圆, 买只船; 船沉底, 浸死两个番鬼仔; 一个红毛鬼, 一个法兰西。”这些儿歌童谣, 音调铿锵, 音韵和谐, 字词衔接可以任意开始和往后延续, 无始无终, 而且不刻意强调蝉联文字整体意义的联系性、逻辑性, 它是启蒙儿童滚雪球式学习词汇、进行话题扩充的好方式。西西善于运用词汇蝉联, 如《玻璃、彩色和皇后》( 1963 年) 中的语句: “在街上每天看见许多许多的人, 看见人的时候会想起神, 想起神的时候会想起教堂, 想起教堂的时候会想起那些窗子, 想起那些窗子的时候会想起那些花花绿绿的彩色的玻璃,    想起彩色的玻璃的时候就会想起拜占庭。”[17] 西西的语句蝉联比童谣更注重语义关联, 成为语篇衔接的重要手法。

       ( 二) 人物蝉联。西西早在 20 世纪 60 年代初写作绘画和电影专栏时,   已经偏爱使用蝉联句式。如她总结菲特娜( phaedra) 在希腊神话故事的人物原型: “菲特娜爱上希普里特斯, 希普里特斯拒绝菲特娜, 菲特娜迁怒希普里特斯, 菲特娜促使提修斯嫉妒, 提修斯诅咒希普里特斯, 希普里特斯应验而死。菲特娜有罪。”[18] 这是人物关系之间的蝉联。

刘以鬯

刘以鬯的实验短篇小说《链》( 1967) 链接了十个人物, 一个有闲子弟乘船去澳门看赌狗和赛车,   在码头上碰到穿迷你裙的女人,   再由女郎去买老英格兰大手表引出商行经理,   接着引出会计主任、经纪人、沙厂老板、扒手、烟果贩、擦鞋童和买橙少女。全篇的外在结构是每个人物离场都引出另一人物出场,   内在结构是各人物的组合反映出香港各阶层的世相, 像《清明上河图》一样组成了社会众生图, 表明人与人的关联不过是偶然现象,   更多时候是无暇他顾、各有所思, 人的本质上是孤独个体。可惜, 前辈刘以鬯的蝉联实验浅尝辄止,   而西西则执着不已地继续探索, 她的《东城故事》、《家族日记》等都采取人物蝉联成为独特的增殖文体。如《家族日志》( 1966)  [19]组接家族的七位成员自述, 轮换第一人称独白叙述者, 交错展现每个家庭成员的心态: 二姐羡慕小妹闲散, 无忧无虑读书;  小妹羡慕母亲有用不完的金钱; 母亲羡慕小弟身体健康; 小弟羡慕爸爸抖威风; 父亲羡慕大姐自由, 没有家累; 大姐羡慕长兄讨了妻子运气;  大哥长兄想拥有结婚前年轻时的自己,  困惑于 “我是谁?  他们是谁?  ”大哥最后想到的是自己与家族他者的关系, 末尾与开头接续, 小说形成了“你看我、我看他, 他看另一个他⋯⋯ ”的蝉联循环结构。这种结构可以图示为:

     《家族日志》突破第一人称叙述的限制, 我是我, 别人是别人, 我从来不知道别人想什么; 而采取多个第一人称叙述, 形成了另一种全知视角, 家族各成员的心事一一曝光。阅读《家族日记》的读者, 恰似德国导演文·温德斯的经典电影《欲望之翼》的天使, 隐在每个人的身侧, 聆听他们的内心世界。有人说《家族日志》归根结底要表达的是“家族的磐石不是爱, 而是金钱”。实际上, 《家族日记》的意旨在于表达生活的哲理, 人人都在艳羡别人, 而不知自己被人艳羡; 人人都是这山望着那山高, 而不知珍惜自身之所有。小说表达的意旨与首尾接续式的蝉联组接的形式配合得水乳交融。

       (三) 结构蝉联。西西采取自由想像的蝉联法架构小说,   由 AB 想到 BC,    由 BC 想到CD, 绵延不已。西西从 1981 年写作《诗经》、《周易》系统研究的阅读笔记开始自觉地使用蝉联顶真来串接篇章、扩充话题, 产生出故事性。如专栏《飞龙在天》[20]与《亢龙有悔》[21] 的蝉联, 前文结尾问“飞上了天的龙又怎样呢?  ”后文接着解释, 一说继续升, 一说掉下来。这种手法跟连载体例有关, 专栏内容蝉联重复, 因为要照顾突然闯进来的客人和新读者,   有些重要的话不能遗漏; 蝉联也是为了突出重点, 强化行文气势, 加深和读者印象; 更主要的是产生出连绵的故事性。西西擅长将古文古诗形象化为故事, 细述变化发展的过程, 并进行字义辨异, 发现一字多义多说的现象。西西发现,  故事也可以有多种讲法,   或多种可能路径, 像数学的一题多解。西西在辨析字义时, 往往也运用想像蝉联, 如她分析《关雎》“寤寐思服”的“服”[22] , 它与“思”都是思念; 多个“服” 字在诗行中有低沉吟哦的韵味, 如果改为“寤寐思念”则不动听, 由此, 西西衍生出“服”的戏剧: “若是谦卑的男子, 会想到如何献殷勤; 若是自我中心的男子汉, 会想到如何实现莎士比亚的‘驯悍记’, 把受娇宠或是窈窕太过的女子改变为柔婉温顺的女子。”所以, “服” 字具有“悖反两义”的张力, 既是“服帖”也是“驯服”, 难怪西西说: “对于这个奇怪的‘服’,真是拜服了。”她对万众吟咏烂熟的诗歌, 还能从字义角度说出新意,   显示出非凡的语言功力。西西分析《葛覃》时, 还发现诗歌妙用了汉语的介词、连词、助词等发语词, 增加诗味, 如“维叶萋萋, 维叶莫莫”, 若变为“叶萋萋、叶莫莫”则逊色; “黄鸟飞, 集灌木”哪里及得上“黄鸟于飞,   集于灌木”; “是刈是濩,  为絺为绤, 害浣害否”, 字词重叠, 也不显得负累臃肿; “葛之覃兮”的“兮”有声韵美, 后到《楚辞》中变成了主角。龚鹏程指出, 汉语有助词, 印欧语则没有; 汉语此外还有虚词, 利于传达语气和神情, 《文心雕龙》指出: “巧者回运、弥缝文体, 将令数句之外, 得一字之助也。”[23] 西西对助词和虚词的研究表明她对汉语特色的独特认识。西西甚至给自己起名字, 也同样采取了蝉联生发法: 从“密西西比河”到“陕西西安”, 到“西西里岛”, 到“墨西哥和巴西”, 到 “圣法兰西斯”的谐音, 再到“造房子或跳飞机游戏”的象示, 再到电影菲林的画面感, 再到太阳沉落方向, 地球的那一边, 再到象形文字的延伸想像。西西对一个字、一个细节, 能够浮想联翩, 逐步生发, 具有别样的创见, 这正是她的小说神韵所在。再如西西在《剪贴册· 冷线》中, 从一幅实景与虚景溶接的图画, 联想到生死两界的沟通,   它不是电话的热线沟通而是冷线沟通,     问候远在天国的毕加索“你”的情况, 从画家女儿的名字谈到鸽子和战争,   以画家的生平趣事映衬出战争的无聊与残酷。

       西西通过字词产生联想,  进而扩展到小说结构联想。西西的很多小说都运用了顶真蝉联结构,    如 《家族日志》、《煎锅》、《候鸟》、《哀悼乳房》、《飞毡》、《永不终止的大故事》。《我城》的十三节开篇就说: “你看见了什么呢? 母亲问。母亲坐在一张摇椅上。我说我看见了炮。”这节内容与前面十二节叙述阿果跟朋友远足的内容形成蝉联关系, 语篇衔接过渡自然。她的《墨西哥可可糖》[24]用了七个“那么”作为起首句, 来转换场景和时间。从“有一位叫阿列乌拉的男子汉,   卖伊瓦拉可可糖”,到介绍 “墨西哥伊瓦拉可可糖是阿美利加诺地方的巧克力”, 到“我碰巧遇见了可可糖, 硬得像石头”, 到“研究可可糖的吃法”, 到“可可糖的太阳形状, 先吃的角落也许是羽蛇的眼睛”, 到“阿列乌拉仍然在瓜达拉查拉卖马粪似的可可糖”, 再到“法文老师碰巧遇见的一块炒米饼即是可可糖”。人物事件和故事时间看来没有逻辑关系, 但作者实际上借 “可可糖”这一特色食品进行蝉联衔接, 来隐喻墨西哥的民族性和文化特性。这个故事似乎还可以无限地接续下去, 它的蝉联叙述类似于“从前有座山,    山里有座庙,    庙里有个老和尚⋯⋯”的叙述结构模式。西西后期的长篇小说《哀悼乳房》, 将语句蝉联推广为语篇衔接技法。

三、蝉联想像曲式的深化及其意义

       西西的蝉联想像曲式文体实验, 又拓展为两种独具特色的文体样式, 一是反线性的网结增殖文体, 如长篇小说《飞毡》; 一是读者与作者互动的想像增殖文体, 如短篇小说《永不终止的大故事》。

        西西创造了一种读者与作者互动的蝉联增殖结构小说, 产生了新的文体类型, 挑战了只要求作者创新而不要求读者有独创性的传统观念,  引导读者像作者一样具有丰富的想像力和探索精神, 进行创造性阅读, 由他们自己创作小说, 形成无穷尽的增殖体。西西进行增殖文体实验的精神渊源是卡尔维诺。

卡尔维诺

厄勒·缪萨拉指出, 卡尔维诺创造了一种 “自我生成”(self- generating) 或 “生成性”( generative fiction) 小说, 这种增殖小说在无穷尽的文本之间想像、串接、再创作、增生以至无穷, 它注重情节、人物和叙述者的复制和增殖, 而且强调信息与信息接受者的关系,  它属于后现代主义小说[26]。西西了解卡尔维诺小说的这种特色, 她认为他的小说《命运交叉的城堡》( 1973) 展现出复制和增殖的后现代小说面貌[27] , “它用最通俗的泰洛纸牌和占卜游戏来讲故事, 根据纸牌的图像来改写并复制古典作品里的骑士、贵妇、英雄, 就像安迪·华荷把玛丽·梦露的相片或者招贴纸聚合罗列,  这也是复制的形式; 从一个故事到许多故事交汇, 则成为增殖”。西西受卡尔维诺的影响, 也创作增殖小说, 但又有所超越。如西西的短篇小说《永不终止的大故事》(1985) [28] 和卡尔维诺的长篇小说《寒冬夜行人》(1979)[29]  , 这两部作品的共同之处在于,  它们都是在读者参与互动的共同现代艺术语境下,  进行故事片断的组接实验, 使得故事繁衍不已, 因而产生出新的文体样式。虽然西西增殖文体实验的精神源泉来自卡尔维诺,   但西西的增殖体不同于卡尔维诺之处在于蝉联想像。卡尔维诺的“递归性” 增殖手法依然按照逻辑关系的线性发展。递归性、任意性和线性是语言的根本性质, 但语言同时也具有非线性。西西的蝉联手法不一定按逻辑线性或递归性发展,   更具有灵活性和多样性, 更有利于无限的增殖。西西还采取艺术文本互涉的增殖手法,   她永不终止增殖文体的根基,  是 60 年代的画论影论, 80 年代初的文学阅读笔记和 80 年代末的乐论。西西的读者和作者的互动增殖体,   不是中国套盒式的框架结构,   也不是卡尔维诺式递归性增殖,    而是由读者参与和决定故事的串接和拼贴, 以产生另外的故事和意义。西西实验的文体模式是组接异质的因素,   是采取蝉联顶真手法来扩充话题; 让读者衍生故事的方式, 积极的读者用想象阅读、误读、诠释或再生其他文本, 来增益自己的天地。读者可以自己挖掘作品的多重含义,   不同的经验导致不同的关注点和取舍。读者的接受有可能受性别因素的影响, 不同的人会串出不同的故事。西西绵长的衍生叙述, 具有地母的根芽。

       音乐象征着时间。音乐与流水,  都是长宙广宇的时间运行。中国古典哲学对世界特有的体认为“逝者如斯”, 陇菲认为, 这比印度古典哲学“原子论”的“恒河沙数”, 更加强调宇宙运行不已的侧面[30]。所谓大乐者, 无中生有, 有复归无; 所谓大乐者, 乃“迎之不见其首, 随之不见其后”(《道德经·十四章》) 。万物生逝, 皆如其象。音乐的节奏, 是生命展开之节奏和万物运行之节奏的象征。中国古典的“宇宙”观念, 是时空合一的。《淮南子·齐俗训》有言: “往古来今谓之宙, 四方上下谓之宇。”“宙宇”是由“时间率领着空间”的时空合一体, 即时空连续统。而西方自然科学中的“宇宙”( cosmos/universe) 只是空间的观念,直至上世纪之初才形成了明确的 “四维时空连续统”的概念。西方人常说: “音乐是流动的建筑, 建筑是凝固的音乐。”这完全是从空间的角度着眼而得出的认识。如把空间和时间加以比较, 建筑乃是几何拓扑性质的比例关系, 而音乐则是节奏度量性质的具体绵延。时间的单向性, 即不可逆性, 决定了音乐在时间中的非对称性。西方复调音乐中所谓的倒影模仿, 之所以仅能从谱面看出, 而并不能在听觉中真正构成逆行的感受, 其根本原因正在于此。时间的单向性/不可逆性, 与空间的对称性/可逆性, 导致了人类对时间和空间之两种根本不同的体验。在时间中, 存在着一个无法排除的二律背反: 一方面,  时间是绵延的肯定, 时间之矢永远指向那无尽的将来之域; 另一方面, 时间又是绵延的否定, 时间之矢的每一步前行都不可逆转, 已经逝去的时间将永远不可追回。屈原曾经感慨: “音乐博衍无终极兮, 焉乃逝以徘徊。”( 《楚辞·远游》) 音乐之如来、如去、无常、无住之性, 音乐之动而愈出、不能长久之性, 乃其哀感顽艳之功能的根本。“响一绝而不还”( 曹植《九愁赋》) , 乐无常而哀感顽艳。

       中国古典音乐哲学追求不绝如缕的效果, 如时间之逝, 一去而永不再返; 这使得中国乐人特别注重音乐旋律的首尾承递, 不间断引伸延展。西西小说的蝉联文体与中国音乐的神髓接近。蝉联在文学上是修辞手法, 如《赠白马王彪》; 它在中国长卷上是辘轳接段, 如《洛神赋》; 它在中国古典音乐上是“鱼咬尾”结构, 如《春江花月夜》。西西将这种蝉联手法运用于知识性的自由想像上, 运用于小说的语篇衔接结构上, 使得细节叙述循环不已, 形成了想像增殖文体, 具有音乐性。

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注释：

[1]钱钟书: 《七缀集》, 上海古籍出版社 1996 年版, 第 65 页。 

[2]西西: 《耳目书》, 台北洪范书店 1991 年版, 第 129- 178 页。

[3][捷] 昆德拉: 《被背叛的遗嘱》, 牛津大学出版社、上海人民出版社 1995 年版。

[4]西西自谦地说: “看京剧, 懂剧的观众当然听唱词, 不懂的大抵只能看武打。对于音乐, 我目前还是看武打的。”见西西: 《耳目书》序, 台北洪范书店 1991 年版。

[5]西西: 《一千零一夜》, 1989.2, 选自《耳目书》, 台北洪范书店 1991 年版。

[6]西西: 《蓝胡子的故事》1989.2, 选自《耳目书》。

[7]西西: 《俄狄浦斯的眼睛》, 1989.4, 选自《耳目书》。 

[8]西西: 《波兰舞曲》, 选自《耳目书》。

[9]西西: 《肖像》, 1988.11, 选自《耳目书》。

[10]西西: 《空浮的感觉》, 1988.10, 选自《耳目书》。 

[11]西西: 《威尼斯的钟》, 1988.10, 选自《耳目书》。

[12]西西: 《岸上的声音》, 1989.4, 选自《耳目书》。

[13]西西: 《两首舒伯特》, 1988.11, 选自《耳目书》。 

[14]西西: 《鲸鱼的声音》, 1988.10, 选自《耳目书》。

[15]余华: 《音乐影响了我的写作》, 上海文艺出版社 2004 年版。

[16]林以亮: 《像西西这样的一位小说家》, 明报月刊, 1985 年 11 月, 第 239 期。

[17]西西: 《玻璃、彩色和皇后》, 笔名南南, 《中国学生周报·画家与画》, 1963 年 11 月 1 日, 第 588 期。 

[18]西西: 《菲特娜·神话·戏剧·电影》, 笔名伦士, 《中国学生周报》, 1964年08月28日, 第 632 期。

[19]西西: 《家族日记》, 笔名张爱伦, 《中国学生周报》, 1966 年 7 月 15 日, 第 730 期。

[20]西西: 《飞龙在天》, 《快报·快趣》, 1981 年 3 月 9 日, 第八版。 

[21]西西: 《亢龙有悔》, 《快报·快趣》, 1981 年 3 月 10 日, 第八版。 

[22]西西: 《关雎》, 《快报·快趣》, 1981 年 2 月 24 日, 第八版。

[23]龚鹏程讲演: 《文化符号学导论》, 北京大学出版社 2005 版, 第 7- 8 页。

[24]西西: 《墨西哥可可糖》, 写于 1980 年 8 月, 选自《像我这样一个女子》, 台北洪范书店 1984 年版。

[25]西西: 《拼图游戏·中国套盒》, 台北洪范书店 2001 版。

[26]厄勒·缪萨拉: 《重复与增殖:  科尔维诺小说中的后现代主义手法》,  顾栋华译,  转引自 《走向后现代主义》,[荷兰] 佛克马、伯顿斯编, 王宁等译。北京大学出版社 1991 年版, 第 159- 185 页。

[27]西西: 《画/话本》, 台北洪范书店 1994 年版, 第 10- 11 页。

[28]西西: 《永不终止的大故事》, 创作于 1985 年 11 月, 收入《胡子有脸》, 洪范书店 1986 年版, 第 239- 274 页。 

[29]大陆译本为 《寒冬夜行人》, 即是西西在作品中提及的 《如果在冬夜, 一个旅人》或 《冬夜旅人》。

[30]陇菲: 《逝者如斯, 乐道——中国古典音乐哲学论稿之二》, 《星海音乐学院学报》, 2002 年第 2 期, 第 4- 8 页。

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