跨界经纬专辑 | 林兰英：《爱情偶遇游戏》《最后的晚餐》剧评
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《爱情和偶遇的游戏》
法国萨乌达德剧团
广州大剧院
2017年3月25日
文 / 林兰英
法国萨乌达德剧团排演的《爱情偶遇游戏》改编自法国18世纪古典喜剧大师马里沃的同名剧作。马里沃的戏剧深受意大利假面喜剧的影响，不同的是，假面喜剧表演者是带着真实的面具即兴演出，而这部剧中的角色是带着假面具按游戏套路来出牌。本剧中，人物都是在面具下窥视他人、试探他人的真心，面具的使用造成这部剧的即时性，也就是说，当假面具被一一撕破，人物的命运也就此结束。因此这部剧只有现在时，没有将来时，当假面具被摘下，真相大白的时刻，演出也就此结束。
当然这部剧还是带有诸多假面喜剧的影子，比如剧中的女仆丽赛特和门卫布尔吉农的人物设定，好比假面喜剧中的小丑角色。夸张造作的肢体动作配上幽默蹩脚的语言，两人兴起之时唱上几句，兴奋至极就舞上几段，时而挤眉弄眼、时而疯狂大笑，与他们高贵得一本正经的主人相比，反而具有了“反差萌”。由此，女二和男二的角色塑造成了本剧最出彩之处。可惜，女二和男二的卖力演出依然无法掩盖这部剧的缺漏与不足。是的，接下来我要开始吐槽了：
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快节奏的语言戏剧
这部剧可以说是个语言戏剧，依靠大段的人物对白撑起全场，构架出整个故事。一开场就是西尔维娅与其女仆丽赛特之间长串的对白，交代出随后身份调换的背景和意图。而后两对男女间爱情的生发、设计、直至真相大白都主要依靠人物语言来呈现。这种用语言来出击故事的发展，用语言表现人物思想与情感的方式是马里沃戏剧的一大特点，但当这出语言戏剧放在中国，语言的障碍成了观众与演员之间最大的阻隔，当长串的对白从演员口中连珠似地冒出，字幕成了我的唯一救星。但飞跃的节奏还是导致在观剧时目不暇接，常常是演员表演与投影字幕二者只能择其一。此外，剧中人物的情感依托于细腻浪漫的语言，爱情在一来一往的对白中层层推进，可惜不懂法语的我完全无法投入其中，无法在叠加的语言中体会法语吐字咬音的细腻或者是饱含深情的诉说。实际上语言的差异造成间离，从而我们能以更抽离的方式聚焦演员的表演，然而整部剧看下来，也常常是失望的。
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游戏有余，爱情不足
语言的障碍只是其一，若都拿“听不懂”来说事儿，那岂不是一竿子打倒了所有外国戏剧。撇开语言，这部剧还是令人频频跳戏。依个人愚见，这出爱情偶遇游戏，游戏有余，爱情不足。
首先，爱情的生发来得猝不及防，假扮成布尔吉农的德拉特和假扮成丽赛特的西尔维娅一见面就情投意合“世上没有一个女人的相貌能有她这么高贵”；再见面就火光四射：“我宁愿求得你的心，也不要世上的一切财富”，三见面就已经浴火焚身、不能自拔“我诚心恳求，救救这个不能自拔的我，事关重大，求求你，我这儿给你跪下了。”大抵是东方的爱情大多讲求含蓄内蕴，因此这出激情四射的法式爱情片着实另人有些吃不消，观剧时常常是一脸问号“怎么这就爱得死去活来了呢？”，更关键的是，在演员的眼睛里我并没有感受到这种烈火焚身爱意。
其次，这部爱情轻喜剧让我感受最大的是它的“轻”，观剧过后觉得一切都是轻飘飘的，爱情的线索轻飘飘的，人物的表演轻飘飘的，好像在看王晶的电影，一笑过后什么也没留下。
这部剧的深层意蕴是：探讨爱情是否能超越世俗、超越阶级，那么爱情中的真真假假，人性中的虚虚实实本应都在该剧中着力展现。理智与情感的冲突本应该像太极图的阴阳两极，有理智就有压抑，有情感就有释放，但在这部剧里我没有看到压抑，只看到了释放。用韩寒话来说就是：只有放肆，没有克制。当西尔维娅说“我要让理智与爱情相互PK”的时候，我脑子里回放起了李安的电影《理智与情感》，李安在处理理智与情感的冲突的时候，既有隐忍的压抑又有情感的喷吐，二者的对撞生发出巨大的艺术魅力。个人认为，电影中最出彩之处是对隐忍的姐姐艾琳诺的拿捏，镜头中她的一个眼神、一个动作都充满着因理智的压抑而生成的哀怨和愁绪，这种动人是不着一字的。而这出被贯以展现理智与爱情的冲突之名的剧作在人物内心的呈现上几乎是轻浅甚至是空白的。西尔维娅内心的挣扎经不起德拉特的一跪，而德拉特自始至终好似都未有过挣扎，从来一副痴情男儿郎形象。当然，这大抵还是与东西方的文化差异有关，法国的火热和浪漫与东方的隐忍与矜持自是不同，但人性的挣扎与情感的状态是共通的，不能打着浪漫的名号一概而论。
此外，从整体上来看，这部剧是“反高潮”的，谜团的设定是本剧最大的亮点，高潮本应该发生在谜团解开的瞬间人物层次丰富的表演上。比如我一直期待看到被蒙在鼓里的最后一位主角——德拉特知道真相后面部和肢体演绎的丰富性和喜剧性，想象中必定是饱满而丰富的，或许先是惊，后是疑，最后是恍然大悟的喜。然而结果却让我失望，演员表演单一而直接，与先前的想象大相径庭，有种喷嚏在鼻尖却怎么也打不出来的不痛快感。
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爱情真的战胜理智了吗？
理智和爱情的冲突实际上就是阶级和爱情的冲突。理智要求门当户对，爱情则要求不顾一切，归根结底还是“要爱情还是要面包”的两难选择。
表面上，这部剧突出的是：爱是超越阶级的，但实际上，整部剧都把控着严格的阶级观，实际是在突出：阶级差异牢不可破。在这出身份换位的爱情游戏中，西尔维娅从来没有把自己真正当成女仆丽赛特，德拉特也从来没有真正把自己当成门卫布尔吉农，而丽赛特和布尔吉农却迷失在假扮的“小姐”和“少爷”的身份中。在未识破彼此的身份前，德拉特对西尔维娅说：“如果我不是这样，如果我富裕，有个可尊的地位，并且我会像现在一样地爱你，你的心对我就不会反感了吗？”西尔维娅说：“当然”。而知道德拉特的真实身份后，西尔维娅的第一反应是“我真的需要你就是德拉特。”阶级对爱情的决定论于焉显现。
而故事的最后，所有的人身份都被揭穿，四个人都因为“门当户对”收获了自己的爱情，看似皆大欢喜，但实际上：阶级差异改变了吗？没有！贵族小姐爱上的依然是富商公子，前厅门卫爱上的依然是梳头丫鬟。当德拉特对假扮成女仆的西尔维娅说，他愿意不顾地位、不顾财产不顾父亲的气恼娶她的时候，看似在这出爱情游戏里试出了真心，爱情终于战胜了阶级。但随着真相的大白，我们发现德拉特冲破世俗观念和阶级差异的爱情其实只是一个幻象，导演费尽心机的巧设陷阱、翻转剧情只是为了使“门当户对”看起来合情合理。实际上，世界并没有改变，阶级的固化并没能去除，最终富商公子通过了贵族小姐的爱情考验，而“先生的前厅门卫与小姐的梳头丫鬟倒是很相配”。
另一位也曾改编这部戏剧的导演拉萨勒曾说“导演的艺术在于对剧本的新的诠释，演员的艺术在于对剧本新的表演。真正的真理是可以飞跃的，而不是让人坠落下来。”如何在大师的剧本的基础上演绎出新的、动人的戏剧生命，我想是这部不够完美的改编剧在吐槽之余真正应该带给我们的思考与省悟。
-- 本文系广州青年剧评团特约稿件 --
文 / 林兰英
编 / 书艺
*图片来自网络
“广州青年剧评团”
“广州青年剧评团”是在广州青年戏剧评论计划项目支持下，广州文学艺术创作研究院组建的戏剧评论团体。剧评团强调年轻活力及观念开放，有“和而不同”的讨论心态，同时将定期组织观影、座谈及培训活动，望能营造出广州戏剧评论的活态健康氛围，促进广州戏剧事业的发展。
THE
END
开场的时候，随着场内灯光暗下，数秒的暗场过后，舞台上老旧的港式居民楼里悬挂的那盏灯才缓缓亮起，母子二人的身影在灯光中逐渐明晰。结尾与开场呼应，客厅里悬挂的那盏白炽灯缓缓暗下，母子二人对视了一眼，两人的身影在灯光中逐渐暗去。一个晚上，一栋楼里的灯明灯暗，好像我们刚好只是在这一个寻常的夜晚，透过自家的窗户看到了一户寻常人家的故事。
香港话剧团
《最后晚餐》
演出地点：广州大剧院
2017年7月29日
文 / 林兰英
一、写实基调：过去的戏剧与现在的戏剧交织
戏剧开始于一顿寻常的晚餐，一对母子在餐桌前絮絮叨叨地聊着生活琐事，随着二人对话的展开，这段看似最普通的晚餐渐渐显露出了它的不寻常。二人从煲汤的做法聊到儿子的饮食、恋爱、工作，二人的关系显得冷淡且生疏，这就预先在观众心中设下了几个疑团：为什么一个母亲会对自己儿子的生活一无所知？为什么儿子以“那个混蛋”来称呼自己的父亲？这个看起来普通不过的家庭到底有怎样不为人知的故事？随着谈话的深入，疑团一步步解开，二人过往的遭际逐步揭露，母子间积年累月的矛盾也在谈话中一步步扩散开来。整部剧的结构是过去的戏剧与现在的戏剧相互交织，编剧把这个香港底层市民家庭近三十年的生活故事浓缩在一顿晚餐的时间里，母子二人压抑多年的苦楚在一碗骨头汤和几个小菜间弥散。
这么一出悲哀的故事，在演绎过程中却又特意添上了很多笑料。平凡母子的对话常常让人忍俊不禁，那一句话重复三遍的唠叨，那永远牛头不对马嘴的话风，极易让观众代入自己在家中与母亲或与儿女对话时的抓狂，这显示出这部剧的写实深入到了各处细节，更重要的是，这样的处理方式，是编导有意为之：用喜剧的形式来中和悲剧，用笑点稀释泪点，用最普通、最真实的表层话语显示最深层的悲剧内核。但与喜剧型的笑点不同的是，这部剧让观众笑完三秒之后，接下来是不知该作何表情的沉默，因为密集的笑点里包裹着的是生活最真实的悲哀感，看看舞台，再想想自己，观众可能笑着笑着想哭，哭着哭着又笑了起来。
二、内向性：连悲哀都悲哀得适可而止。
全剧在写实主义基调下，采用内隐的表达方式，人物塑造呈现出情感的内向性。剧中这对母子，一个宁愿当《飞屋环游记》里无人关注、默默飘走的气球，一个羡慕通过自杀就能让菜市场安静三秒的女人。明明是这么绝望的一对母子，这么悲哀的一部戏，但整部戏却没有安排过于激烈的矛盾冲突，没有太多爆裂的场面。母子二人的悲愤始终深潜在内心，从不大肆张扬，或许导演要表现的正是小人物在生活的逼迫下早已被浇灭了控诉、指责的欲望，连悲哀都悲哀得适可而止。
剧中有数段表现母子二人相对无言、沉默不语的画面，这些没有台词的沉默、停顿便是这部剧最具戏剧张力的地方。沉默背后是生命巨大的荒芜，人物在静默中爆发出对生命的爱、恨、痛苦和绝望。因为这背后的生命主题太宏大，任何台词都难以说清道明，所以有时候，静默不语便是最佳的表现方式。除了沉默，还有对死亡的淡漠，包括对自己生命的淡漠和对别人生命的淡漠。就像儿子得知母亲和自己一样准备烧炭自杀，提议干脆死在一起，就像后来听到母亲的杀人计划，淡然地回复说“我无所谓的”，如此的波澜不惊。因为这出剧要表现的，是生活自来的残忍，是作为人最大的无奈，是爱而不得，是恨却无力。
两位演员的表演也呈现出内向性，特别是对眼神的把握，特别精到。二人吃晚餐，儿子一直埋头吃不敢看母亲，母亲则一直用余光看儿子。母亲的眼神一直在儿子身上，表明母亲不是不爱儿子，只是不懂爱，不懂表达。但是眼神的关注是自然而然的，关切的眼神里透着小心翼翼，试图掩饰特意讨好的尴尬又常常被儿子怼得一脸无辜，唯有不断给儿子夹菜、添汤。儿子一直不愿意看母亲，也不是不想看，而是不忍看。绝望的儿子在世间的牵挂除了母亲，再无其他，可是积年累月的矛盾与心结让儿子在母亲上又找不到想要的爱，找不到可以依偎的怀抱。
三、父子形象探析
1、多余人：城市里的心灵孤儿
剧中饰演儿子的国雄一再强调自己是多余人，无论是从家庭期待视野来看，还是社会期待视野来看，他都像《飞屋环游记》那两个飘走的气球，因为无用，因为多余，所以不被关注。从个人来看，儿子的形象代表着这个城市里无数的“心灵孤儿”，他们父母健在，但是处境却比真正的孤儿艰难万分。从整体来看，这样一个底层市民家庭，对于社会，对于香港这个繁荣的都市来说，也是多余人的形象，从这个意义上来说，剧中残忍、暴戾的父亲形象是不是也在某种程度上隐喻着社会的残忍和暴戾？
2、杀夫弑父：用绝望来反抗绝望
在前面一个半小时的演绎中，父亲这个角色始终是缺席的，父亲形象的缺席正代表着父爱的缺席。编剧运用了弗洛伊德的“童年决定论”来构架父亲与儿子的关系，一个家庭的悲剧会从上一代沿袭到下一代，一个被遗弃的儿子也很可能成为遗弃儿子的父亲。这部剧中，父亲角色的童年设定也是“一个缺爱的儿子”：被母亲抛弃、父亲撒手不理，唯一关心他的阿嫲死后就没人管他。这样一个没有被爱过的儿子，又如何懂得成为一个爱儿子的父亲？因此，作为儿子的周国雄一出生就背负着一种“原罪”，他是注定被不会爱人的父亲遗弃的儿子。
可是缺席的父亲却一次次以“那个混蛋”的形象出现在母子二人的谈话中，因为这个父亲是一切悲剧的根源，是一切罪恶的源头，因此母子二人反抗绝望的方式若不是自我了断，便必然走向杀夫弑父。弑父情节在戏剧中可追溯到古希腊的悲剧《俄狄浦斯王》，此后，莎士比亚的《哈姆莱特》也可以归类子弑父的故事，受此影响，中国现当代文学中弑父主题的作品也屡见不鲜，弑父这一情节的设定在其中更多地表现为对专制父权的反抗。在这部戏中，父亲这一角色的极致暴戾与冷酷若是从一个家庭扩散开来也可以说是专制父权和夫权罪恶的具象化。父亲角色最后的出场，使得这种罪恶落实到了具体个人身上，那这个时候，“恶”受到它应有的惩罚便成了平衡“善”最佳的表现方式。
只是，现在已不再是俄狄浦斯时期，恶有恶报也被囿于伦理学之内，所以，戏剧最后从文学伦理学的角度给我们留下了一个空白：昏暗的灯光下，暴戾的父亲在安眠药的作用下已经昏昏欲睡，手里拿着水果刀的儿子和母亲对视了一眼，然后戏剧就此结束，而究竟这把刀有没有刺向父亲？该不该刺向父亲？这是自莎士比亚始就有的两难抉择：“ to be or not to be ,that's a question.”
文 / 林兰英：华南师范大学中国现当代文学硕士，现任职于深圳
总编：凌逾
责编：谢慧清
THE
END
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【跨界经纬】 第1507期
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