跨界经纬专辑 | 林兰英：《亲爱的胡雪岩》《十三声》剧评

《亲爱的胡雪岩》| 看这一身武侠气的胡雪岩如何笑傲江湖

文/林兰英 

原载于：北京青年报 2018年9月4日版 

原载于：北京青年报 2018年9月4日版 

香港话剧团

《亲爱的胡雪岩》

编剧：潘惠森

导演：司徒慧焯

广州大剧院

2018年8月25日    

这部戏是方正的，依托历史，它规整地讲述了晚清商人胡雪岩风起云涌的一生，讲得精彩、好看。这部戏又是市井的，在历史正剧中融入生活化的幽默闲笔，把一位充满传奇的历史人物浇灌出一身武侠气，整部剧是传统叙事与现代寓言的结合，说的是历史的故事，寓的是现代的内核；是正剧与喜剧的结合，既悲壮大气又闲适逗乐，各类观看人群皆宜；是现实与超现实的结合，在有限的框架里说着无限的故事。

01

为国为民，侠之大者

全剧分为上下两场，上半场演的是胡雪岩的扶摇直上、战无不胜，下半场演的是胡雪岩的欲罢不能而后一落千丈，上半场看得畅快，下半场看得沉重，上半场有武侠小说的格调，下半场有希腊悲剧的气象。

编剧潘惠森把中国传统的侠士精神浇灌在胡雪岩身上，胡雪岩集武侠人物之大成，他潇洒豁达，掷千金资助王有龄，不拘小节，广交天下豪杰，甚至与众人眼中下九流的漕帮帮主庞天交好，像笑傲江湖的令狐冲；他一身正气、有勇有谋、以天下苍生为念，像为国为民的郭靖；他有情有义、言辞幽默又饮酒作乐、偏爱流连烟花之地，像充满市井气的韦小宝；同时，他自我神化，绝不服软，又像执迷于“武功天下第一”的欧阳锋。

同时，他又有一众侠士的孤独情节。金庸的武侠世界里，那些有着并世无两的才华的侠士都遭遇了并世无两的孤独，比如黄老邪、无崖子、还有孤独求败，他们执着坚守着自己的追求，甚至把这追求当作生命的终极意义，可当这追求不被理解或不能达成时，便陷入孤独的深渊。胡雪岩也遭遇了这样的孤独情节，他对阿香说，“我始终觉得，十二生肖里面，没有一样属于我。”“我好像在一个黑洞里奔跑，永远见不到尽头。”胡雪岩在王朝危亡之际试图以一己之力力挽狂澜，他扶摇直上，被非理性的欲望支配意图做中国的商业之神，主宰一国商贸，但覆巢之下，焉有完卵？这个世界上哪里有神？又有谁能成为神？在时代面前，个人渺小如尘埃，他不过是一只被摆在祭坛的鹿，最终成为多方角逐的牺牲品。待大厦倾覆，他终于了悟，他以为自己是坚不可摧的岩石，却原来，只是一化就融的雪。

02

鹿作为“心象”是胡雪岩

对自我的省思

潘惠森的戏，在寻常与反常的张力之间制造独特的潘氏美学，既有瞬间的快感，把你逗得捧腹大笑，又有深刻的心灵寓言，让你不由地心中一紧。

拟用动物作为剧中人物的心象，是潘惠森写剧的独到之处。他早年的“昆虫系列”五部戏（《鸡春咁大只蟑螂两头岳》《蚂蚁上树》《三姐妹与哥哥和一只蟋蟀》《螳螂捕蝉》《在天台冥想的蜘蛛》）聚焦香港社会的底层民众，以蟑螂、蚂蚁、蟋蟀、螳螂、蜘蛛等昆虫作为剧中边缘人群的心象。所谓心象，区别于形之象，是一种更本质的喻象，它并非着眼于形体的实象与动物或者昆虫类似，甚至也不做具像化的象征，而是从精神状态入手，作深入人物内心的喻象。《亲爱的，胡雪岩》以鹿作为胡雪岩的心象，“鹿的本能就是走出森林，哪里有广阔的原野，就去向哪里，无休无止”，这隐喻着胡雪岩“逐鹿中原”的商业宏图，他是一只永远向前奔跑的鹿，带着勇士的无畏和志士的雄心。可是时代变换，在工业革命面前，一头依赖草原的鹿如何在时代里自处？他最终成了一只摆上祭坛的鹿。

鹿作为胡雪岩的心象在剧中由胡雪岩自己之口说出，代表他对自我的关照与省思，这也是这部剧在历史的底色中承载的当代意识。全剧衔接紧凑、一气呵成，几无停顿，只在最后的“搬家”一场，阿四拿着他手书的传记给胡雪岩签字落款的时候，导演特地安排了较长时间的沉默和停顿，此时胡雪岩手拿着笔看着阿四为他写的传，就像看着自己一生浮沉，古筝的配乐在场上幽幽地奏起。这十几秒的刻意停顿便是胡雪岩对自己跌宕起伏的一生所作的唏嘘与慨叹，和结尾胡雪岩操纵着皮影里奔跑的鹿一样，心象由心生，由心动，这是导演留给胡雪岩的自省，也是导演留给观众的自省。

03

不是用历史来说历史，

而是用人来看人

整部剧是古典韵味与现代寓言的结合。皮影、戏曲、快板等传统元素在剧中多有显现，在此不做赘述，更重要的是，这部剧在历史外衣的包裹下寓着现代的内核，它并不是用历史来说历史，而是用人来看人，用亲爱的胡雪岩来告诉亲爱的我们：我们该如何关照自己的内心，又如何体悟别人的内心？这是这部剧的历史情怀背后所负载的当代命题。

这样一部历史剧，与郭沫若“据今推古”的理论相契合。郭沫若认为，历史剧重要的是挖掘内在的历史精神的真实，而不必为历史的事实所束缚，要在历史精神的表现里注人剧作家对现实的感触与时代的思索。

对比2016年的版本，这次的演出最大的变化是让剧场更加突出“人” ，侧重探讨时代中人的选择，着意人物内心的变化，因此这版一改前版厚重的叙事，转而采用轻松的叙事手段。整部剧时间跨度大，前后三十场串联太平军起义、小刀会反抗、左宗棠收复新疆、洋务运动等历史事件，历经道光、咸丰、同治、光绪四朝，如何把这些厚重的历史画卷搬上舞台使之既有历史的底色又不沉闷？导演采用移形换影的技能，而这移形换影的操控者就是“阿四”。演出以家仆“阿四”为叙述人，“阿四”既是剧中人又是串场人，时不时破框而出，现身说法。胡雪岩的一生是稗官野史，正史少有记载，全场“丑角”阿四以插科打诨的手法来叙说胡雪岩的一生，也正是迎合了野史的轻松叙事，“阿四”在这部剧中就像那《红楼梦》中的癞头僧与跛足道士一般，是一个全知全能的叙述者，向观众说着胡雪岩这一生似真似假，亦真亦幻的商贾一梦。可以说，阿四以一种私人视角把胡雪岩拉下神坛，这种处理特意避开彰显爱国情怀的宏大叙事，不为把情节交代得明明白白，而为突出为何在这一时代背景下胡雪岩会做出这一选择，他的内心经历了怎样的一番挣扎？他又如何对自我的选择做出反省与思悟？ 

阿四除了充当说书人，同时他也承包了整场的笑点。剧中，胡雪岩是不苟言笑的，他始终像海报上定格的那张脸，眼神锐利如刀，一派正义凛然却难以亲近的样子。而阿四就是胡雪岩的中和剂，胡雪岩的“不笑”成就了阿四的“笑”，两人就像相声中的逗哏与捧哏，利用两人的互动与反差冲缓整部历史剧严肃的氛围，这种举重若轻的处理让这样一出历史剧既不失厚重，又好看好玩、老少皆宜。

《十三声》| 这么吸引你的一部剧，却为何没有打动你？

文 | 林兰英

原创： 广州青年剧评团 广州青年剧评

现代舞

云门2：《十三声》

编舞：郑宗龙

广州大剧院 歌剧厅

2018年10月13日

《十三声》是一出刺激感很强的舞蹈，整场演出时刻透露着野性、夸张和魔幻，在不柔美、不和谐、不优雅中呈现出一种惊奇的美感，就像在吃一锅麻辣十足、色彩绚丽的重庆火锅。

《十三声》讲述台湾艋舺这个地方鱼龙混则的面貌，如何把童年记忆进行艺术转化？使之既具有传统的味道和怀旧的情绪而又能与现代相勾连？郑宗龙选择把儿时眼睛里看到的颜色、耳朵里听到的声音通过现代性的演绎挪移到舞台上，在肢体之外，运用强烈的声音和色彩，用听觉和视觉张力与观众进行“通感”式的沟通。

《十三声》以声开场，一开场就以一种鬼魅的摇铃声带来惊奇的效果，而后一群黑衣舞者通过夸张的肢体律动增强了这种惊奇。《十三声》讲述的是童年记忆，说到童年记忆一般是朦胧的、追忆的、温情的，但郑宗龙选择的是一个特殊地带的童年记忆，这是一个龙蛇杂处的地方，是许多底层市民讨生活的地方，这个地方有黑道大哥、有市井小贩，也有暗巷里面粉红窗帘下从事特殊行业的女人们。仅由十几个舞者，要把这样一个地方，这样一段记忆通过肢体语言表现出来，必须找到一种特殊的舞蹈的方式。《十三声》让台上的舞者像生活在艋舺形形色色的人一样，一直在转化，一直在变换，舞蹈为此采取大幅度的延展动作，用大开大合的肢体律动和快节奏的转换表现在艋舺人具有力度的生命形态。

声音的运用是《十三声》的独到之处。仅由肢体，很难表现出艋舺的杂和乱，因此郑宗龙特地加入了咒语的元素，把寺庙里念经的咒语搬上舞台，让舞者唱出来。整出舞蹈由声音贯穿，除了演员念咒语的声音，还有演员的呼吸声、拍手声、脚踏声和嘶吼声。这些声音没有明确的意指，是一种混杂的市井之声。在肢体之外，每个舞者都在用声音去演绎自身的角色，这些声音不是优美的也不是优雅的，它就像是你不经意地走在人群熙攘的艋舺街道时那些充斥在耳膜里的鱼龙混杂的声音，这些声音充满市井的烟火气和底层人民的高调子，你无法从中辨认某一个声音具体来自哪里，因为那是一种群体之声，《十三声》要表现的正是这种群体之声。

声音带来的除了魔幻和惊奇，还有一种痛感。在一段独舞中，舞者突然对着观众发出一声嘶吼，然后舞者在一个光影的暗角与影子打斗。这一声嘶吼和这段与影子打斗的独舞是整场演出最打动我的地方，因为这一声嘶吼让这个舞台，这出舞蹈开始有了痛感。群舞的张狂、释放和咒语的咿咿呀呀呀都是为了表现群体，为了制造出最大化的张力，而每个在艋舺讨生活的人必然有他/她个人的心酸和疼痛，这段独舞、这声嘶吼则从群体关注到了个人，让这出舞蹈开始具有了情感化的转向。

除了声音，色彩的运用也是《十三声》独到又大胆的地方。每到夜幕低垂，艋舺这个地方的霓虹灯就全部亮了起来，夜市、槟榔摊、红灯区，夜晚的艋舺比白天更加生猛。庙宇也是《十三声》力图重点表现的一个场所，艋舺充满大大小小的庙宇，这是生活在艋舺的人记忆中不可分割的一部分。彩色的戏台、寺庙池塘里的锦鲤、艋舺夜晚亮起的霓虹灯，郑宗龙把童年记忆中的这些颜色全部调动出来，进过艺术转化把它们变成舞美、变成服装、变成背景。

在这个艺术处理的过程中，《十三声》最大胆的是采用饱和度极高的荧光彩色，演员服装从黑色到局部彩色再到全彩，色彩的刺激感越来越强，这种着意扩大颜色的观感度的艺术处理方式是《十三声》与观众进行感官沟通的独到之处。

郑宗龙在接受采访时曾说，《十三声》的创作之源来自里尔克的一本书《给青年诗人的信》，有一封信的内容是是一个年轻诗人苦于写诗没有灵感，他在信里问里尔克该如何寻找灵感。里尔克回信说：纵使是一个被关在监狱的一个囚犯，他跟外面的世界没办法接触，可是他还有他的童年可以去书写，虽然他被关在那个房间，可是他还可以运用记忆的力量去把那些童年的感受、童年的细节给挖出来。郑宗龙读后深受触动，让他开始去寻找、创作他的童年。

但是童年记忆始终是个人化的，部分观众被《十三声》声色的处理拜倒，看得心潮澎湃，部分观众看完《十三声》却表示“看不懂”，“没有触动”甚至在潮水般的掌声和欢呼声中感到孤独。我想是因为《十三声》主打的是童年记忆，展现的是记忆中的声色，它带给观众的更多的是感官刺激，这种刺激是直接的，表层的，但没有深入内里。每个人的童年记忆都不相同，但人类有共情的能力，《十三声》做到了“共声”和“共色”，但是没有做到“共情”，因此对于从不曾到过艋舺许多内地观众来说，或许看得云里雾里。

文/林兰英：华南师范大学中国现当代文学硕士，现任职于深圳。

图片来源于作者及广州大剧院

总编：凌逾

责编：李婉薇

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【跨界经纬】  第1473期

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