跨界经纬学术︱张英进、易前良：全球化与中国电影的空间

全球化与中国电影的空间

张英进 著  易前良 译

刊载于《文艺研究》2010 年第 7 期

空间是后天的产物，空间的生产是一个过程，空间具有创造性的能动力量。本文梳理与电影和空间相关的理论，甄别“多地性”与“跨地性”的联系，以强调中国在全球化中建构新的地方概念的重要性，重新思考从全球到本土多重规模中的空间关系，为中国电影与文化研究提供一个新的理论视角。

“电影与空间”并非学术界的新课题，但近年来人文地理学和社会理论的勃兴，促使电影研究者在跨学科视域中对此课题重新加以审视。英国地理学家梅西（Doreen Massey）强调：“没有空间，则无所谓多样性；没有多样性，则无所谓空间。准确地说，空间是彼此关联的产物…… 它总处于不断建构的过程中，从来不是封闭的，也永不终结。也许，我们应该把‘空间’视为‘多重叙事共存相生’（a simultaneity of stories-so-far）。”[1]梅西的空间观念含有三重特性：第一，空间是后天的产物，是社会、政治和经济合力作用的结果，而非先验、自然的存在。亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）也提出“空间的生产”的概念，认为空间是在不同规模（scale）中被生产出来的，这些规模大到全球、宇宙，小到家庭、个人[2]。第二，空间是一个过程，不同地点相互关联，多元共存，并处于不断互动重构的状态，这样的认识意在提醒人们关注空间变动的多种可能性和历史偶然性。第三，空间具有创造性的能动力量，它的不断变动将引发社会的变革，从而参与到历史进程中。因此，各个向度的空间流变都是值得关注的事实，即梅西所说的“多重叙事共存相生”——梅西的理解别有深意，即试图通过强调空间的多元性和异质性重新甄别已有的叙述和理论。

本文试图梳理在中国电影、空间和全球化进程中与“多地性”相关的多重叙事与理论话语。多重空间发生的事实，经过创作主体的感知和思考，以想象的方式、辅之以影像技术，投射到银幕上，再通过不同地点广为放映，最终在日常生活领域被观众不同程度地接受。不过，本文不止于简单描述中国电影是如何表征空间的，也不打算对“电影和空间”做纯粹的理论思考。相反，本文旨在：第一，从空间和多地性的角度考察当代中国电影和文化，探寻新的观点和见解[3]；第二，将当代中国电影中那些或隐或显、与空间和多地性相关的诸种表述（源于对空间的不同理解），置于一个对话的场域中。同时，本文有选择地就一些关于“空间/ 地点”、“全球/ 本土化”的理论加以辨析，以发展笔者最近在其他论文中所涉及的相关问题[4]。

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电影与空间的相关理论

我们不妨借鉴三种与空间相关的理论框架。首先，列斐伏尔提出，“空间是一种产物”，所以我们必须把兴趣从作为既成事实的空间转移到“空间是如何产生的”这一问题上来，换言   之，不再视空间为僵死已然的存在，而是一种引发各种变革的创造性过程[5]。列斐伏尔把“社会性空间”观念的形成分为三个阶段：感知、理解、体验，与之相对应的是三个关键性概念：“空间的实践”（spatial practice），指人们经验感知到的物理空间，是各种地点、位置的异质性聚合；“空间的表述”（representations of space），存在于社会科学和自然科学中，是对空间进行直观、科学的表述；“表征性的空间”（representational space，英译文也用space of representation），是作家和艺术家的想象性体验，存在于符号的象征世界中[6]。显然，电影属于“表征性的空间”，列斐伏尔认为它的特点是“以情感为内核”，“蕴含丰富的激情，描述多样的行为和生存境遇”，同时，因为电影本质上是基于价值判断的叙述，所以，表征性的空间是取向性的，并在具体情境和关联中展开[7]。总之，列斐伏尔关于空间生成的动态模型有效地解释了电影是对多元空间的表征， 这些空间包括：真实的空间、抽象的空间、矛盾的空间、差异的空间、被征用的空间、休闲的空间、社会的空间、自然的空间等。

列斐伏尔

此外，列斐伏尔的理论强调“空间的生产”和“生产的空间”之间的互动关系，后者启发我们把研究的目光从电影生产的主流空间，转移到在夹缝中生存的非主流空间。众所周知，20世纪90年代初期以来，中国电影的生存空间得以拓展，产生了一些新的非主流空间：地下、独立、半独立、半官方、跨地域和跨国等。这些新产生的空间充分表现为在电影制作和接受过程中多种话语的征用、抗争和颠覆。

其次，米莲姆·汉森（Miriam Bratu Hansen）的电影与公共领域的理论，把关注重点从电影对空间的表征（如同列斐伏尔的分析，是符号层面的），转移到电影的放映与接受（即日常经验层面的）。通过借鉴奥斯卡·内格特（Oskar Negt）和亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）的研究成果，汉森探寻庶民阶级的公共领域，既对抗主流的工商业公共领域（以福特主义式的管理为标识）的可能性，又对抗理想化的资产阶级公共领域（以哈贝马斯式的理性民主为标识）的可能性[8]。汉森总结说：“所谓的政治实际上关乎这样的问题，公共领域是否并在何种程度上被构建——到底是以独断的精英文化为标准，或是以庸俗刻板的商业文化为标准，还是以源于人们生活环境的自我体验为标准？”[9]电影通过提供富有吸引力的公共空间，使各阶层的人们在休闲时间里聚集到一起，因而可望创造出新的“公共领域”：它既不同于以理性为主导的资产阶级公共领域，也不同于以市场为主导的工商业公共领域。

工商业和资产阶级的公共领域是抽象的、居于统治地位的主流空间，而基于生活环境的公共领域是经验性的、被宰制的非主流空间。无疑，汉森钟情于后者。因为，所谓的“生活环境” 实际上是一种社会空间，必然与主流公共领域发生关联，这种关联不可能一成不变，而是随时间的推移和权力构架（梅西称之为“权力的几何空间”）的变动而变化，并由此可能在一体化的社会中培育出抵抗的力量。从这个意义上说，汉森的观点与列斐伏尔、梅西互通款曲[10]。尽管公共领域的概念是否适用于当代中国学界依然是颇具争议的问题，但笔者还是认为，如果要在当代中国创造和维持一种非主流的电影文化，重视电影放映和收看所形成的一种抵抗性的公共领域是必不可少的[11]。

最后是米歇尔·德塞托（Michel de Certeau）的“空间实践”（spatial practices）理论。这个概念与列斐伏尔使用的术语名同而实异（后者包含物理空间的意思），同时更突出汉森的观点，即强调这种空间是抵抗性公共领域内产生的、与观众的感知和情感体验密切相关。汉森理论中对“解放性效果”的诉求，源自美国20世纪20年代女性影迷对默片影星鲁道夫·瓦伦蒂洛（R udolf Valentino）的崇拜，这种崇拜表达了一种反叛、一种“对电影压制女性、维护男权等级社会所体现出来的那种消极和片面性所进行的绝望式反抗”[12]。不同于汉森，德塞托把“抵 抗”延伸到更广阔、更具体的日常生活层面，认为类似“在城市中漫步”这样的日常行为也是一种“空间实践”。由此，“步行成为表述”的语境，本来毫无结果的城市漫步，在他看来却具有三种宣示性的功能：“它是征用和窃取地形系统的过程……；它是对地方的一种空间表达……；它通过移动使那些被分化的地点和位置重新建立起定位不同的关联……”[13]德塞托眼中的“空间”，既是预先设定好的、边界森严的领域，又是可以即兴行动、越界的场所；既是铁板一块的体系，又潜藏着富有生机的个人主体性；既是统治者权力运作的谋划，又是弱势反抗者游击的策略。作为一种特定的空间实践活动，“漫步”被赋予多种功能。吊诡的是，它们是如此的相互矛盾，同时具备“认可、质疑、尝试、突破、敬畏等各种意图，一切通过漫步得以‘表达’”[14]。

德塞托的“空间实践”理论凸显了“空间认知”（cognitive spacing）的力量，后者用齐格马特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的话说，乃是“源于现代性掌控空间的欲望，即为每一个事物都确定好固定的位置，这样就很容易监控到是谁‘越位’了”[15]。虽然德塞托对“权力”的理解可谓单一，而且本质上是二元对立的（规制与反抗，监控与越界），但他把漫步作为按自己方式表达的行动加以考察，这种思路确证了列斐伏尔的空间观，后者认为表征性的空间“在不断地言说，它是活生生的”[16]。电影作为表征性的空间，同样向观众言说，用丰富多彩的故事吸引他们。诚如汉森所言：“在集体观影中，通过各主体间意义和视界的共享，观看的集体形成了一个公共领域。”[17]

德塞托描述了个体对主流权力的征用和越界式反抗，与此类似，中国在全球化进程中出现了一些新的变化，电影制作者和观众可能获得或创造出超越——虽然不一定是反抗——国家和市场的新体验和新意义，他们以集体的方式有选择性地共享这些体验和意义。应该说，新的权力格局为电影的生产和接受拓殖了新的空间，这些空间尽管是有限的、暂时的、边缘化的，但反过来又为人们提供新的体验，从而进一步激发了电影改进社会的潜能。

2

全球化理论中的空间与地方

“全球化”实际上在几个方面包含了对空间的重新思考。第一，“全球化”着眼于社会空间的变动，曼纽尔·卡斯特（Manuea Castells）指出，以社会—空间为基础的生产关系发生变化，转化为信息和权力的不断流动，进而产生出灵活的管理和生产体系。而“流动的空间”（space of flows）是该体系的最重要的特征，它对新的信息社会产生全球化的影响，体现在三个层面：基础结构层面（互联的虚拟世界）、组织层面（世界性都市）、管理层面（信息精英）。显然，卡斯特过于关注结构的因素，相对忽略了人的因素，尽管如此，他令人信服地做出了这样的判断：“全球化时代里，无时间性的时间和编年史的时间在张力中相互存在，而流动的空间则与各地点的空间（space of places）并存于张力中。”[18]

第二，由于地理空间的重构，在全球化时代，地点（place）似乎正让位于空间。卡斯特说：“地点是局限于一定物理边界的现场，它的形式、意义和功能都是自足的。”[19]流动的法则使传统的（由家、乡镇等构成的）“地点的世界”逐渐被新的以快速周转和流动为特征的空间所取 代。这种趋势就发生在眼前：一方面，飞速发展的城市（如北京、上海）中的旧城区大规模拆除； 另一方面，大都会中各种序列型的无历史、无文化的建筑物拔地而起[20]。饶有趣味的是，人类学 家马克·奥热（Marc Auge）把这些都市中的建筑物（国际酒店、机场、超市），连同商业大厦、高速公路、多功能电影院等，通通归之为“非地”（non- places），“其本质是‘挥霍过度’”，以此成为 “超现代性”的表征[21]。

第三，通过规模、界限的重新调整，全球化使“全球”凌驾于“地方”之上。“全球/ 本土化”（glocalization）这个新语汇的出现（源自于20世纪80年代日本的商业广告），表面上是在全球和地方之间谋求平衡，然而却造成了诸多的不均衡，因它“为某些人求得全球化，而让其他人困于地方化”[22]。由于不均衡的流动性，全球化最终导致社会的两极分化，“有的被升格为全球性的，而另外一些则沦为地方性的”[23]。如此则滋生出一种新的“剥夺”方式：在全球化（或“全球/ 本土化”）时代，仅仅是地方性的事物自然而然低人一等[24]。诚如鲍曼所言：“全球化在促成世界一体化的同时，既连接了不同地区，也分割了另一些地点。”[25]

一些学者开始质疑全球化力量剥削地方的“罪行”，阿图罗·埃斯科瓦尔（Arturo Escobar）就是其中之一，他不满意一边倒的全球化倾向，指出：“全球性同空间、资本、历史、主动性发生关联，而地方性则与之相反，往往跟地点、劳动力、传统联系在一起，还有妇女、少数族裔、穷人和地方文化等。”[26]无独有偶。后现代理论家大卫·哈维（David   Havey）也谴责这种不公正的规则：把资本和权力归之于全球，而把劳动阶层（少数族裔、殖民地民众、妇女等）归诸地方[27]。问题的症结在于，全球化理论是一种“发展论”的话语，视权力和资本的全球流动为历史进步，大加揄扬，进而贬抑囿于一处的“地方”，认为其偏僻闭塞、过于守成，致使自身在全球化进程中没有竞争力，趋于贫穷和落后[28]。梅西充分认识到该逻辑带来的后果，她说：“只要进步—落后等观念仍然用来评判不均衡现象，那么就不可能出现异于全球化理论的另外一种叙述，而全球化所制造贫穷和两极化的事实就会视而不见。”[29]为了寻求地理视阈的平衡，梅西提倡“相对  于地方化的全球意识，相对于全球化的地方意识”[30]。

阿尔夫·德里克（Arif Dirik）比梅西更激进。根据布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的理论，他提出一个具有挑战性的问题：“如果我们像承认‘地方的也是全球的’表述一样，也承认‘全球的也是地方的’，那又会怎样呢？”[31]德里克发问的目的之一，是破除近年来有关全球化和地方化讨论中欺骗性的表面的均衡对称。他指出：“全球的地方化，地方的全球化，这是对称。但是，在政治、经济和文化等方面，全球的地方化远远补偿不了地方的全球化，这就是不对称。”[32]德里克的另一个目的，是试图超越“全球/ 本土”（glocal）简单加以捏合的模式，而“承认地方的重要性和独立性，并在此基础上，创造出跨地点、跨地方的联盟和合作形式”[33]。这种“植根地方的想象”（place-based imagination），虽然难免带有乌托邦的梦想，但其意义在于，促使学界不要只关注“销毁地方及居于其间的人们的全球中心主义的强势声音”，转而要注意聆听“竭力想要发言的弱者之声”[34]。众所周知，中国不少独立导演以高度的使命感挖掘、传达弱者的声音，通 过跨地点合作，制作和发行了一批植根地方想象的叙事作品，显然，他们这种跨地点的运作方式是“多地性”在电影领域的深层反映。

3

规模与多地性的生产

德里克通过重新强调“地方”的重要性，试图使“全球/ 地方”的二元关系朝向“地方”倾斜。他认为：“作为隐喻，‘地方’指脚踏实地的存在基础，其边界灵活而不严实，因而从不排斥与本地之外、乃至全球的联系。”[35]这句话具体关涉到两个问题：地方在不同规模中的复杂多样性以及规模化生产。关于前者，段义孚早就认识到：“地方存在于不同的规模中”，从温馨的家庭到无边的宇宙[36]。暂且不论德里克所强调的以地方为基础的政治运作的优势，仅仅地方在不同规模上存在的可能性，就意味着有必要关注地方的多重空间及彼此间的关联。关于后者，尼尔· 史密斯（Neil Smith）声称：所谓地方的、地区的、国家的和全球的规模不是先验的存在，而是社会分化的结果，具有历史偶然性[37]。意思是说，正如空间是社会的产物一样，规模也是社会的产物，因此规模的生产是一个伴随着矛盾、冲突和抗争的过程[38]。既然如此，跨越规模也就成为可能—这里包括超越等级格局的垂直跨越（如某一公司跨越国家直接与欧盟的联系）和同一等级、不同地点的横向跨越（如非政府组织通过地方性网络结成联盟）。

王瑾通过考察中国全球化过程中文化政策的改变，归纳出两种规模生产的方式：授权式（国家指令）和抗争式（非国家行为，甚至可能是越轨的）。国家传媒产业的改革就是在市场驱动下，通过国家授权的方式进行规模重造的行为[39]。大约在2002年左右，电影产业中几家国有的以城市命名的制片厂，通过合并其他电影机构，形成貌似庞大的电影集团—以长春为基地的东北电影集团、以西安为基地的西北电影集团、以成都为基地的西南电影集团、以广州为基地的华南电影集团——这些本为地区性的传媒机构，策略性地摆脱了作为城市附属（如长春电影制片厂之于长春、西安电影制片厂之于西安）或地理附属的命运（如峨眉电影制片厂之于临近成都的峨眉山、珠江电影制片厂之于临近广州的珠江），进而跨越省级的区域规模局限。而其他那些更小的省级电影制片厂依然生存于这种区域局限中，艰难地和中国电影集团（基地在北京）、上海电影集团这样的超级巨无霸竞争国内外投资。中央决策者认为，规模和范围之大小至关重要，它决定着中国电影产业是否能应对好莱坞的冲击。2001年中国加入WTO 以后，这种求大的观点尤为普遍。通过规模的重造，电影集团在区域上立足于国内，又可以向国际延伸（如与日本、韩国合拍）[40]。

规模的重新界定生成各种新的关系，中国全球化进程中资金、信息、产品和人员的频繁流动，使之呈现出错综复杂的局面。而这种跨规模的流动在各种原无关联的地方之间创造了联系，培养出一种“跨地性”（polylocality）意识。在卡洛琳·卡地亚（Carolyn Cartier）看来：“频繁流动的人群，把多个地方联结在一起，使得地方在规模上形成一种辩证关系，而所谓的跨地性正是这种辩证关系的体现。”[41]在当代中国，频繁流动的人们既包括穿梭于全球的商界精英，也包括无数来往于城乡之间谋求发展的农民工。

澳洲学者大卫·古德曼（David Goodman）把“跨地性”定义为“认同多个地方”。在此基础上，美国学者提姆·奥克斯（Tim Oakes）和路易莎·沙因（Louisa Schein）详细阐述了这一概念， 在分析流动性和多地性的同时，极力突出身份认同（identity）和主体性的重要性[42]。在他们看来，“跨地性”不仅指人群的流动，还包括资本、观念和形象、商品和式样、服务、病毒、科技和传播模式等等的流动。其中，“信息的流动是跨地性最主要的表现形式，它不需要人亲自移动，这实际上提醒我们，即使人们滞于一地，他们的地方认同感也有可能发生跨地性的变化”[43]。在地 理学家奥克斯的研究中，中国西南的边远村镇为民俗旅游而设立的主题公园和国家的现代化中心议题是相关的；人类学家沙因也认为，苗族妇女民工离开家乡后的发形、民族服装、厨房备用的辣椒酱等，都是包含“跨地性”认同的表征。

“跨地性”意味着对多个地点的认同，所以祖国和故乡不再是惟一的认同，“家变得复杂起来，成为植根于某一地、由多个地方组成的网络”[44]。显然，这种由多个地方构成的“家”，其跨越的规模也是多元的。1988年，美国的社会学家严云翔在一次关于中国全球化的田野调查中，遇到一个三十多岁的成功女商人，她自称“世界公民”——已获得美国的永久居住权，在大陆拥有两家企业，还在香港经营着一家进出口公司，家却安顿在康涅狄格州—她说只有居住在  美国时才真正体验到“家”的感觉[45]。

上述事例表明，全球化时代的“跨地性”既表现为移动（迁居移民），也表现为安置（重新定居），流动的人们仍具有主动性（agency），而且在最意料不到的地方强调了他们的身份认同。对此，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的论述是颇具启发性的：“对离散者来说，‘家’不止一处，家的认同是对多个地方的想象；他们通过多种方式找到‘在家’的感觉，因为这些离散者能够勾画出不同的意义地图，从而在不同的地理环境中找到‘家’——因此，认同是多元的，尤其对地点的认同。”[46]这种对“家”的多地认同，既证明超越不同规模的跨地性的存在，也使人们保持主动性，虽然在资本和发展论话语统治下的世界里，主动性也许只能暂时取得。

在沙因的研究中，跨地流动的苗族民工实际上重新构想了城市与农村的规模，让二者之间不再那么等级化，而是处在同一水平线上，这就是“主动性”的表现。奥克斯和沙因认为，“无等级的水平状态成为没有边界的地方的另一种表达方式”，因而鼓励我们“去关注那些充满抗争的努力——这些努力跨越规模以使社会关系趋于平等，用不断交叉的同心圆取代垂直的阶梯”[47]。应该说，在中国这样的社会结构中，把底层百姓重造空间规模的渴望想象为具有抗争性质的跨地“主动性”，这和德里克“植根地方的想象”一样，也许不过是乌托邦式的理想。然而，重新审视这一理想，对于考察当代中国史无前例的社会大变动来说，仍然很有助益。

在电影与多地性的研究框架中，笔者对跨地性和规模重新界定的讨论，实际上也想凸显日常生活经验领域的问题。这是关注中国的人类学家、地理学家（而不是经济学家和政治学家）和大多数电影导演共同关心的问题，特定地区的日常空间实践在吸引学者们关注的同时， 也引起了电影制作者的注意。从王瑾的观点来看：“直接关注地方和实践，这样就使得日常生活成为中国人最重要的空间规模……而正是在日常生活中，老百姓创意地开展对空间的抗争，亲身经受了地方的本土性，而且顺理成章地引发了差异的产生。”[48]

4

电影的跨空间和多地性

电影的跨空间性质使其在不同的空间中往返移动，反过来也在不同规模上生产出新的空间。如上所述，“跨地性”意味着与多个地方的关联，人们通过跨地行为或想象使不同空间和地方联系起来，传播模式和技术的发展又对此推波助澜。本文使用“跨地性”和“多地性”指称当代中国电影领域内地方和空间的多元性，但是，这两个概念的所指自然有异。“多地性”强调多 重地域之间的差异和多元性，一定程度上包含“跨地”的意思，意即这些异质性的空间有被跨越与联结之可能。与“跨地性”的区别在于，“多地性”不确保这种潜在关联的最终实现。换言之，“多地性”意指：第一，地域之间的认同和关联并不一定能够实现；第二，多个地方并不必然以同样的方式实现彼此的跨越和联结；第三，因为以不同的方式实现跨越，各地方之间就存在着不均衡和不协调。

作为一种现代科技与文化形式，电影的多地性和跨地性体现在多种规模上。首先，生产过程中的劳动分工充分表明了多地性，制片人、导演、编剧、演员一干人等各司其职，他们不可能局限于一地。其次，拍摄也是在辗转各地才能完成。再者，电影是资本密集型产业，其创意、融资、制作、发行、上映和观看的流程异常复杂，充满不确定性，必然引发地域上的延伸，从地方到省市到国家；至于那些商业大片，还可能波及到海外华语圈和洲际地域，甚至到全球。这就是电影的跨地性，各个地域的规模界限被不断跨越，以一种有效的方式连接起来，无数异质性的元素凝结成一个完整的影像产品。

在全球化时代，电影产制的多地性还有助于最大限度地降低成本，吸引观众，提高市场效益。《卧虎藏龙》（1999）就是一个成功的范例，它组建跨地域的国际团队：导演李安出生于台湾，在美国接受教育；编剧为纽约的詹姆斯·沙姆斯、台湾的王慧玲和蔡国荣；摄影师是香港的鲍德熹；武打指导是香港的袁和平；制片和服装设计是香港的叶锦添；音乐制作是大陆出生、留美的谭盾；担任主演的是大陆的章子怡、香港的周润发和杨紫琼、台湾的张震[49]。该片在澳大利亚、欧洲、北美各影院巡演，在欧洲电影节上获得高度评价，仅在美国一地就净赚1.28亿美元，其收入迄今冠绝华语片。此外，它还荣获奥斯卡最佳外语片、最佳导演、最佳摄影和最佳音乐制作奖。

《卧虎藏龙》

沙姆斯谈到《卧虎藏龙》的拍摄过程，间接说明该片的多地性：“拍摄足迹遍及中国各个角落，甚至到过戈壁荒漠、藏北、塔克拉姆噶平原和吉尔吉斯斯坦边境。我们先在乌鲁木齐呆了一段，那里的街景充满中国和阿拉伯风情，然后，南下奔赴安吉拍摄竹林，再北上避暑胜地承德。影片制作在北京完成，音乐录制于上海，最后字幕的背景歌声在洛杉矶录制，而后期制作完成于香港。”[50]除此之外，《卧虎藏龙》其他方面如剧本、字幕的制作也体现出多地性。沙姆斯回忆说：“我首先用英文写剧本，然后翻译成中文，最后又回译为英文”——他把这种跨地方、跨语言的实践比喻成“进入另外的心灵空间”[51]。电影当中的音乐同样透露出资源融合的多地性，中国传统、民间、流行的音乐风格，再加上西式管弦乐风格，可谓众妙具备，最后由国际知名大家马友友担任大提琴独奏。

《卧虎藏龙》全球范围内的成功，促使研究者重新检视民族电影范式，以探求跨国、跨地的电影模式，沙姆斯所谓的“进入另外的心灵空间”促使我们重新关注“电影与空间”的问题。电影具有多地性，但同时，它也是跨越空间的——最突出的表现是，电影在银幕内外创造了多重空间，观众在其间穿梭徜徉，从形象的空间到声音的空间，从叙事的空间到表演的空间，从物理的空间到符号表征、想象的空间，一言以蔽之，穿越于现实和梦幻的世界[52]。对此，李安自己承认：“我想要拍一部功夫艺术片，其动力来自对古典中国的怀旧……那是一个基于想象的抽象世界……在现实中并不存在。”确切地说，正因为不存在，李安把它搬上银幕时，就觉得“没有约束”：“我表达我的感伤……设计音乐和音响效果，毫无束缚地做这一切。”[53]诚然，电影空间本无界限。

李安

如果我们认可梅西的看法，即空间本身是多元的且彼此关联，那么就不必在“空间”之前加上“跨越”一词，所以，“跨空间”的说法则属多余。不过，要特别指出的是，电影在多重空间中的实践必然在不同规模中催生出新的空间。正是基于这样的认识，我提出“多地性”的概念，其内涵丰富，在“空间的生产”之外，同时强调“生产的空间”，以此加深我们对电影在银幕内外创造、联结多重社会空间之潜能的认识。总之，从“空间”和“多地性”的视角，研究者已经注意到电影生产和接受过程中“多重叙事共存相生”，而这些共存相生的多重叙事都是以中国的全球化作为背景的，由此产生的诸多问题还需要我们进一步深入研究。

注释

本文由作者自校。英文版见作者的新著：Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China (University of Hawaii Press, 2010) ，第一章。

[1][29] Doreen Massey, For Space, Thousand Oaks, Calif.: Sage, 2005, p. 9, p. 84.

[2] Henri Lefebvre, The Production of Space, London: Blackwell, 1991; Yi-Fu Tuan, Cosmos and Hearth: A Cosmopolite’ s Viewpoint, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 

[3] 关于“多地性”在中国城乡不同语境中的展现，参见张英进《重绘北京地图：多地性、全球化与中国电影》， 《艺 术学研究》第2辑（南京），（2008），第352—371页；张英进《全球化中国的电影与多地性》，载《电影艺术》2009 年第1期。 

[4] 笔者最近文章中的相关论题有：民族电影范式的质疑、电影的跨国性、电影生产和接受的空间性、独立电影 和表演型纪录片的创作模式和主体性建构、作为干预机制的盗版文化、全球/本土化和跨国市场的互动。参 见张英进《多元中国：电影与文化论文集》，南京大学出版社2009年版。

[5][7] Henri Lefebvre, The Production of Space, pp. 36—37, p. 42. 

[6] Ibid, pp. 38—40. 索加这么表述列斐伏尔的空间理论： “它建构了最好称之为一种不断叠加的三维辩证法， 激进地对他性进一步开放，欢迎空间知识的持续扩展。”参见Edward Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Cambridge, Mass.: Blackwell, 1996, p. 61。 

[8] 参见 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993。另参见 Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989。

[9][12][17] Miriam Bratu Hansen, Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005, pp. 11—12, p. 394, p. 15. 

[10] 参见 Doreen Massey, Space, Place and Gender, Cambridge, UK: Polity Press, 1994, p. 3. 

[11] 有关当代中国的另类电影文化的讨论，参见 Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang (eds.), From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China, Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 2006。

[13][14] Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 1981, pp. 97—98, p. 99.

[15][18][24] Phil Hubbard, Rob Kitchin, and Gill Valentine (eds.), Key Thinkers on Space and Place, Thousand Oaks, Calif.: Sage, 2004, p. 36, pp. 74—75, p. 37. 

[16] Henri Lefebvre, The Production of Space, p. 42. 当然，有些学者认为，某一种 “行走”方式或活动不一定必须理解 成对抗性的。参见Wesley A. Kort, Place and Space in Modern Fiction, Gainesville: University Press of Florida, 2004, p. 178。

[19] Manuel Castells, The Information Age: Economy, Society and Culture; Volume 1: The Rise of the Network Society, Oxford: Blackwell, 1996, p. 200. 不过，这种自足的地点概念受到许多学者的质问。参见Doreen Massey, Space, Place and Gender, pp. 1—16。

[20] Manuel Castells, The Information Age, p. 350.

[21] Marc Augé, Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, London: Verso, 1996, p. 29、pp. 78—79. 奥热的定义如下： “如果地方的定义是相对的、历史的、与身份相连的，那么不能定义为相对的、历史的、与身 份相连的地方就是‘非地’。” （Ibid，pp. 77—78） 

[22] 参见Roland Robertson, “Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity,”in Mike Featherstone, Scott Lash, and Roland Robertson(eds.) Global Modernities, London: Sage, 1995, pp. 25—44。新词“glocalization” 是两个英语单词“globalization” 和“localization”组合而成。 

[23] 参见Peter Beilharz (ed.), The Bauman Reader, Oxford: Blackwell, 2001, p. 307。

[25] Zygmunt Bauman, Globalization: The Human Consequences, Cambridge, UK: Polity, 1998, p. 2.

[26] Arturo Escobar,“Culture Sits in Places: Reflections on Globalism and Subaltern Strategies of Localization,”Political Geography 20 (2001) ，pp. 155—156.

[27] David Harvey, The Postmodern Condition, London: Blackwell, 1989, pp. 302—303. 

[28] 参见Escobar, Encountering Development: The Making and Unmaking of the Third World, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1995。

[30] Doreen Massey,“A Global Sense of Place,”Marxism Today (June 1991): p. 29.

[31] Arif Dirlik, “Placed-Based Imagination: Globalism and the Politics of Place,”in Roxann Frazniak and Arif Dirlik(eds.), Places and Politics in an Age of Globalization, Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 2001, p. 24. 另参见Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993。

[32][33][34][35] Arif Dirlik,“Placed-Based Imagination,”p. 38, p. 41, p. 41—42, p. 22.

[36] Yi-Fu Tuan, Space and Place: The Perspective of Experience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1977, p. 149.

[37] Neil Smith, “Contours of a Spatialized Politics: Homeless Vehicles and the Production of Geographical Scale,” Social Text 33 (1992)，pp. 55—81.

[38] Erik Swyngedouw, “Neither Global Nor Local: ‘Glocalization’and the Politics of Scale,”in Kevin Cox (ed.), Spaces of Globalization: Reasserting the Power of the Local, New York: Guilford Press, 1997, p. 140.

[39][48] Jing Wang(ed.), Locating China: Space, Place and Popular Culture, London: Routledge, 2005, p. 1—30, pp. 28—29. 

[40] See Yingjin Zhang, Chinese National Cinema, London: Routledge, 2004, p. 293. 新世纪以来的电影政策，参见Gary G. Xu, Sinascape: Contemporary Chinese Cinema, Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 2007, pp. 13—14。

[41] Carolyn Cartier, Globalizing South China, Oxford: Blackwell, 2001, p. 26.

[42][44] Tim Oakes and Louisa Schein (eds.), Translocal China: Linkages, Identities, and the Reimagining of Space, London: Routledge, 2006, p. xii, p. 1, p.19. 

[43] Ibid, p. 9. 电视就是跨地性力量的典型例证。

[45] Yunxiang Yan, “Managed Globalization: State Power and Cultural Transition in China,”in Peter L. Berger and Samuel P. Huntington (eds.), Many Globalizations: Cultural Diversity in the Contemporary World, New York: Oxford University Press, 2002, p. 21.

[46] Hall,“New Cultures for Old,”in Doreen Massey and Pat Jess (eds.), A Place in the World? Places, Cultures and Globalization, Oxford: Oxford University Press, 1996, p. 207.

[47] Oakes and Schein, Translocal China, pp. 16—17. 

[49][50][51][53] 主要制片公司包括：美国的索尼、哥伦比亚（亚洲）、好机器，台湾的纵横，北京的中国合作制片公司。 公司和人员等，参见Linda Sunshine (ed.), “Crouching Tiger, Hidden Dragon”: Portrait of the Ang Lee Film, New York: Newmarket Press, 2000, pp. 140—144，p. 46，p. 63, p. 116。 

[52] 叶锦添指出：玉蛟龙刺绣衣服上的风景、以及卧室和书斋中的透明屏风风景，都用来表达两个相互依存的世 界，一个是规则严明的世俗生活，另一个是自由自在的江湖生活（同上，第49页）。

（作者/译者单位 美国圣地亚哥加州大学文学系、河海大学公共管理学院）

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