跨界经纬学术 | 咸立强：郭沫若戏剧创作的文类选择与融汇

郭沫若戏剧创作的文类选择与融汇

咸立强

（载于《戏里戏外：郭沫若与老舍戏剧艺术创作交往》，当代中国出版社，2017年4月）

摘要：郭沫若最早着手创作的戏剧类型是诗剧，郭沫若丰富的剧作大多都取材于史事。诗、史与剧等文类因素的选择与融汇贯穿了郭沫若整个戏剧创作历程。从1919年到1960年，随着自身创作思想的转变，郭沫若在剧作中对诗、史、剧的具体处理呈现出一种阶段性的变化，大体上可以将其描述为从诗剧向史剧创作的转移，即由诗趣的追求转向着重于营造剧情之趣。郭沫若成熟期的历史剧创作突出特点是保留了前期诗剧浓郁的诗意诗趣，诗意追求主要表现在三个方面：诗剧、剧中有诗、诗化的台词。后期剧作在保持剧中诗直抒情感功能的同时，越来越多地担负起情节发展方面的功能，在保持既有诗趣的同时也强化了剧作的“戏”味。

关键词：史剧；诗剧；文体；诗意

《郭沫若剧作全集》（中国戏剧出版社1982年版）第1卷编入郭沫若剧作13部：《黎明》（1919）、《棠棣之花》（1920）、《湘累》（1920）、《女神之再生》（1921）、《广寒宫》（1922）、《月光》（1922）、《孤竹君之二子》（1922）、《卓文君》（1923）、《王昭君》（1923）、《聂嫈》（1925）、《甘愿做炮灰》（1937）、《棠棣之花》（1941年重新整理定稿）、《屈原》（1942）；第2卷编入郭沫若剧作4部《虎符》（1942）、《高渐离》（1942）、《孔雀胆》（1942）、《南冠草》（1943）；第3卷编入剧作3部：《蔡文姬》（1959）、《武则天》（1960）、《郑成功》（1962）。《郭沫若剧作全集》为我们展示了郭沫若戏剧文学创作的全貌【1】：从1919年到1962年，郭沫若剧作时间跨度长达43年。其间，郭沫若的剧作活动曾出现过两个高峰：第一个高峰出现在创造社筹备和初期活动阶段，第二个高峰出现在抗日相持阶段。最早在《女神》中出现的《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》和《星空》中出现的《广寒宫》《孤竹君之二子》都被称为诗剧，《黎明》被作者称为“一幕小小的儿童歌剧”【2】，《郭沫若全集》注释者称之为“儿童诗剧”【3】。《棠棣之花》（重新整理定稿）《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》是郭沫若抗战时期创作的6部历史剧。此外，《月光》《甘愿做炮灰》是现实剧，《郑成功》是电影剧本。戏剧创作活动持续时间久，剧作类型多样，20世纪中国现代诗剧和史剧长廊里，郭沫若的戏剧创作是开端也是最有分量的收获之一。

郭沫若戏剧创作活动的两个高峰各有不同的侧重：第一个高峰期的主要兴趣点是诗剧，第二个高峰期的主要兴趣点则是史剧。最初奠定了郭沫若在现代文坛上的身份和地位的，是郭沫若的新诗创作和诗歌翻译。郭沫若首先是一个诗人，然后才成为一个剧作家。他的戏剧创作和诗歌创作有着密切的关联，必须从诗人身份和其诗歌创作的角度，才能更好地深入地把握和理解郭沫若的戏剧创作。1936年郭沫若在《我的作诗的经过》一文中说：“好些朋友到现在都还称我是‘诗人’，我自己有点不安，觉得‘诗人’那顶帽子，和我的脑袋似乎不大合式。”郭沫若觉得“诗人”的称呼对自己来说“不大合式”【4】，指的应该是“新诗诗人”，这时候郭沫若基本停下了新诗创作的步伐，有所创作也大多差强人意；至于旧体诗，新诗创作停歇后反而写得越来越多。与新、旧体诗歌创作的转换相呼应，郭沫若的戏剧创作也出现了一些有趣的变化：当郭沫若热衷于新诗创作时，他喜欢写的是诗剧（偏重在诗），充盈的浪漫的抒情使他的文字拥有摆脱一切外在束缚的巨力；当郭沫若基本停下了新诗创作的步伐后，旧诗“做”得多了起来，格式规范的旧诗不适合情绪无节制地抒发，浪漫抒情退潮后的郭沫若似乎越来越喜欢创作史剧，创作中也越来越重视剧情的设计和安排。在郭沫若的史剧创作中，理性的设计虽然最终也没能盖过浪漫的抒情，却能见出郭沫若不断地追求情节合理化戏剧化的探索，以及试图平衡和融汇浪漫的诗意抒情和戏剧冲突设置理性化的努力。

郭沫若前期诗剧创作大多都取材于神话和历史，后来的史剧创作总是带着浓郁的诗意，诗与史是郭沫若戏剧文学创作艺术的两翼。诗（歌）、史、剧几种因素在郭沫若的戏剧创作历程中呈现出一种微妙的碰撞与交融关系，而诗与剧这两种最主要的文体因素在郭沫若创作中的纠缠及其具体呈现方式，既呈现了作家在戏剧文体形式建构方面持续不断地进行的探索，同时也呈现出作家自身文学创作思想的某些变化轨迹。

一、新诗与诗剧

郭沫若谈及自身新诗创作的起始点时，有1916年和1918年两种说法。郭沫若在《五十年简谱》中回忆说：“民五年（一九一六年），暑期中在东京与安那相识，发生恋爱。作长期之日文通信并开始写新诗。（《残月黄金梳》及《死的诱惑》等为此时之作。）读歌德之作品。十二月迎安那至冈山同居。【5】”郭沫若在《创造十年》中回忆说，第一次在《学灯》上看见中国的白话诗，惊异那样的东西“就是中国的新诗”，于是“便把我一九一八年在冈山时做的几首诗，《死的诱惑》、《新月与白云》、《离别》，和几首新做的诗投寄了去。这次的投机算投成了功，寄去不久便在《学灯》上登了出来。看见自己的作品第一次成了铅字，真是有说不出来的陶醉。这便给与了我一个很大的刺激。在一九一九的下半年和一九二0的上半年，便得到了一个诗的创作爆发期。【6】”在这两篇文字中，郭沫若关于自身新诗创作起始点的回忆存在矛盾，但这并不妨碍我们可以从上述两篇文字知道以下信息：第一，郭沫若的新诗创作有一个从自发到自觉的发展过程；第二，郭沫若自觉地有意识地进行新诗创作，开始于1918年，而诗歌创作的爆发期则是1919年的下半年。

根据郭沫若对自身走上诗歌创作道路的描述，可知他最初对新诗这一文体形式的选择完全是无意识的。郭沫若自言在《学灯》和宗白华的刺激下，新诗才逐渐成了他早期新文学创作特别重视的形式，且形成了他自己的新诗概念。新文学创作历程中，郭沫若最先选择的是诗这一文体样式。不知何为新诗而开始写新诗，这一无意识的创作行为彰显了郭沫若个人与新诗这一文体的内在契合。就此而言，郭沫若那带有显著的表现主义色彩的新诗观念，与其说来源于西方的影响，毋宁说实肇端于郭沫若自身的内在需要，来自西方文学与文化的影响不过使其愈加清晰化条理化罢了。后来，剧这一文体样式进入郭沫若的文学视野。与当初新诗文体选择的无意识状态不同，剧这一问题的选择是有意为之的结果。此后，剧与诗的文体样式相互渗透相互影响，共同建构属于郭沫若的文学世界。从无意到有意，从单一的审美到试图融汇不同文体审美因素，这也就意味着郭沫若在对自身文学创作样式努力地做着新的探索和调适。

在郭沫若自己的表述里，剧这一文体的选择与他诗歌创作“欲望”的变化密切相关。郭沫若新诗创作“欲望”的爆发期和冷却期相距非常近。就在1920年上半年，随着《学灯》编辑宗白华赴德国留学，郭沫若自言投稿常常受到继任编辑李石岑“不公平的待遇”，“那和狂涛暴涨一样的写诗欲望冷下去了。”所谓新诗创作欲望“冷下去”【7】，只是相对“爆发期”而言，更多的是创作转型的“冷”而不是创作消歇的“冷”，是从新诗创作的“呐喊”时期转向了“彷徨”期。此后，郭沫若接连出版《星空》、《瓶》等新诗集，与1930年代后的郭沫若文学创作相比较，这一时期的郭沫若新诗创作其实仍处于“爆发期”，只是与激情昂扬的《女神》相比，《星空》和《瓶》的情感基调“冷”了下来。然而，正是在由“热”转“冷”的过程中，郭沫若迎来了自己戏剧文学创作的第一个高峰。

谈到自己戏剧创作时，郭沫若说：“我最初从事于戏剧的创作是在民国九年的九月……自从译完《浮士德》第一部之后我便开始做起戏剧来了。”所谓的“开始”指的便是《棠棣之花》的创作，郭沫若将其视为自己戏剧文学的第一篇“试作”。郭沫若在自叙中将诗歌创作和戏剧创作赋予了某种内在的关联：戏剧创作开始的时间“民国九年的九月”（即1920年9月），所衔接的正是郭沫若自言新诗创作“冷下去”的时候。《我的作诗的经过》中说自己新诗创作热情消退是在1920年上半年；《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中说“民国八九年之间最是我的诗兴喷涌的时代”，民国九年即1920年，这里虽然只说诗兴“喷涌”的时间，但是之后随之而来的自然就是渐消或者说“冷下去”【8】。一种文体创作热情“冷下去”，这时候开始了另一种文体创作，这种衔接式的描述表明了郭沫若文学创作文体选择，同时也表露了其文体观念。“我的信念：觉得诗总当由灵感迸出，而戏剧小说则可以由努力做出的。”郭沫若的这一文体“信念”正好能够解释其文体选择的变化：由于各种原因的作用，郭沫若作诗的热情“冷下去”，灵感不再像以前那样“迸出”，“写”不出诗，于是转而“努力”于“做”戏剧。不同的文体选择对应着不同的情感表达需要，郭沫若自叙努力地想要告诉人们的，是他创作上表现出来的文体选择，既是其主观努力的结果，也是其他因素作用下不得已的选择。然而，就郭沫若新诗与戏剧创作的整体状况而言，他谈到新诗创作的兴奋期与戏剧创作开始时间等问题时未免太过于简单粗略了，避开了诗与剧两种文体选择与融汇的复杂性，有意忽略或颠倒了两者间某些真正的关联。 

郭沫若与梅兰芳

1920年9月23日《棠棣之花》脱稿，12月20日郭沫若创作诗剧《女神之再生》，12月27日创作诗剧《湘累》【9】，就《女神》中收录的剧作看，《棠棣之花》的确是第一部。《女神》所收各篇目中，三部诗剧在创作时间上是最靠后的一批，即郭沫若所说作诗的热情“冷下去”时候的产物。然而，在《棠棣之花》之前，郭沫若实际上还创作了《黎明》，这才是郭沫若戏剧创作的第一篇。《黎明》发表在1919年11月14日的《时事新报·学灯》上。《黎明》的创作不是《浮士德》译完之后，而是着手《浮士德》翻译不久的事情。郭沫若回忆说：“在一九一九年的夏天，我零碎地在开始作《浮士德》的翻译，特别是那第一部开首浮士德咒骂学问的一段独白，就好象出自我自己的心境。【10】”按照郭沫若自己的说法，是歌德的《浮士德》诱发了他的戏剧创作，诱发的产物应该是《黎明》。《黎明》是郭沫若最早的戏剧创作，这在《郭沫若全集》第6卷的相关注释中早已被明确指出。笔者不嫌其烦地指出这一点，意在说明郭沫若创作《黎明》时，正值诗歌创作的“爆发期”。如此一来，郭沫若诗歌创作与戏剧创作之间的关系就不是诗歌创作“冷下去”之后才开始进行戏剧文学的创作。

作为“儿童歌剧”，《黎明》的情节非常简单，甚或淡到几乎没有，而在内容和形式上与《凤凰涅槃》存在某种相似性。《黎明》中的兄妹从睡梦中醒来，要“放声歌唱”乐园的恢复，呼唤“幽宫”“囚笼”里的弟兄姊妹。“请了！请了！/幽宫囚笼！/请了！请了！/囚笼幽宫！”【11】这些歌唱与《凤凰涅槃》非常相似：“身外的一切！身内的一切！一切的一切！请了！请了！”【12】《黎明》中是兄妹的分唱与合唱，《凤凰涅槃》中是凤和凰的分唱与合唱。对于旧世界的摒弃，对新生的歌唱，是《黎明》与《凤凰涅槃》共同的主题。《黎明》中兄妹的分唱很多时候近乎是二重唱，很多时候都是重复的歌词，或者稍微改动了几个字词。在《凤凰涅槃》中，凤凰的分唱分别指向空间和时间。在词语的运用和角色内涵的挖掘与表现方面，《凤凰涅槃》都比《黎明》丰富成熟。《黎明》是歌剧，或者说诗体剧，全剧以分行的诗句连缀而成，开篇有大段的舞台说明，中间每节都有简略的舞台说明，剧的要素比较明显。《凤凰涅槃》初发表时有一副标题“一名‘菲尼克司的科美体’”。“科美体”即Comedy，也就是喜剧的意思。和《黎明》相比，《凤凰涅槃》中剧的因素减少了许多，比如舞台说明这一剧的要素就完全消失了。《凤凰涅槃》虽用了喜剧的副标题，却从来都被人视为剧体诗（剧诗）而非诗剧。《郭沫若剧作全集》收入了《黎明》而不收《凤凰涅槃》，应该也是出于这一考虑。从《黎明》到《凤凰涅槃》，可以说是郭沫若从诗剧到剧诗创作的文体试验，郭沫若在新诗创作的爆发期对新诗形式绝非只是毫不讲究地乱写，他对于新诗创作的文体形式也在努力地进行着有益探索和试验。从这个角度来说，郭沫若的剧作不仅不是新诗创作“冷下去”之后的产物，反倒是在某种程度上催生了新诗创作的“爆发期”中的某些诗作。只是随着新诗创作欲望的“冷下去”，借鉴剧的形式进行的诗体探索最终颠倒了两者的位置，被借鉴的戏剧成为了郭沫若日后文学创作选择的核心文体，而新诗创作反过来则成了其探索戏剧创作的文体借鉴对象。

二、剧中诗趣

郭沫若在《由“墓地”走向“十字街头”》一文中谈到《棠棣之花》时说：“要认为诗剧或史剧或话剧，在作者都无可无不可。因为本是话剧形式，说是话剧固不算错；题材是史事，称为史剧也是应该；有些诗趣在里面，并从广义而言则一切文学作品皆可名诗，认为诗剧不用说也是恰当的【13】。”从形式看是“话剧”，从题材看是“史剧”，从审美的角度看则是“诗剧”，三种命名都“恰当”，说明郭沫若戏剧创作观念的开放性以及创作实践中的文体融汇特性。有意识地糅合诗与剧的文体因素，探寻建立自身合适的抒情方式及途径，这是郭沫若长达几十年的文学创作历程中始终都在努力的事情。兼容并蓄并不意味着各种文体因素的随意羼杂，郭沫若对诗、剧等文类因素的侧重在不同的创作阶段各不相同，总体上呈现出由诗剧向着史剧迁移的发展趋势。与之相应，诗意（诗趣）的表现方式和途径也随之发生了巨大的变化。

在《序我的诗》一文中，郭沫若说，“我的诗和对于诗的理解，和一些新诗家与新诗理论家比较起来，显然是不时髦了。”接着又说“我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗。【14】”郭沫若谈论诗时，总是不时纠缠于文体和审美价值两个层面，郭沫若所说“诗趣”自然也可以有两种甚或更多理解的角度和可能。具体到《棠棣之花》的“诗趣”，笔者以为郭沫若有意将其与“广义而言”的“诗”作了区分，指明“诗趣”是与剧相对应的诗这一文体所具有的情趣。因此，笔者觉得在郭沫若的言语世界中，诗与剧的文体分界还是比较清楚的。只是在诗剧这一混合型文体的认定方面，郭沫若的说法未免太过于简单随便。因为“有些诗趣在里面”，郭沫若就将《棠棣之花》视为诗剧。何为“诗趣”？“有些”到底是指有多少“诗趣”才能被视为诗剧？对于这些问题，郭沫若都没有谈及。郭沫若谈论相关问题的时候，针对的都是具体的文本，故此我们也可以通过同一文本的探究剖析郭沫若的某些文体思想观念。

《由“墓地”走向“十字街头”》写于1941年12月19日，《棠棣之花》重新修改工作已经完成将近一年。郭沫若在文章中“认为诗剧不用说也是恰当的”，所指的只能是1940年代重新修改的《棠棣之花》，而不可能是《女神》中的《棠棣之花》。1940年代重新修改的《棠棣之花》若是可以称为“诗剧”，其他创作于这一时期的历史剧也可以因为带有“诗趣”而被称为诗剧。但是，我们知道郭沫若早期创作的《女神之再生》等诗剧，明显与1940年代创作的那些“认为诗剧不用说也是恰当的”剧作存在显著差别。若言“诗趣”，两个时期剧作中“诗趣”的具体表现方式和途径都有了巨大变化。这一变化在文本中的具体表现如何，在郭沫若的戏剧创作历程中又意味着什么？这些无疑都是很值得深入探究的话题。

探究郭沫若剧作中的“诗趣”，首先需要回到郭沫若剧作本身，从郭沫若自己的角度进行梳理。1941年12月，郭沫若在另一篇文章中谈到《棠棣之花》时说：“写成了的五幕中第二幕和第三幕觉得很有诗趣，未能割爱，在一九二0年的十月十日《时事新报》的《学灯》增刊上把第二幕发表了。后来被收在《女神》里面【15】。”郭沫若曾在《棠棣之花》篇末写有一段“附白”：“此剧本是三幕五场之计划，此为第一幕中之第二场，曾经单独地发表过一次，又本有独幕剧之性质，所以我就听它独立了。”1957年又为上述这段“附白”加了“注”：“此‘附白’中所谓‘三幕五场之计划’是原有计划，并未完成。最后完成者为五幕剧，此为第一幕，但内容略有不同。【16】”郭沫若所谓在1920年代写成并发表了的第二幕和第三幕，便是“别墓”（聂母墓前）和“邂逅”（濮阳桥畔），对应着1940年代修改完成本中的第一幕和第二幕。在《棠棣之花》一剧中，为何郭沫若觉得这两幕“很有诗趣”？

1940年代郭沫若重新修改并且上演的《棠棣之花》，第一幕“聂母墓前”在人物和情节方面和初作并无不同，都只有两个人物：聂政和聂嫈。他们兄妹二人走到聂母墓前，两人的对话简单地点出聂政要离去的因由，结尾部分是聂嫈唱歌为聂政送行。兄妹告别的场景极其简单，没有什么矛盾冲突，也没有一步三回头的深情告别，许多对话纯粹就是为了交待故事的背景，相比较之下，很有趣味且耐人咀嚼回味的是聂嫈的几段歌唱。舞台表演时，聂嫈的歌唱绝对是最吸引人的亮点，而在这一幕中为聂嫈伴奏的聂政，则只能是陪衬。这一幕戏中的诗趣，只能来自于聂嫈的几段歌词。第二幕“濮阳桥畔”，出场的人物相较第一幕虽然多了，但是这些人物之间并无矛盾冲突。虽然叙述了聂政和严仲子的偶然相遇，偶遇并没有被转化成有趣味的“戏”，只是作为一个过渡的关节，随即便转向了聂政和严仲子的密谈。严格说来，这一幕也没有紧张的戏剧冲突。这一幕也有几段歌词，主要是游女们冶游歌，相比较于第四幕“濮阳桥畔”中春姑和玉儿所唱歌词，这一幕中歌词的诗趣味并不怎么高明。如果说第一幕的诗趣直接来自聂嫈的歌唱，第二幕的诗趣应该是游女们的冶游歌与酒家女（春姑）言行的对照。郭沫若曾说：“酒家女，事实上写得比聂嫈还要高明。”【17】春姑仰慕聂政，从敬酒到赠送桃花，她对于聂政的感情正如剧本中的提示语所言：始颇畏怯，渐见大胆。正是这样一位女性的存在，使得这一幕中出现的游女们唱的歌有了别样的情趣，而游女们大胆泼辣的歌唱，也将温婉的春姑娘内心深处的真情呈现了出来。

在郭沫若的大部分戏剧创作（尤其是前期剧作）中，一些用来营造戏剧效果的常用手段，如突转和发现、激烈的矛盾冲突等等，并没有或者说很少出现，即便有也只是淡淡地给予叙述，而不是被作为将情节推向高潮的主要动因。《棠棣之花》第二幕“濮阳桥畔”叙述了聂政和严仲子的“邂逅”，虽然这也是巧遇，但在剧作本身的叙述中只是一个铺垫，在酒店甫一见面就认出对方的“奇遇”实际上并无令人惊叹的舞台效果，郭沫若的志趣也不在此。简单化的情节，萦绕不断的歌唱，这就是郭沫若营造剧作“诗趣”的主要方式和手段。郭沫若说：“言语歌咏等上我是取得了更大的自由的。我让剧中人说出了和现代不甚出入的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女等唱出了白话诗。”第一幕中，聂嫈唱出了长达18句90字的五言诗《别母已三载》，还有5节34行自由体的《去吧，兄弟呀！》；第二幕开篇有男女合唱7言56字的《春桃一片花如海》，然后是游女唱5言40字的《侬冷如春冰》、5言50字的《侬本枝头露》、5言60字的《风火蛾》，此外有韩山坚、严仲子和聂政的几段唱和。这些歌词不仅是郭沫若创作“自由”的具体表现，更是营造全剧情调的重要手段。郭沫若在《我怎样写〈棠棣之花〉》一文中回忆说，周恩来曾指出《棠棣之花》中聂政行儒家的三年之丧有点不合理，郭沫若“本来很想根据这个意见把剧本修改一遍”，但是考虑到修改要“牵连到歌词，牵连到几乎全剧的情调，我也就只好踌躇下来了。【18】”所谓的“牵连到歌词”，真正与三年丧有直接牵连的歌词，就是《别母已三载》。这首诗虽长，却也只是首句点出“别母已三载”。若说这一句关联全剧的情调，未免有些夸张。聂政兄妹的对话关于母丧三年的地方甚多，郭沫若不谈修改对这些对话可能会产生的影响，而只关注剧中的“歌词”，从另一个方面也说明郭沫若对剧中诗（歌词）特别重视，它们才是牵连到全剧情调的关键所在。

利用诗（歌）营造情调（诗趣）是郭沫若剧作艺术的一大特点。从《黎明》《棠棣之花》《女神之再生》到《武则天》《郑成功》，郭沫若的剧作都有诗（歌）出现，这些诗（歌）类型多样，有五言诗、七言诗，有民歌，有长篇的抒情诗，《屈原》中还使用了屈原自己创作的诗。黄侯兴曾评价说：“这些诗歌，不是附丽的铺陈、点缀，也不是多余的摆设、敷衍，而是导引观众进入诗境的不可缺少的成分，是构成郭沫若戏剧的抒情力量的重要因素【19】。”郭沫若在剧中使用各种形式的诗（歌），既是对中西戏剧创作某些相关传统的借鉴，也是因为诗人郭沫若习惯了以诗抒情。郭沫若自己曾说：“戏剧小说的力量根本没有诗的直切”，因为诗乃是由灵感“迸出”【20】。郭沫若所持“信念”中，戏剧小说的“力量”不如诗来得“直切”，但他的创作趋势却是逐渐由诗歌转向了戏剧，诗歌的创作渐渐“冷下去”了。但是这种转变并不意味着郭沫若放弃了诗歌创作，而是不断地探索将诗置入剧中的可行性方式和途径。“小说和戏剧中如果没有诗，等于是啤酒和荷兰水走掉了气，等于是没有灵魂的木乃伊。【21】”经过短暂的诗剧创作探索后，郭沫若转向了剧中诗的创作，而在《屈原》和《蔡文姬》两部剧作中更是多处使用屈原和蔡文姬本人的诗作。剧中诗（歌）的出现，可是说是郭沫若对诗（歌）力量“直切”性体认的表现。习惯以诗抒情的郭沫若，每当剧情酝酿发展到高潮的时候，那种丰沛的情感似乎总是需要用诗才能表达得“直切”。剧中出现的诗（歌）由郭沫若自己创作逐步转向掺杂进非自己创作的诗（歌）篇，笔者以为这是郭沫若在戏剧创作情调（诗趣）的营造和追求方面逐渐走向成熟的表现。换言之，便是郭沫若逐渐放松了对诗（歌）力量“直切”的追求，转而探求戏剧虽不“直切”却更内敛含蓄蕴藉的情感表现。

三、诗与剧情

整体上来看，郭沫若戏剧文学的创作追求存在从诗情（诗趣）逐渐向剧情转化的过程。谈到《棠棣之花》这部剧作时，郭沫若说：“完全受着歌德的影响”，“全部只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一。”【22】和《黎明》相似，《女神》时期创作的《棠棣之花》情节非常简单，只是通过人物大体交待已经发生的和将要发生的事情，然后就是诗意的抒情。《女神之再生》、《广寒宫》等诗剧中虽然也有故事，却只不过是简略的介绍，人物对话更像是舞台对唱式的抒情，而非构成推动戏剧情节发展的重要的矛盾冲突。在郭沫若的这些剧作中，看不到现代话剧推崇的激烈的矛盾冲突，也缺少情节结构的承转起合、起伏跌宕。所有这些无不说明郭沫若的兴趣不在“戏”上，他只是在以写诗的方式写剧。诗是主导，融剧入诗是早期郭沫若文体选择的主要方向。

谈到1940年代重写《棠棣之花》时，郭沫若自言他将第二幕中出现的单纯的“食客”演化为韩山坚，让韩山坚做了聂政的向导，承担起连接第二幕到第三幕剧情的任务。这样的剧情设计，对郭沫若来说乃是“并未前定的偶然生出的着想”，“是一个意外的收获。【23】”“意外”是郭沫若谈到自己剧作情节结构设计时常用的词汇。《屈原》全剧写成之后，郭沫若说：“目前的《屈原》真可以说是意想外的收获”【24】，“目前的《屈原》实在是一个意想外的收获”，“回想到第三幕中宋玉赠婵娟以《橘颂》尚未交代，便率性拉来做了祭文，实在再合适也没有。而且和第一幕生出了一个有机的叫应，俨然象是执笔之初的预定计划一样。这也纯全是出乎意外。”屡屡谈到创作中剧情的“意外”性，这固然说明作家富有创造力，故此常有意外之喜，但是也说明郭沫若秉承一贯的浪漫主义创作精神，以诗的方式写剧，长于诗情的宣泄而疏于细节的打磨，故此在剧情结构方面留下了进一步修订的空间。

在早期的诗剧《黎明》等的创作中，剧情是为诗（歌）的抒情做铺垫的，或者说剧情的存在就是为了诗（歌）的抒情。剧作只是通过“人物的对话和歌唱”【25】，而不是“透过情节场面”流露出思想情感，这种创作状况的出现乃源于郭沫若融剧入诗的文体选择。随着郭沫若戏剧创作重心由“诗”转向“史”，郭沫若开始注重诗（歌）在剧情发展中的作用。以诗（歌）推动剧情的发展，以诗（歌）连缀剧情，融诗入剧成为郭沫若后期戏剧创作较为常见的艺术处理方式。1940年代重新修改的《棠棣之花》第四幕“濮阳桥畔”，大体上由《聂嫈》第一幕“濮阳桥畔”演化而来。相比之下，两个文本之间变化最大的有两处。第一处是濮水中传来的歌声《侬冷如春冰》出现的位置。在《聂嫈》一剧中，这首歌出现在买酒的游人退去、酒家母重去寻春姑之时。在《棠棣之花》中，这首歌直接出现在开场，成为序曲。歌声成了背景，而不是穿插在剧情中，对剧情的连贯带来妨碍。第二处是添加了春姑的《湘累曲》。《棠棣之花》在濮水中男女们唱《春桃一片花如海》时，春姑走在桥畔，含泪唱出了《湘累曲》，而这一情节在《聂嫈》中不存在。这一增补改变，以《湘累曲》点出春姑的内心情感，既呼应了前面见聂政时候的情景，又照应了后面春姑和聂嫈同去为聂政收尸的情节。以诗将剧情更好地串联起来，使得剧中人物情感发展的线索更清晰地呈现在舞台上。

在郭沫若1940年代的剧作中，诗不仅仅被用于抒情，同时也成为编织剧情的重要因素。诗（歌）用于剧情的建构，大约有这样四种具体的表现方式：首先，是一些剧作中同一首诗（歌）的反复出现。这种重复犹如乐曲中回环往复的旋律，自然构成剧情发展的某种节奏。其次，不同的诗（歌）在剧中相互映照，构成内在的连续系列，成为剧情发展的内在催发剂。再次，一些剧作将诗（歌）置于开篇或结尾部分，对剧情的发生和收束起到渲染和强化作用。最后，一些诗（歌）在剧中出现不仅是简单的道具，被剧中人创作出来的时候有长歌当哭的效能，成为描画勾勒剧中人物内心世界及情绪发展变化的重要手段。

谈到《屈原》的创作时，郭沫若说：“第四幕中借诗歌的力量本已有可能陷入陶醉而得到解脱，又借着南后与张仪的侮辱而更加深化。【26】”所谓“陶醉”，指的是第四幕中屈原歌咏《九章·惜诵》里的词句出场亮相时候的情景。因为屈原的“陶醉”，这一场景无形中取消或者说弱化了激烈的矛盾冲突，成为连接前后两个戏剧冲突高潮的“U”形过渡情节。这时候的屈原，变回了一个纯粹的诗人，“陶醉”于《惜诵》的斟酌吟唱之中难以自拔。

我言行一致，表里如一，

事实俱在，我虽死不移。

要九折肱才能成为良医，

我今天知道了这个真理。

晋国的申生，他是孝子，

父亲听信谗言，让他死了。

伯鲧耿直而遭受死刑，

滔滔的洪水，因而未能治好。

吃一堑便能够长一智，

我为什么不改变态度？

丢掉梯子要想攀上天，

我和做梦一样地糊涂。

我忠心耿耿而遭祸，

始终是不曾预料。

我超越流俗而跌跤，

自惹得人们耻笑。

口语化的《惜诵》是1953年修改的结果。郭沫若在《新版后记》中说：“剧本中所引用的屈原原作，如《橘颂》、《礼魂》、《惜诵》的节录，我都把它们翻译成了口语，这样在舞台上念出来更容易使人听懂，也使剧本更统一些。【27】”在屈原的出场介绍里，有这样的一段话：“断续可闻之歌咏乃《九章》《惜诵》词句，唯前后参差，不相连贯，盖此时《惜诵》章正在酝酿之中，尚未达到完成境地。【28】”不管是原作原语句还是翻译过来的口语，观众和读者首先都需要熟悉屈原的原作《惜诵》，才能知晓剧中屈原所吟诗句是怎样的“前后参差，不相连贯”。剧本原先采用屈原本来的诗句，应该不是郭沫若没有考虑过“容易使人听懂”的问题，而是便于使人对照诗句的“前后参差”。诗句的颠倒参差并非随意为之，而是通过精心的安排使之与全剧情调相吻合。剧中的诗句“要九折肱才能成为良医，我今天知道了这个真理”，在原诗中本位于诗节的后半部分，现在却被挪到了诗作的前半部分。这种改变不仅为了通过“前后参差，不相连贯”来显示词作的未完成状态，也暗示着屈原此时情绪由上一场的激烈渐趋于平和。情绪强烈的时候，志向坚定的屈原自然是倾向于吟诵“虽死不移”。若是以“虽死不移”结束，给人带来的感觉便是情绪越来越激昂，有种玉石俱焚的态势。剧中屈原开篇吟诵的是“虽死不移”，最后却以“自惹得人们耻笑”结束，这样颠倒原诗的次序，不以咏死而是以对世人耻笑的忧虑结束，正与屈原情绪渐渐趋向缓和相符。

屈原“心气渐见平和起来”【29】，剧本对屈原的这一描述出现在他吟诗、继而又与钓者做了一番交谈之后。“平和”与吟诗两者的间隔看似有些远，但在事实上应该如郭沫若所说，借助于《惜诵》的吟咏，此时的屈原已经渐渐心气平和。在屈原情感节奏的呈现上，这是一个节点。从楚王宫中愤怒离开的屈原，现在却吟起了诗，而且还有斟酌字句的意思，这些都是屈原情感趋向平和的外在表现。鲁迅在《记念刘和珍君》中说：“四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。【30】”郭沫若对于“长歌当哭”的理解与鲁迅颇为相通。第五幕第二场让屈原出场后便诵出了《雷电颂》，随后则是婵娟的死。婵娟死后，爱诵《橘颂》的屈原将其看成为婵娟写的哀辞，自己却没有诵读，是身边的卫士甲颂读的。最初的剧本中，婵娟死时并没有说什么话，后来修改才“加入了相当长的一段说话”。郭沫若自言是苏联导演特别强调才使得他“抛弃了沉默胜于雄辩的旧式想法”【31】。所有这些，都表明郭沫若与“长歌当哭，是必须在痛定之后”的契合。就此而言，郭沫若借助于《惜诵》“前后参差”的吟诵，表现屈原“有可能陷入陶醉而得到解脱”，这主观的努力在戏剧的客观效果上是实现了的。《屈原》一剧，不仅《惜诵》起到调节剧情发展缓急的作用，后来的《雷电颂》也有类似的功能。一般被视为剧作高潮的《雷电颂》，在高歌完毕之后，屈原说：“啊，宇宙你也恬淡起来了。真也奇怪，我现在的心境又起了一个不可思议的变换。【32】”表面上，似乎郑詹尹是屈原“镇定精神的良药”，实际上却是《雷电颂》宣泄了屈原胸中的郁闷。剧情由急到缓的这一变化，被随后发生的婵娟误饮毒酒而再度推向紧张。剧中诗的出现已经成了郭沫若调整情节缓急发展的有效手段。也就是说，戏剧创作艺术越来越成熟的郭沫若，不仅仅追求剧中诗（歌）本身的诗意诗趣，还注意到了挖掘诗（歌）在剧中所具有的“戏”味。

参考文献

【1】郭沫若创作于1951年的《火烧纸老虎》（副标题“灯影剧”），在剧的样式和意味上都比《黎明》、《女生之再生》等更为浓郁，理应与之同视为剧作，收入《郭沫若剧作全集》。本文以《郭沫若剧作全集》所收篇目为例进行研究，目的是采用学界“成说”，避免纠缠于对个别篇目文体类别的辨析，以便将重点放在绝大部分篇目的文类融汇问题的讨论上。

【2】郭沫若：《儿童文学之管见》，《郭沫若全集》文学编第15卷，北京：人民文学出版社，1990年，第249页。

【3】《郭沫若全集》文学编第6卷注释一，北京：人民文学出版社，1983年，第118页。

【4】郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若全集》文学编第16卷，北京：人民文学出版社，1989年，第173页。

【5】郭沫若：《五十年简谱》，《郭沫若全集》文学编第14卷，第130页。

【6】郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集》文学编第12卷，北京：人民文学出版社，1992年版，第64页。

【7】郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若全集》文学编第16卷，第180页。

【8】郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《郭沫若剧作全集》第1卷，1982年，第198-199页。

【9】王继权、童炜刚：《郭沫若年谱》，南京：江苏人民出版社，1983年，第103-108页。

【10】郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集》文学编第12卷，第63页。

【11】郭沫若：《黎明》，《〈女神〉及佚诗》，北京：人民文学出版社，2008年，第173页。

【12】郭沫若：《凤凰涅槃》，《〈女神〉及佚诗》，第37页。

【13】郭沫若：《由“墓地”走向“十字街头”》，《郭沫若全集》文学编第19卷，第81页。

【14】郭沫若：《序我的诗》，《沫若文集》第13卷，北京：人民文学出版社，1961年，第122页。

【15】郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第328页。

【16】郭沫若：《郭沫若全集》文学编第1卷，北京：人民文学出版社，1982年，第31页。

【17】郭沫若：《由“墓地”走向“十字街头”》，《郭沫若全集》文学编第19卷，第83页。

【18】郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第332页、第334页。

【19】黄侯兴：《郭沫若历史剧研究》，武汉：长江文艺出版社，1983年，第126页。

【20】郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第199页。

【21】郭沫若：《诗歌国防》，《沫若文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1957年，第6页。

【25】郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第198页。

【26】郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第329页。

【27】郭沫若：《我怎样写五幕史剧〈屈原〉》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第485、486、487页。

【28】田本相、杨景辉：《郭沫若史剧论》，北京：人民文学出版社，1985年，第60页。

【29】郭沫若：《〈屈原〉与〈釐雅王〉》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第495页。

【30】郭沫若：《新版后记·二》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第507页。

【31】郭沫若：《屈原》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第444页。

【32】郭沫若：《屈原》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第447页。

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【跨界太极】  第1477期

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