补画心、刮脏口、全色接笔，书画修复过程大曝光！
北京故宫收藏的大量明清书画，由于经过数代重新装裱，已很难看到原装形制的书画作品。《徐扬松竹梅贴落》于2007 年被发现于吉云楼，当时已残破不堪。
也正是因为此件文物没有被发现和修复，原有的装裱形式才被保留下来。本文对《徐扬松竹梅贴落》的装裱形式、材料及修复等方面进行介绍，从中分析研究乾隆时期内府书画的装裱特点。
文 物 信 息
《徐扬松竹梅贴落》文物号为资原状2011，此件文物为二色式立轴式装裱，正面由天头和惊燕、上隔水、画心和边、下隔水、地头组成。
文物总长265 厘米、总宽92 厘米，其中画心宽66 厘米、高154 厘米。天、地头采用湖色云凤纹花绫，天头高57 厘米，地头高25 厘米；隔水和裱边采用米色云凤纹花绫，上隔水高17 厘米，下隔水高12 厘米，边宽13 厘米；惊燕质地与隔水和边相同，为米色云凤纹花绫，宽4 厘米；天杆木料为金丝楠木、上有铜质绦圈四枚，是用宽度为1 厘米的铜条制作；绦绳为明黄色圆丝绳；地杆缺失。
文物背面由包首和背纸组成，包首质地为湖色云凤纹花绫，高22 厘米。封箍与包首材质、颜色相同，每边两个；文物画带缺失。（图1）
1/《徐扬松竹梅贴落》伤况示意图。摄影/ 李筱楼
2007 年，我院工作人员在整理、核对慈宁宫花园内吉云楼文物时，发现此件文物。从背后粘贴的黄签以及现存实物和清室善后委员会所撰《故宫物品点查报告》推断，此件文物应属于含清斋而不属吉云楼。
含清斋与吉云楼同位于慈宁宫花园内，吉云楼坐落在咸若馆西侧，含清斋则在咸若馆东南。含清斋于乾隆三年在原慈宁宫花园内天香亭位置上建造，是一处风格素雅、质朴，深受乾隆皇帝喜爱的暂居处所。
文物档案：《徐扬松竹梅贴落》
《徐扬松竹梅贴落》（图2），纸本设色，绘有松、竹、梅、石。画面左下角有作者署款楷书“臣徐扬恭写”，款下钤印两方：“臣徐扬”“笔沾春雨”。画面右上钤有“乾隆御览之宝”收藏印章一方。
2/《徐扬松竹梅贴落》修复后。摄影/ 李筱楼
本件作品为清乾隆时期的宫廷画家徐扬所绘。徐扬，号云亭, 苏州人，初为监生。乾隆十六年（1751）弘历首次南巡抵达苏州时，徐扬恭进画册得到弘历赏识，命其北上入宫供职，是一位深得皇帝厚爱的文人出身的宫廷画家。徐扬擅长很多绘画种类，如花卉、界画、人物、山水画等，并在宫中受到贺清泰、艾启蒙等西洋画师的影响。
装 裱 特 点
此件文物的装裱为二色式正镶立轴。二色式，顾名思义，裱工有两种颜色，一般为湖色和米色。正镶则是将所有裱料镶压于画心的正面。
从工艺角度而言，素绢为平纹织法，而花绫则是斜纹带花工艺，价值远大于素绢。此件文物的圈档和包首装裱材料均采用花绫，可见规格之高，不同于其他。更为特别的是，普通装裱的包首应是在覆背纸时加覆在背面，而此件文物的包首与覆背同为一块材料，装潢工艺的复杂、困难程度不同于其他文物。（图3、4）
3/ 包首与天头同为一块裱料。摄影/ 李筱楼
4/ 包首与天头不同为一块裱料（左），包首与天头同为一块裱料（右）。李筱楼绘
通过此件文物，总结乾隆时期内府书画装裱特点如下：
1. 乾隆时期二色式正镶立轴装裱特点是画心普遍没有局条，圈档分为两边和上、下隔水，均镶于画心正面；然后镶天地头；覆背时贴惊燕和包首。
2. 天地头的材料通常为花绫。隔水的材料有素绢，也有花绫。惊燕的材质应与天地头相同。包首的材质一般为素绢，此件文物所用为花绫。花绫的花纹一般为云龙纹、云凤纹、云鹤纹、万字不到头纹饰和冰梅纹等。使用颜色一般为：天地头用湖色，圈档用米色。颜色的深浅一般依据画心的色调和内容单独染制。
3. 特殊的材料。乾隆时期还有一类御制书画，其包首材料丰富多样，其中包括定织宋锦、云锦及缂丝。
4.天杆和地杆材料多采用金丝楠木。树直节少，不易腐坏和变形，多为大料所取。乾隆时期由于国力发达，采用金丝楠木作为装裱材料也是最多的。（图5）
5/ 天杆的材质为金丝楠。摄影/ 李筱楼
5. 清代的绦圈一般是由铜条弯制成的，铜条的宽度和厚度根据作品装潢的大小而定。铜条有的是平肚的，有的是鼓肚的；有的是原铜色绦圈，有的是鎏金绦圈。（图6、7、8、9、10）
6/ 绦圈、绦绳和封箍。摄影/ 李筱楼
7/ 绦圈的样子。李筱楼绘
8/ 将绦圈插入天杆然后窝成此形状。李筱楼绘
9/ 窝好的绦条的底面图和侧面图。李筱楼绘
10/ 铜条的剖面图。李筱楼绘
伤况描述
画面积灰深厚，通体酥脆酸化严重，颜色略显晦旧。因收藏时文物纵向卷起包裹，故画面多处可见横向折痕，并有多处折裂，由下至上逐渐缓解；虫蛀造成画面不均匀，分布着若干小洞；画幅右侧顶部和底部分别存在断裂痕迹、左侧中部存在一处残损痕迹。有些部位表面看似完好，实则只剩半层画心，画意有所缺失。原件的制作工艺为二色式立轴，圈档和包首的质地均为花绫。（图11）
11/ 原裱工酥脆、折损、虫蛀严重。摄影/ 李筱楼
修 复 画 作
修复以抢救性修复为主，尽量恢复其原始状态，并将原裱工裁下留档。
1. 清理灰尘
由于文物整体积灰严重，首先需要去除画心上的灰尘。先用羊毛排笔轻轻掸去画面上的尘土，酥脆容易掉渣部位则需略过，以避免损伤。再用面团除尘法进行第二次除尘，面团需醒发15 分钟左右，以不沾手、软硬适中为宜。除尘时，先将面团分成大小合适的块状，然后揉成短条在画面上滚动，以此粘走尘土和杂质。画心破损处需注意，应将面团捏成锥状，利用最小面积对画心进行点粘除尘。
2. 清洗画心
将画心正面朝上平铺于裱案上，用羊毛排笔蘸温水轻轻淋于画心上，等画心完全浸透进水，再用毛巾蘸干画心上的水分。如此进行数次，直到毛巾中挤出的水由污黄浑浊变得清澈透明为止，说明已基本将画心中的污渍和酸性物质清除干净。（图12）
12/ 清洗画心。摄影/ 李筱楼
3. 揭取背纸和命纸
先揭背纸，再揭命纸。背纸由两层纸组成，质地较厚，揭取相对容易。命纸是单张宣纸，旧时的命纸多以轻薄为佳，加之年代久，揭取时便更加困难，此幅作品也存在相似问题。揭取背纸过程顺利，但揭取命纸时，有些部位的宣纸纤维已经酥脆软烂，而浆子却非常结实，揭取不易。需先用手或镊子轻轻摩擦，将命纸与画心带起一个小口，再取下命纸。最后将画心晾干。（图13）
13/ 揭取画心、背纸。摄影/ 李筱楼
4. 托新命纸
在托命纸之前，先对命纸进行染色。命纸颜色需稍浅于画心纸颜色，如果颜色过深，会使画面整体感觉进一步加深，影响修复质量。
一般情况下命纸要大于画心纸，每边应宽出画心4 至5厘米，目的是在画心四周加镶隐局条。这样在画心挣平下墙时不会伤及画心，也起到加出局条的作用。
5. 画心隐补
画心托好命纸后，完好部位是两层纸，而缺失部位只有一层纸，这时需将缺失部位的命纸从背后进行隐补。此幅作品的画心有几处明显的缺失，需用大块宣纸进行隐补，隐补应在画心潮湿状态下进行，才会比较平整。但小洞处的隐补则需在干燥条件下进行，才不会影响画心平整度。（图14）
14/ 隐补。摄影/ 李筱楼
6. 贴折条
开裂破损是影响画心寿命的重要问题。已开裂的部位经过长时间多次的卷折摩擦后，开裂会继续加大。如果修复时不进行加固，会扩大开裂和折裂问题。贴折条是为了加固已开裂的画心。
将宣纸裁成2 至3 毫米的细条，然后刷上浆子，粘贴在开裂处、背面，最后用布纸按压使折条结实。
7. 刮脏口
这是由于画心缺失的部位通常是不规则的伤口，经过灰尘和潮湿的侵袭会形成比画心颜色深的脏口。如果不将这些脏口清除会影响画面的整体效果。（图15）
15/ 刮脏口。摄影/ 李筱楼
8. 上胶矾水
胶矾水的作用是使托的新命纸由生纸变为熟纸，为后面的全色工作做铺垫。胶矾水的使用方法大概分为两种，一种是在破损较少的情况下，用毛笔蘸取胶矾溶液只在破损的地方进行涂刷即可。另一种则是在破损面积较大并存在很多磨损的情况下，在画面整体涂刷胶矾水。
此幅作品便是第二种情况。由于长时间存放不当造成画面上有很多磨损，这种磨损很多时候表现在画面经过长时间摩擦，磨掉了一层纸的一部分，往往还会剩下薄薄的一层，但由于绘画时墨色会渗透到整层宣纸中，不揭去命纸往往看不到这种形式的伤况。这种伤况在修复时必须进行全色处理，如果不全色，修复后此处的颜色可能会浅于其他位置的颜色。
配制一定浓度的胶矾水，用排笔在画心背面进行涂刷，待胶矾水浸透画心，在画心上垫上水油纸，用棕刷顺序排刷，帮助胶矾水进一步浸透画心，最后将画心翻过来正面朝上晾干。需要说明的是，上胶矾水是为了起到托色的作用。新托的命纸是生宣纸，在全色的时候容易使颜色晕开，而经过矾制，纸张熟化则会很好地避免这种情况的发生。但是由于修复中的全色不需要大面积晕染，所以胶矾也不需要特别浓厚。可以上一层薄薄的胶矾水，如果不能起到托色的作用，可以晾干后再重复上一次胶矾水，或者在需要浓一些的地方用毛笔蘸取胶矾水再次涂刷。
9. 绷平画心
在全色前需要将画心上墙挣平。首先在画心上喷一些水并卷起，让画心均匀潮湿。取两张高丽纸方裁至稍小于画心。其中两张高丽纸的帘纹应交错，起到加大拉力的作用。然后将这两张高丽纸同画心一样分别潮湿卷起。
将闷湿的画心正面朝下平铺于案上，用棕刷刷平。将第一张高丽纸居中托在画心上，并且排实。然后用同样的方法将第二张高丽纸也刷在画心上。最后在画心四周刷上浆子，并贴在板子上挣平。
10. 画心全色接笔
全色需在自然光下进行，一般要求用顺手光，即光线在左侧（右手持笔）。这样光线照射下没有阴影，便于看清颜色的变化。全底色，由于画心残损缺失部位的底色是新托命纸的颜色，需要将这些区域全成与画心一样的颜色。首先配制出颜色水并在画心的边角空白处进行试验，待颜色水色正确后以此为基础使用。
全色一般采用狼毫，因为狼毫的笔毛挺实，含水量好控制，适合全小洞和裂缝。如果有大面积的破损也可采用羊毫或排刷进行晕染。全色的顺序一般是从小至大，先将小的磨损、破损和裂缝处处理好，使整体效果出来，然后再慢慢处理大的破损。全色时笔中的含水量需要控制得当。需在宣纸上进行试验，不能出现水迹和笔痕。用笔时采用点或线的笔法按由外至内、由上至下的顺序依次全色，笔与笔之间要连贯。一定要由浅至深多次全色，这样可以在每次全色时对颜色进行细微的调整，使颜色更加自然生动。（图16）
16/ 全色。摄影/ 李筱楼
接笔是将残缺的画意接补上，使画意顺畅连贯。文物修复中对画心的接笔有一定的要求，即只可接补明显的画意，而对缺失严重之处只全色不接笔。这么做是为了保护作者的思想不因后人的修补而被破坏。（图17）
17/ 全色接笔的前后对比。摄影/ 李筱楼
11. 托染花绫、托背纸
由于原文物的裱边特别酥脆和不完整，不适宜重新修复原用，所以采取更换裱边的做法，将原裱边留存。根据文物上留存的信息发现，原文物使用的是清代常见的云凤纹花绫。这种纹饰，我们按照清代传统的土丝花绫织造技艺仿制过。将花绫正面朝下平铺于案上，用水潮湿、绷平后用干净的毛巾将绫子上多余的水分吸走，然后均匀刷上厚浆子。经过光浆后，托纸晾干。将彻底晾干的花绫分别刷染成湖色和米色。最后上墙绷平。
背纸采用面料重单宣两层。背纸的薄厚关系到整幅书画文物的质量。背纸过薄，会造成文物整体不结实；背纸过厚，在卷收文物时会对画心产生挤压。所以过薄或过厚的背纸都不利于书画的保存。这件文物的画心尺寸是宽66 厘米、高154 厘米，属于6 尺以内画心，是正常的书画作品尺寸。但是由于画心纸质不佳，在背纸的选择上需考虑增加背纸结实程度，如果采用三张宣纸进行托背，又过厚，所以最后决定采用两层重单宣托制背纸。
12. 镶覆、砑装
最后按照二色式立轴的装裱形式对文物进行装裱，完成作品的修复。
总 结
《徐扬松竹梅贴落》的修复采用的是传统古书画装裱修复技艺，难度在于画心多处虫洞、磨损，需要极为耐心地修补、全色，使文物重现华彩。
通过对《徐扬松竹梅贴落》的修复，发现了一种极具代表性的乾隆内府书画装潢形式：绫圈档、绫包首、包首与天头同为一体。这些都是在其他文物上没有遇到过的。这一发现填补了清代书画装潢品式的一项空白。
文・图 ∣ 李筱楼，北京故宫文保科技部书画装裱科馆员
本文刊载于《典藏·古美术》中国版2018年1月号，原标题为：《<徐扬松竹梅贴落>修复——乾隆内府书画装裱形式新发现》。
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