非正常头骨研究中心按：我们制造一个虚假的仓库，是对光鲜亮丽的博物馆的一种玩笑般的修正。很多人好奇臆想仓库的来龙去脉，这是个长篇史诗。从本期开始陆续揭秘臆想仓库诞生的全过程，大致分为场地搭建，现场布展，策划执行，展览导言，奇技淫巧，隐藏彩蛋，臆物介绍等篇章，推出顺序不按时间线性来，以策展人心情为准。本篇介绍参展艺术家李尤松。

臆物介绍篇

 李尤松：工业时代的浪漫 

撰 写 / 淐龢

编 辑 / 鸟黑蟹人黄红

李尤松作品展览现场

1968年，巴黎人民和今年一样走上街头和警察对垒，刮起了著名的“五月风暴”；越共领导的民族解放阵线发动了“春季攻势”并一举拿下了西贡；苏联的坦克开进了布拉格，后来有了一个浪漫的名字叫做“布拉格之春”。而我国成功进行了第一次氢弹试验，南京长江大桥也建成通车，八届十二中全会上刘少奇被开除党籍和免去一切职务，《人民日报》发表社论号召知识青年到农村接受贫下中农的再教育，全国各省区直辖市革委会成立，形成了“全国山河一片红”……

那年发生了许许多多大事，而对于辽宁沈阳的一个文艺工作者家庭来说也发生了一件大事——家里新添了一名男丁。欢喜之余家人决定给这名刚刚降生的男婴取名为李尤松，所谓“山有乔松，隰有游龙”，这个充满白山黑水浓郁色彩的名字承载了长白山上挺拔青松的美好愿景。

李尤松的父亲当时是沈阳杂技团的乐队指挥，在澎湃的弦乐声中，他并不知道这个流淌着他艺术血液的孩子日后痴迷的方向是舞台美术和西洋建筑。这个对视觉敏感且流连于空间和结构的孩子就这么一天天的成长，直到六岁那年继承了一批表哥的收藏。靠着这批来自上海的小人书、文具和烟标，伴随着周遭伪满时期残存的工业城市景观以及红旗覆盖下的社会主义新文艺的熏陶，李尤松完成了他在视觉艺术上的启蒙，并且在脑海里留下了深刻的烙印，而这些看似平常的童年印记也确实为他多年后的艺术创作埋下了种子，等待着收获。

当年李尤松父亲所在的沈阳杂技团

16岁的李尤松踏上南下的火车离开了老家沈阳，到北京上了中央美院的附中。后来进入央美学习一直到硕士毕业，完成了他艺术创作生涯的“原始资本积累”。壁画系出身的他，从此留在了北京，进入高校担任教职并持续着对绘画的探索。不知道是不是因为90年代革命呼声渐没已经没有墙壁可画，我们今天看到他的作品都是布面油画、丹培拉以及纸上色粉。而这些作品都有一个统一的叙事，就是由当年那个沈阳杂技团里看父亲演出的小子深藏的记忆所编排出的视觉奇景。

曼哈顿的中国杂技，纸上色粉，60×110cm，2016年

这些画作是安静且美好的，就像李尤松本人一样安静且美好，散发着斯文的书生气，尽管画面呈现的视觉元素都来自于革命年代的激情岁月。不同于其他创作同一题材的艺术家，李尤松的绘画没有追怀革命年代的战斗性和对历史或意识形态的批判性。朴实而充满童稚气息的人物形象与社会主义初期的红色景观构成了孩子眼中单纯且有趣的世界样貌。在安静到类似于摆拍，却又富于戏剧性夸张的人物动态中，我找到了观看舞台表演的体验；精致而华丽的建筑背景正是舞台美术所展现的视觉奇观；灰色的调子仿佛又给舞台罩上了一层滤镜；怀旧的时代感与荒诞的叙事性构成了超现实空间里的浪漫主义色彩。在剥离了人物肢体语言表达和背景静物的象征意义之后，一切呜呜喳喳破马张飞的情境在孩子的眼中都是逛庙会般的热闹与喧嚣，而通过记忆转化最终落实在画布上，就形成了类似移轴镜头下定格的画面。

有风景的静物，2015，坦培拉，80x80cm，北京

静物，2015，坦培拉，20x30cm，北京

记忆中的地方，纸上色粉，2015

下潜，2015，坦培拉，40x30cm，北京

“彼岸所发生的革命具有超越的意义，是一个美学的命题。彼岸的革命永远充满浪漫主义的因子，我在其中找到了创作的动力，重新编排出属于个人的游戏。”李尤松在他的画册《对过去的想象》中如是写道。此语作为画册前言的最后一段，不仅向我们阐明了他兴趣的源流，更以“游戏”去定义了他的作品——对过去的想象是完全去政治化的。而这里提到的“彼岸”自然也是一个相对的概念，在原文的语境中是地域的差别（李尤松提到香港摄影师蒙敏与法国新浪潮电影代表人物戈达尔对彼岸革命的支持与回应），而单独拎出来又可以理解为时间的距离。上世纪六七十年代的革命已然是过去式，对于我们而言如此，对于成长于那个年代的李尤松亦然，当时年幼的他对于这场革命的观感是如同观看舞台表演一般抽离的，这又何尝不是一种“彼岸”？

游泳，布面油画，140×63cm，2010年

街角，布面油画，140×65cm，2010年

跳台，布面油画，140×65cm，2010年

对于画面中反复出现的不同样式的西洋建筑，我更愿意从地域文化的角度去理解。这些景象作为显著的时代特征恰是符合情境的，但却并不完全具备普遍性，我认为背后深藏的更是一种对于儿时家乡风貌的追忆与缅怀。而关于老家东北和故乡沈阳，留在北京的李尤松仿佛有着倾吐不尽的情愫。

沈阳，意为沈水之阳，旧时也叫过盛京和奉天，曾作为大清留都盛京将军的治所以及后来奉系张大帅的行辕，是中国最早完成近代化的城市之一。早在20年代末，这座城市就已经是东亚最大的工业城市，号称“东方的鲁尔”，在中国人、老毛子和日本人的碰撞下，她的先进与繁华丝毫不亚于上海。且抛开政治不谈，不可否认的是日据殖民时期的发展确实为东北夯实了基础。虽然伪满时期由于政治原因定都于新京（长春），但日本人却是把沈阳作为另一个大阪去打造成超级工商业都市。

老沈阳的工厂、商厦、车站和广场等建筑，多是伪满时期遗留的产物，以及后来五六十年代新建的苏联样式，这些建筑乍看上去仿佛是西洋产物，但其实是一种融合了东西方风格的“混搭”建筑。正是这些故乡的特殊建筑填充了李尤松的童年记忆，开发了他对结构和空间的认知，工业时代的浓厚气质也作为养分滋润了他艺术创作的灵感。如果说上海人是吃着骄傲长大的，那么改革开放之前的东北城市居民至少也是伴着优越感成长的。

伫立在满洲里的高岗

望见大豆和高粱

山上的森林山下的煤矿

天池变成了电站

钢水变成了机床

工人走出厂房  汇入广场

伫立在满洲里的高岗

望见诺门坎的火光

战场上的古剑

属于功勋卓著的大王

鸭绿江心的桥墩

飞机俯冲  激起巨浪

伫立在满洲里的高岗

望见天边的牛羊

稻草混合在泥土里

残存于喇嘛庙的院墙

玛瑙是公主的嫁妆

叶尼塞河注入北冰洋

伫立在满洲里的高岗

望见火车绕过贝加尔湖

湖水中倒映着洋葱形的教堂

呼麦召唤出萨满的鼓声

越过堪察加越过白令海

夸父去追逐扶桑的太阳

这是李尤松作为东北人写的一篇韵文，他借这段史诗般浪漫的文字为我们描绘了一幅关于东北的人文历史和地缘文化的长卷，我们也借这段文字感受到了他爱东北这片土地，爱得深沉。

“满洲”这个概念相对于统一国家和民族的认同在政治上是不正确的，直至今天对于这个提法也依然敏感。因为这片广袤且肥沃的土地曾经是鲜卑、契丹族人渔猎千年的牧场，是满鞑子八旗铁骑入主中原的龙兴之地，是日本人蚕食中国而苦心经营的“满洲国”，也是上世纪初西方对于东北亚认知最为显著的地域标签，其中最明显的就是在英文里把今天的汉语普通话称为“满洲话”，还有一度被认为是以辱华形象示人的“傅满洲博士”。

1912年，清帝国灭亡，这一年，英国通俗小说作家萨克斯・洛莫尔开始创作有关“傅满洲博士”的系列小说。傅满洲最早在1913年《傅满洲博士之迷》一书中首次出现。号称世上最邪恶的角色。

以上提到的种种，从某种意义上似乎都与山海关内的大汉沙文主义存在冲突与对立，尽管汉人先民祖祖辈辈的“闯关东”早已在关外扎下了稳固的以汉文化为主体的社会根基。从这一点上看，西方人倒是比我们看得更为透彻。最后的最后，“东北”终于战胜了“满洲”。

我们对于东北好像并不陌生，从大金链子社会人儿，一波儿老铁666，到苞米该子和白肉血肠儿。从“辽宁尖，龙江虎，中间夹着个二百五”，再到媒体铺天盖地关于振兴“共和国长子”老工业基地的苍白无力的呼喊。我们对东北的熟知似乎都是这样标签化，对于文化表象背后的意涵却大多含糊不清，然而以标签作为认知恰是无知的表现。诚如三十年代傅斯年所言，“持东北事以问国人，每多不知其蕴。”这句话放到东北逐渐荣光褪去和边缘化的今天依然值得回味。

在谈了诸多与艺术无关的话题之后，让我想起了导演王兵的纪录片《铁西区》，想起了长镜头下老厂区的苍凉与破败。从这个视角再回头去看李尤松关于60年代老沈阳温暖的画面，一破一立的对比下仿佛又从单纯的安静与美好之中看到了一丝浪漫的悲凉，而这种悲凉感似乎又从另一个角度佐证了工业时代的浪漫主义美学。

马尔库塞曾经讨论过一种艺术的“异在性”，他说艺术与现实的疏离首先体现在艺术的内容在于对过去的追忆和对未来的梦幻，这些真理表达的时间选择都是对现实状况的拒绝。这或许就是东北人李尤松专注于历史传承，专注于把玩时间和空间的缘由吧。

李尤松和他的儿子在展览现场

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