山水画拥有丰富的内涵，不仅与社会、政治等外在因素息息相关，亦涉及人们内在心理、价值观念、宗教信仰等文化层面，故而成为中国画史上最受尊崇的科目，引发众多讨论。作者一面回顾始于10世纪、止于20世纪第二次世界大战前各种山水画变化的历史之余，更着重于在此过程中绕过传统画史独尊“画家”的迷思，转而揭示“画家”与“观众”间互动关系的不同面貌，尤其聚焦于各个时代、甚或中日韩不同地域的山水画家们如何与其特定的社群观众建立起互动关系，促成各种值得注意的新主题诞生，于山水画史上带引出新的画意、新的境界。石守谦，1951年生，艺术史研究者，美国普林斯顿大学艺术及考古学博士。曾任台北“中研院”历史语言研究所院士，台北“中研院”史语所特聘研究员，台湾大学艺术史研究所教授、所长，台北故宫博物院院长等职。著有《风格与世变──中国绘画史论集》《从风格到画意──反思中国美术史》《移动的桃花源──东亚世界中的山水画》等专著。
丛书总序
第一章 序论 ：山水画前史
一、山水画意与观众
二、10世纪以前的山水形象
第二章 山水画意与士大夫观众
一、荆浩与10世纪山水画的初变
二、行旅山水与宋初士大夫之参与
三、林泉之志与北宋中叶的山水画
第三章 帝国和江湖意象 ：1100年前后山水画的双峰
一、11世纪后期的帝国意象 ：郭熙的《早春图》
二、徽宗朝画院的山水画
三、潇湘烟云与贵游士夫的江湖山水
四、米家山水的登场
五、苏轼的崇拜者
第四章 宫苑山水与南渡皇室观众
一、南宋宫苑文化中的诗情
二、宫中游赏与宫苑山水画
三、宫廷中的诗意山水
四、宫廷画家与皇室观众
五、余绪
第五章 赵孟頫乙未自燕回的前后 ：元初文人山水画与金代士人文化
一、赵孟頫自燕回后所作的《鹊华秋色》
二、《鹊华秋色》中怀古空间表达与书法性用笔
三、金代士人山水画与怀古
四、瓷枕上的山水画及庶民观众的出现
五、蒙元初期北籍官员支持下的山水画
六、赵孟頫返家后的古意山水画
七、余绪
第六章 赵孟頫的继承者 ：元末隐居山水图及观众的分化
一、水村图的衍变 ：渔隐图与吴镇
二、倪瓒隐居山水中的个人抒情
三、黄公望的道法山水
四、马琬与元末江南的文化庇护者
五、动荡中的观望式隐居 ：王蒙与他的朋友
第七章 明朝宫廷中的山水画
一、来自皇室的新观众
二、皇帝与西藏僧侣
三、皇帝观众的改变
四、宦官的参与
五、宗室亲藩的需求
六、成化皇帝与狂肆风格
七、道教教徒的偏好
第八章 明代江南文人社群与山水画
一、文人绘画在15世纪苏州的新局
二、苏州文人的雅集山水图
三、苏州文人的纪游图与茶事图
四、别号图与16世纪文化新贵的参与
五、苏州作为一个文化城市所面临的挑战
六、董其昌与知音的追寻
七、文化新贵的另种观看 ：苏州画师的山水世界
八、仇英的重要性
九、仇英的闺情山水与女性观众
十、居士作为山水画的观众
第九章 17世纪的奇观山水 ：从《海内奇观》到石涛的奇观造境
一、从“实景山水”到“奇观山水”
二、石涛的奇观山水图
三、石涛奇观山水的新观众
四、使节与奇观山水画的朝鲜观众
五、金刚山旅游与郑敾的奇观图绘
六、奇观山水的竞争
七、余绪
第十章 以笔墨合天地 ：对18世纪中国山水画的一个新理解
一、1700年前山水画与自然的对立
二、18世纪初宫廷对实景之兴趣
三、18世纪中期的层峦积翠山水
四、余绪
第十一章 变观众为作者 ：18世纪以后宫廷外的山水画
一、《芥子园画传》的突破
二、逸出画谱之外的庭园山水画
三、幕友的山水画与伟大的文化志业 ：访碑图的作者与观众
四、19世纪对地理新景观的探索
第十二章 迎向现代观众 ：名山奇胜与20世纪前期中国山水画的转化
一、面对真实感的需求
二、山水画借助摄影照片
三、从“写生”到“古法写生”
四、行万里路新解与山水画的宣传
五、余绪
后记
注释
参考文献
图版目录
📖精彩章节试读📖
山水画意与观众
“山水”之意涵丰富，基本上是让山水画取得崇高地位的主要原因。但是，它的意涵究竟有何特殊价值？此特殊价值如何为山水画所独具？这些问题仍然值得一再地思考。要回答这些问题其实并不容易，因为它们牵涉的事情范围太广、太复杂，不仅需要理解山水画的形式语言，而且必须掌握那些形式之得以运作的文化情境；不但有外在的生活环境、政治局势、社会架构因素的作用，也有人们内在心理倾向、价值观念、宗教信仰等等文化层面的涉入。尤其是考虑到它们实是历史长期发展所累积之结果，关系到不同时空脉络中画家与观众对其认知之形塑，各自之间不但互有差异，无法等而视之，而且相互之间既有直接的传承，也有隔代的接续，它们互动的现象也不只一端，有时顺从，有时反动，更多的则是两者兼而有之，此时更是无法想象能用任何简单的答案予以解决。基于这些考虑，本书对山水之史的讨论亦不拟对山水画之意涵作全面的整理，而只选择由画家与观众互动的这一个角度，来处理山水画在这一个层次的意涵，以及这个意涵在历史中几个较为重要的变化。本书之所以选择“画家与观众互动”此一角度，主要是因为在思考“山水”意涵之复杂性问题时，它是相对地比较能具体讨论“意义”之所在的途径。所谓“画家与观众互动”指的是一种动态的过程，而不只是一种静态的关系而已。在这个过程中，画家并非其所制作之任何山水画所含有意义的唯一生产者，在绝大多数的情况，他不是受人委托就是有一些预设的观赏者先存于心，这些广义的“观众”在山水画意义的产生上实际上扮演了与画家一样重要的角色。当然，观众的身份不同，也产生对作品意涵不同的诠释，并积极地参与到整个作品意涵的形塑过程中。而且，观众的存在与参与并不限于作品出现的那个时点而已，一旦作品成为藏品，在不同的时空中流传，便有不同的观众加入进行作品意义的重新形塑，原来的画家反而无法表达任何意见了。然而，画家的能动性并不会因此而受到限制或剥夺。在中国山水画史之中，后代画家对于前代观众在意义形塑过程所参与的意见，也屡有意识地运用，以发其自身作品之画意。这意谓着那个动态之互动过程的跨时空延续，它的存在也具体地对山水画的发展产生不可忽视的作用。山水画的意涵既是在如此过程中出现，它在中国文化中所被赋予的崇高地位，也因此必须从其中来予理解。从这个角度来看山水画的意涵，我们会特别注意到一个重要的现象：山水画的意涵并非如自然中的山与水那样恒久不变。它的意涵变化，如果放在时间的轴线上来观察，就形成了一个“山水之史”，或者说它的“历史”的一个重要部分。当张彦远、郭若虚与王世贞这些学者在进行“历史”回顾时，他们一再关注的“变”，应该不仅止于表面的外观，而是同时包含了其中意涵表现的转变在内。他们所说的山水之史，即使各人之间有一些角度上的差异，便是由如此的一个整体观感上的“一变再变”所组成的。过去在画史的讨论中，学者们大多较注意其中形式的变化发展，虽然有其创获，但不免有损于对山水画整体观感以及其历史转折的深度掌握。这种学术倾向的形成，原因很多，而其中一个很重要的因素即在于对山水画之意涵存在着一种一元性的理解。如果由画家与观众互动之角度来理解山水画意涵之生产，它的一元性便要受到根本的质疑，而且山水之史的观察也不能不注意到山水画意涵的变动。如此之取径并不意在否定形式风格变化在画史中的重要性，反而可以说是在企图赋予所有风格发展的历史描述一个理性的说明。假如我们不再以为所谓“风格的内在规律”可以充分地解释艺术形式之历史发展，那么，为什么会出现风格的历史变化？这仍然是一个不能不面对的根本问题。从画家与观众互动所探讨的山水画意涵的变化，如果能切实地操作，便能对风格之所以变化、发展进行解释。它即使不能说是统摄了所有对风格变化发生作用的各种可能原因，尤其是最为复杂多变、难以完全透彻理析的个人因素，但对于较大的历史段落之所以发展，毕竟仍期望能梳理出一些必要而关键的条理。从画家与观众互动出发的意涵探讨与风格史之分析两者之间，非但不应相互排斥，而且有统合的必要。它的理由很简单，因为两者之进行都必须回归到作品之上。在中国山水画史的探讨中，所谓画家与观众互动之过程，中间的媒介实是山水画作本身，只有经过作品，画家与观众双方方能产生互动。大家一般都以为具有丰富的文字题识资料是中国画史研究中极为特殊的现象，只要仔细地排比、整理这些文字资料，我们即可充分地重建、掌握山水画如何被创造、接受的过程，进而理出山水之史中各时代的特质以及其间所存在的历史关系。其实，此种看法只对了一部分。由于这些文字资料经常是以诗词的文学形式出现，言简而意赅，所指涉的范围反而具有极大的弹性空间，也极可能产生随意解读的谬误。换句话说，读者如果忽略了这些题识文字所针对画作的脉络，适当的解读不啻缘木求鱼。所有的这种题识文字资料，各自皆有其自身所出之情境，情境一换，意义也跟着改变，读者因此必须尽力设法回归至其所针对的作品或作品群，并且以作品上的具体形式呈现为验证的依归，方能适切地运用其作为资料的效力。即使历史的现实经常限制了我们成功地重建每一个题识资料之原始情境的机会，但是，经由慎重地对画作的选择与匹对，以及对形式风格之分析，一些合理的重建仍可大致掌握。本书所欲讨论的山水之史，便是试图在画作上如此观察文字与图像所交织而成的意涵形塑过程。当这个意涵形塑过程被落实到作品之上来讨论，山水画作的“画意”也就成为研究者关注的单元。研究者只有透过具体作品“画意”的重新掌握，方能进行对山水画整体意涵变化发展的理解，并为相关的风格现象寻求一些更适当的解释。如此由画家与观众互动之角度来观察山水画意涵的历史变化，必定要去面对山水画何时成立的困难问题。关于这个问题，既有的研究讨论很多，大致上有晋宋、盛唐、五代宋初等三种看法。它们各自的立论架构及使用材料皆不相同，有的重在其理论概念的出现时间，有的注意其技法形式之是否成熟，亦有的聚焦于其作为画科的正式分类的普遍接受，可说各有其理，亦各有所据，因此很难立即判定优劣。但是，如果由山水画意涵的观察入手，后世所普遍认知的第一个意义典范大致上要到10世纪的五代北宋之际才清晰地出现。这也是1074年郭若虚在其《图画见闻志》中认为山水画取得“百代标程”划时代发展的开端。郭若虚的发言距唐代张彦远写作《历代名画记》的时间约有二百二十年。他的论断虽然是接续着张彦远在《论画山水树石》一节中所说“山水之变，始于吴，成于二李”而来，但他在纵观那两百多年的山水画诸家的创作及相关评论、文献之后，郭若虚却很骄傲地宣示“古不及近”，认为宋代百年以来在山水画的成绩，远远超出唐代，而具有划时代的意义。他的这个论断大致为后世之学者所接受，并据之加以发挥。本序论亦由此郭若虚的评论出发，由画家与观众互动之角度，来考察山水画意涵之初步形塑及其之所以产生的过程。基于“画意”的思考，本书对中国山水画之史的讨论，选择以10世纪为山水画成立之标竿，而将10世纪以前的资料称为“山水形象”，不赋予其作为“绘画”作品的身份，以示区别。10世纪以前的山水形象资料，在近年的考古发现中其实颇有收获，但是否得以让我们据以明了画史上所记晋唐名家画山水的形貌，却仍须持慎重保留的态度。对于这段山水画成立之前的过程，或可称之为“前史”，在此序论中仅以一节之篇幅谈及它所涉及的几个问题，但很遗憾地无法较详尽地介绍近年所出之新资料，以及其中可能含有的突破机会。诉诸“图画名意”考虑的山水之史，始自10世纪，止于20世纪第二次大战之前，本书所涵盖的时间范围虽长达千年，却无意于呈现其“全貌”，也不想刻意强调各时段间的“承续”关系。那些都是前辈史家在工作中已向我们显示的事倍功半之陷阱。我们对讨论对象之选择，较偏重于各时代所出现之新主题及其所表述之新境界，并考虑在不同观众之参与下，某些“值得注意”之画意如何变化、形塑的问题。在这种选择之下，作品的“时代代表性”通常不是优先的考量，其他作品的同时存在，即使在质与量上皆有可观之处，则只成为退入背景的参考。如此的处理方式，必然不能照顾到所有“重要”画家及其代表作品，对之作充分的讨论，以提供读者一个山水画“全史”式的理解，只能在进行凸显新画意出现的分析中，尽量选作为比较的资料，以求弥补这个缺陷。当然，在进行之际经常也得放弃某时空中何为“主流”的思考，跳开时人对其观察画坛整体趋势的评论，避免在论述新主题、新画意时予人“以偏概全”的错误印象。
艺术史学者石守谦长期关注中国画史的发展，本书即为其聚焦于“山水画”一门，尝试透过“画家与观众互动”此一角度，对“山水之史”何以产生变革的根本问题予以反思和解答。山水画拥有丰富的内涵，不仅与社会、政治等外在因素息息相关，亦涉及人们内在心理、价值观念、宗教信仰等文化层面，故而成为中国画史上最受尊崇的科目，引发众多讨论。唯论者大多较注意其中形式风格本身的变化发展、或画家之间的相互影响，由此虽累积出相当之成果，却也让人逐渐意识到所谓“风格内在规律”已无法充分解释山水画此一艺术形式的历史发展。有鉴于此，作者在一面回顾始于十世纪、止于二十世纪第二次世界大战前各种山水画变化的历史之余，更着重于在此过程中绕过传统画史独尊“画家”的迷思，转而揭示“画家”与“观众”间互动关系的不同面貌，尤其聚焦于各个时代、甚或中日韩不同地域的山水画家们如何与其特定的社群观众建立起互动关系，促成各种值得注意的新主题诞生，于山水画史上带引出新的画意、新的境界。
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【英】杰西卡·罗森（Jessica Rawson）著
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邓菲 李晨 沈水 施静菲 李宝平 校
西方艺术史中的中国山水画
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李伊晴 译
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