“1噸半”思槽 | 我的小岛：作曲家程慧惠访谈
时间：2021年12月31日至2022年1月30日
地点：上海当代艺术博物馆 一楼卫生间
思槽（Thinking Sink），沉下去思考，思考后冲刷。思槽是PSA“1噸半”实验声音系列的延伸，它将把声音从美术馆的剧场、展厅带向更为公共的场所，形成讨论。
2021年12月31日至2022年1月30日期间，思槽投放第二部作品：由作曲家程慧惠为思槽重新编配的《我的小岛》（Meine Inseln）。本期思槽即将结束，欢迎大家抓紧时间前来感受这场“私人狂欢”！
我的小岛：作曲家程慧惠访谈
本次“1噸半”思槽项目特别邀请了当代音乐乐评人栾复祥采访作曲家程慧惠，希望该访谈可以让观众更深入的了解她的作品。
本文系上海当代艺术博物馆“思槽”（Thinking Sink）项目延伸采访，采访者栾复祥。
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全文约一万字，建议阅读时间20分钟。
栾复祥（以下简称“栾”）：
在开始我们的对谈之前，请由我先来介绍一下您所参与的“思槽”这一项目。“思槽”（Thinking Sink）是由上海当代艺术博物馆打造的一处空间声音装置，位于展区一楼的公共卫生间之中。公共卫生间中的隔间被改造为一个个声音单元，并使用表面扬声器（transducer），将隔间的门板也作为发声体之一。由此，“观众”可以在狭小的卫生间内，感受到声音的空间运动。
您的作品《我的小岛》（Meine Inseln，2018）已经在“思槽”之中与PSA的观众们见面，先请您介绍一下这部作品。
程慧惠（以下简称“程”）：
这部《我的小岛》是完成于2018年的委约作品。委约方定下的主题是“社交网络下的私人空间”。我们的作品都是带有戏剧性质的，有的会融合表演、影像各自的形式有所差异。《我的小岛》原是为一位声乐和一位打击乐手而作的，我用了大量铃声、提示音等，与手机或网络有关的音响，意在打造“私人空间之中的狂欢感”——一位繁忙的网络访客的形象。在原作之中，打击乐与人声、电子音乐之间存在着对话的关系，其演奏的重点不是节奏，而是在表现一种情绪，是非常戏剧化的。我将其称为“戏剧音乐小品”。
在听说PSA方面的计划之后，我觉得“思槽”和“小岛”非常贴合：网络空间中的“我的小岛”，即是一场公共网络空间之中的“私人狂欢”，而“思槽”所利用的公共卫生间，同样是存在于公共空间之中的私密场所。从效果上，这部作品里的声音很日常化，到访卫生间的人们听到手机震动、游戏音效这样的具体的声音，会给他们以出其不意的效果。这样的组合很像是一部in-situ performance（为特定场所而作的演出）。
栾：的确如此，《我的小岛》很适合“思槽”这一空间。分轨道之后，声音的“游走”效果非常明显，就像是为思槽而作的一样。该作品最初是在音乐厅中演出的，作品中一些“暧昧”的声音在音乐厅的观演环境之中，产生了独特的“误会”。您使用这些日常化的声音，用意是什么呢？
程：可以说从上世纪以来，很多作品都在打破“音乐厅”中固定的观演模式。我们甚至可以追溯到更早之前，在歌剧的演出中，观众就不需要拘谨，歌剧厅是一个可以交流的社交场所。而到了20世纪初，像是具体音乐（musique concrète）开始将日常化的音响作为素材，至今也已七八十年有余了。到今天，这样的做法已经司空寻常，我认为观众已经习惯于在作品之中听到来自日常的声音，这从技法角度不再鲜有了，但在具体的使用、目的上有所不同。
近年来，我习惯于利用音响之中的“更多信息”，去创造独特的戏剧感。于我而言，我认为所有的“声音”不只有纯粹音乐（actual music）中的身份，它们也承载着更多的信息、社会功能——尤其是具体的日常声音——因此我可以通过它们，与观众形成音乐之外的互动。例如在一首“戏剧音乐小品”之中，手机铃声“意想不到”地出现，让观众们产生代入感。其社会生活中的功能属性，可以刺激观众思考“它们为什么出现”，所有的声音组合在一起，便可以形成一种抽象的、非文本的情节感。
▲ 程慧惠：《我的小岛》（Meine Inseln）音乐会版演出照片。
栾：您提到声音作为生活信息的一面。那您是否意在令“铃声”一类的音响产生间离似的效果，令观众对所处的演出产生怀疑？
程：这确实是其中一方面。在创作时，经常是前期有所方向，而在实现的过程中，我的创作方向也多少会有所偏离，这也是创作之中很有意思的过程。至于你所说的，从旁观者的角度来看，确实是其收效之一。我的观众们会在这些日常化的音响面前产生不同的联想，这对于观众们是很个人的、很有趣的。
如今我们同龄的作曲家们，声音素材上的条条框框早就已经不存在了，可谓是脑洞大开。既有做剧场性质的，也有纯声音的、概念性的、政治性的……近年来，我个人的创作方向则偏向于同戏剧/表演元素相结合的音乐形式。
栾：回到这次的声音装置上，您针对“思槽”这一空间，对原作做了哪些改编呢？
程：有的。“思槽”这一装置的空间很特殊，PSA 在隔间的每一块门板上都安装了表面扬声器，门本身也会被开、关。声音可以在门板之间流动，这一设计很是巧妙。为此，我将原作中的打击乐、人声，以及立体声的电子音乐分配到四个轨道上，轨道对应不同位置的门板，同一个轨道之中会不时地出现鼓声、人声或是具体音响，这是一种闪烁的运动。同时，作品中段的一些持续性的音响则被处理为连续的空间运动，观众可以听到声音素材逐渐的从一块门板流向下一块，或是从一个点向外扩散开。
栾：除了《我的小岛》，您还有很多与“日常生活”有关的其他作品。或者说，您很擅长调动日常的生活场景作为创作的题材。能否请您再与我们分享一两部这样的作品。
程：我的另一部作品《轮到你了》（Your Turn，2019）是为卡牌游戏而作的。我在与朋友们玩这款游戏的时候找到了创作的灵感。游戏中，玩家每次出牌都要发出牌面上相对应的声音，后面的玩家则要重复前一玩家的声音并喊出自己的牌面。如果喊错了，全场的人们都会一齐发出“Ha”“Ho”这样的声音。我在玩这款游戏时，真切地觉得牌桌上的声音神似当代声乐团体Neue Vocalsolisten Ensemble的风格。于是我便有了为这支声乐组合创作一部纸牌游戏作品的想法，也就有了这部《轮到你了》。
▲ 程慧惠：《轮到你了》（Your Turn）。
除此之外，手机也是我常用的一类媒介、工具……我为现场观众的手机创作过两部作品，其中之一是《你最明智的选择》（Your Smartest Choice，2017）。其中使用了手机——每个人去音乐厅都会带的物品——作为观众参与互动的方式。我们的演出很滑稽，大多数音乐会开始前都会提醒大家关闭手机，而我们则要通知大家打开手机、参与互动。
对于我自己来说，我会在自己的”音乐生活“中遇到一些灵感，并把它记录下来用于创作。例如我曾经发现一款快速旋转的玩具，它在转动时产生loop性的音响，音乐性很强。我可以通过给它的底座增加附着物的方式，改变转动时的音响，后来我也把这件玩具的声音作为电子音乐素材来使用。
▲ 《你最明智的选择》（Your Smartest Choice）中的Web游戏。
栾：在更早的当代音乐创作之中，也有来自“音乐外”的材料。曾经的“脉冲星”（Gérard Grisey: Le Noir de l’Étoile）也好、“客厅里的瓶瓶罐罐”（John Cage: Living Room Music）也好，它们虽然取材自非音乐领域，但都存在一个具体的音响，以去模仿或转化。
反观您的创作材料，其中显然是没有直接的音响素材，更为抽象。我非常好奇，当您将日常生活中的场景迁移到作品中之后，它为作品的生成提供了什么？是发展的动力？还是其他？
程：我觉得功能有多种可能吧。有的作品中，我会将这些生活场景以声音的形式纳入，像是用手机的作品《你最明智的选择》就属于这类。这部作品演出需要四位演奏家和四台音响，由它们构成的音场将观众包围在其中。现场观众在连接局域网后，可以通过我们推送的网页游戏来让手机发出声音，众多观众的手机声音汇聚起来，成为电子音乐的“延展”：观众既可以听到预制的、来自音响的环绕立体声，也可以听到周围观众和自己手机发出的、有一定随机性的声音，两者之间构成音乐上的交流，这一体验是很独特的。
我将互动的形式作为创作中首要的考量之一，观众的参与是创作的一部分，是整个作品戏剧性的一部分。传统的台上-台下的边界被打开，观众在接受音乐的同时，也成为了产生音响的一部分。这也是我创作的难处之一，并不是每一场演出都能成功，很多外部条件影响了最终的呈现效果。例如：有多少观众在场，演出场所是开放的还是封闭的……《你最明智的选择》首演的时候，我将场地定在一处吧台，让这部作品在两部正襟危坐的音乐会作品之间进行；第二次演出则是在音乐厅内，但采取了非典型的形式，演出中观众会从一个厅走到另一个厅，流动地看完整场音乐会中的一系列作品，是融合了装置、表演思维的音乐会形式。
回到你的问题：我是将来自日常场景的“形式”作为创作中最底层的部分，在这种形式的框架之下再去寻找音乐的素材。同时，从形式这个底层出发，去思索音乐如何与形式互动。
▲ 《你最明智的选择》首演所在的吧台。
栾：这样的互动中，观众必然会产生或多或少的随机性。您是怎样对待这些作品中的“随机性”呢。有无控制？怎样控制？这样的作品，又要怎么去“排练”？
程：需要互动的作品包括《你最明智的选择》《轮到你了》和《你的人文学位》（Your Humanity Degrees，2020）……它们的标题都用了“你”这个词，表示需要观众的参与。演出中，控制是存在的。这部作品中，观众会通过手机控制游戏界面中的各种气球，不同颜色的气球所对应的声音的动态又不一样。声音的音量、密度、速度等等参数，都需要我在现场给予一定的控制。
至于排练，这种作品排练的机会很有限，我必须要提前预想演出的效果。毕竟我们不可能找来一百个志愿者观众，来现场同时开手机参与排练——这也没有太多意义。但是《轮到你了》不同，这部作品不需要观众通过设备互动，而是用他们的眼睛、耳朵、大脑……观众可以通过屏幕看到场上打出的牌面。在这部作品中，我主要是控制演出者，引导游戏的发展过程。我在创作时便预制好了一些固定时间点上的“笑点”（游戏中玩家犯下的错误），现场观众在看到错误时就会起哄地发笑、喊出“Ha”“Ho”的声音。而在这些固定时间点之间，演奏员便可以随机应变地出牌，整场演出就是一场亦真亦假的游戏。这样既有现场的随机性产生的效果，也有一部作品该有的节奏和紧张度。
《轮到你了》也是没有办法排练的，我只能尽可能预计演出中会发生的事情。我在创作时也跟朋友一起玩这款游戏，搜集牌局上的各种有趣的瞬间。首演时，观众和演出者都相当投入，观众在我安排好的所有“笑点”上都给出了反应，让我如释重负。这也要归功于Neue Vocalsolisten Ensemble，他们经常制作类似的，带有戏剧表演的声乐作品，所以非常的有经验、放得开，在演出之中尽可能去呈现他们自己的性格、即兴、幽默感……如果只是照着谱子一五一十地做，就不会有游戏的效果，而更像是僵化的表演。《轮到你了》首演的音乐会，就全都是日常场景中的音乐剧场。
▲ 程慧惠：《你的人文学位》（Your Humanity Degrees）。
栾：《我的小岛》《轮到你了》这些作品中都将日常生活里的声音做了艺术化的处理。除了日常生活的场景之外，古希腊神话也是经常出现在您作品之中的题材。希腊神话是如何出现在您的灵感之中，您又对其做了怎样的演绎或变形呢？
程：我近年来有四个作品是与希腊神话有关系的，最早的一部《美杜莎》（Me Du Ça，2016）是缘于偶然。起初，我是希望在女声演唱之余，也加入一些由独唱触发的、却不来自人体的声音，于是我想到用塑料管，并将塑料管盘在头上，独唱可以像吹笛子一样吹奏它们。当时我在IRCAM的老师Hèctor Parra在看到这个点子后觉得很像是希腊神话中美杜莎的形象，我觉得他的主意很好，于是就沿着这个方向完成作品。
▲ 程慧惠：《美杜莎》（Me Du Ça）。
《美杜莎》在蓬皮杜的演出效果很好，甚至还收到了一位年轻听众的来信。我在反思这部作品时发现，作品中存在的戏剧化的成分，是该作品收效好的关键之一。这也激发了我对其他希腊神话的思考，我发现其中很多故事都与声音有关系。《美杜莎》这部作品里，我们就用了很多蛇的声音动态（dynamics）。《纳西斯和厄科》（Narcissus and Echo）也是一样，纳西斯的自恋令他沉醉于同自己在湖中的倒影对话，他身边的厄科受到赫拉的诅咒，只能重复他人话语的片段。纳西斯误将厄科的声音当作湖中倒影与自己的对话，最终坠湖而死。这个故事当中也有声音的存在，我可以将厄科（回声）做成无数的层次：纳西斯的“自言自语”、厄科与纳西斯的对话、厄科干扰纳西斯的“自言自语”。纳西斯企图接近厄科却不得，他们两者之间形成了剧场性的效果。还有一部《呼唤塞壬》（Calling Sirens）也是如此：用声音去呼唤水手诱导他们触礁……
栾：您在《纳西斯和厄科》中提到的“两者间的接近”，是如何在舞台上呈现的。《呼唤塞壬》又是怎样去实现故事中的隐喻呢。
程：我在舞台上装置了一面透明的幕布，纳西斯在幕前右方，厄科在幕后左方。幕布上有抽象的几何图形构成的、叙事性的影像。现场的两位声乐演员之间有着肢体语言，例如厄科抬起手臂试图触碰纳西斯等等。这块透明的幕布在现场制造出了疏离感。声音角度也是如此，作品中使用了众多处理过的回声，还有经过大锣（tam-tam）修饰过的回声。
《呼唤塞壬》之中的隐喻更为丰富一些，这部作品中，我并未在舞台上重现故事中的场景——这点与《纳西斯和厄科》不同——更多使用的是表演者的肢体动作。例如其中一位“舞者”，她会在作品开始的时候假装在演奏提琴，随后才从乐手之中站起来，开始舞蹈。真正的演奏员们也跟随舞者作出一些夸张的动作，他们可以想像为水手，而舞者则是美人鱼（siren），正在用动作蛊惑水手们。动作与声音之间也有联系，我刻意地夸张了部分演奏的动作，例如pizzicato的动作，tremolo的动作，演奏员会将其处理的更为夸张。观众可以通过视觉上的刺激延伸到听觉，或是产生联想。
栾：在我个人看来，“生活”“神话”或是“戏剧性”之于您的作品，不像是一种被“引用”“拼接”的客体。您并非是将这些故事/体验作为传统的音乐剧场素材（之于音乐的客体），相反，我们看到这些游戏、卡牌、表演、神话故事等，已经完全改变了既存的音乐形式，成为了创作中深刻的存在。这在您同辈的很多作曲家/艺术家是相似的，尤其像是“新概念主义”（Neuer Konzeptualismus）的一批人物。
您是否认同，相比于声音的艺术，您和这些同行们正在向“形式的艺术家”转变？每创作一次，就是在重新构建一套形式？
程：从旁观的角度来讲，我认为如今的创作是非常多元化的。其中以形式为重的，概念化的音乐也绝不鲜见。我个人认为，我的正式作品还是要定义为“有戏剧元素的作品”。之后的一段时间内也将是如此，因为我发现这能够激发我的创作灵感。我觉得，每个人都需要找到自己的灵感。
▲ 程慧惠《纳西斯和厄科》（Narcissus and Echo）：用透明银幕及数字化影像作为“水面”的隐喻。
纯粹为了“音乐”的创作一直以来都是有的，不过，非“纯为音乐”的创作在历史上也占据了一大部分。像是巴赫、德彪西、罗西尼、瓦格纳……观众在欣赏他们的作品时，会有很音乐以外的经验来感受，逻辑的，色彩的，戏剧的，诗意的等等。我的作品中戏剧成分也是为了增强音乐的表现力，把抽象的部分具象化，给观众多一种理解跟诠释的方式吧。
从旁观者的角度看，如今的很多作曲家都在尝试“打破边界”。对于有些人而言，可能“形式”比音乐更加重要。例如我曾经在多瑙埃兴根音乐节（Donaueschinger Musiktage）上看过Øyvind Torvund的作品《计划，为未来的键盘乐器和小提琴而作》（Plans, for future keyboard and violin pieces）。作曲家用手绘画的方式，讲述他所构想的、未来的现代音乐的形式。现场通过幻灯片来呈现作曲家所构想的场景，场上的乐器为之制造相匹配的音效，两者分离后便无法被理解。
▲ Øyvind Torvund：《计划》（Plans，2016）。
音乐性与形式感——如今，我们已经不会对两者做出“地位”高低的绝对区分。对于与我相似的作曲家，两者都是需要兼顾到的。当然，不同的作曲家在拿捏这两者之间的比例时，也会有不同的倚重。对我来说，形式的创造与声音的创造是相辅相成的，而其中，形式感可能占到我注意力的三成，音乐性还是更为重要，形式感则是服务于我的音乐的。例如前面提到的《你最明智的选择》，这部作品如果去掉现场互动，听起来就像是一部“纯粹音乐”一样，在音乐层面上依然是可感的。我寻找新的形式，是为了给听众“听觉”以外的方式，去感受音乐作品。同时，我自己也觉得这样的方式来作曲很有“娱乐性”，我自己也乐在其中。
栾：在作品之中是如何实现这一点的：凭借“戏剧性”等，去强化观众对音乐的感受。
程：比如我为Nikel Ensemble写的《声音泄露》（Sonic Leak，2020），这是一部有些政治倾向（WikiLeaks）的作品，其中用了不同的媒体来表现“泄露”这同一个动态。我为作品中的每种乐器寻找恰当的演奏法，寻找持续性的音响。我在持续性的音响之中加入一些“断点”，在延续性声音间断的地方，便会有另一个层次的声音浮现出来。例如电吉他使用volume pedal去制造这种间断效果；打击乐当中用了许多物体的声音，一如揉搓卷心菜的声音；鼓手偶尔发出喉音（guttural sounds），就像是捂住嘴说话时“泄露”出来的声音一样。也就是用声音的方式，去附会“泄露”的词义。
▲ 程慧惠：《声音泄露》（Sonic Leak）。
栾：那我个人看来，您的作品对观众的注意力要求是很高的。如果不是调动起感官，很多被设计好的动作、戏剧性与音乐之间的一致性，或许也会被遗漏。（笑）
程：是的，观众不一定能由此理解其背后音乐层面的想法。我们总是要去解释作品背后的想法，比如传统的演出说明（program note）是其中一种方式，我的作品中所涉及的“声音以外”的媒介也是一种“解释”的方式。至于我的想法能否传达给观众，则取决于作品的完成度等等……并非每次都是成功的。
栾：那您有过这样的经历吗：作品的实现度不能令您满意？
程：那肯定会有的。为纪念贝多芬250周年诞辰的作品：《你的人文学位》的首演效果就没有很理想。这部作品在演出时，需要观众完成一份与贝多芬有关的心理问卷，我选择了手机作为发送问卷的媒介，并用投影视频来推进。但由于现场观众比较少，作品本身又有比较多的铜管乐器，音量较大，音乐与文字的不同，增加调度的难度，这三个层面很难融为一体，让观众有参与感。我后来反思，现场的手机或许是不必要的，又或许，手机的游戏可以作为线下的欣赏方式，或者为音乐发烧友了解贝多芬的一个趣味方式。音乐里面确实引用了不少贝多芬的音乐片段。
关于这部作品我还会继续完善他的表演形式以及互动这一部分。这个作品由Klang Zeit Feistival与BTHVN2020共同委约，除了我之外，还有Alexander Schubert等许多作曲家受邀创作。《你的人文学位》这部作品中，我使用了许多贝多芬作品中的材料进行融合（hybrid），虽然首演的表演形式这个层面不能令我满意，但是这种结合演出、问卷的形式却令参与演出的乐团感到十分新鲜。
▲ 程慧惠《你的人文学位》手机上的问卷界面。
栾：可以说，当代音乐曾是最后一批拥有“独立署名”的艺术形式，由一人完成作曲工作并署名曾经是非常常见的。但在最近一二十年里，这一惯例已然有了很大的变化，同工程师、演奏家，以及其他门类的艺术家之间的合作正在深化，进入到创作的层面。这在您谈到的创作经历之中也有所体现。
我们先来看演奏领域吧。您和如今很多人的作品，都对演奏者有着迥然不同、脱离一般技术的要求。这想必是会产生不少创意与困难的……
程：诚然，如今演奏家与作曲的合作正在由“被动”转为“主动”：演奏家经常需要面对作品中的偶然性，并由他们自己来处理……在我的作品中，我希望演奏家与乐谱（或是其他的记录形式）之间能脱离百分之百的“对话”关系。我会用各种方法，让演奏家得以通过肢体语言、现场运动等等，去同观众交流——而非只通过乐器。
在这方面我有过诸多尝试，例如我2021年为现场乐器和影像创作的作品《梦蝶》（Mèng Dié，2021）。我不想简单地将视频投影到舞台上，那样一是可能分散观众的注意力：他们的眼神或许会在视频与演奏者之间游走；第二，从创作本身来讲，我也不希望演奏者与影像之间完全独立开来。最后，我决定在演奏的同时，让演奏者在场地之中走动，甚至做出一些动作，以同影像中的内容联系起来。由此，现场演奏与预制的影像不再是彼此平行的两种媒体，而是成为了一个整体。首先，演奏员需要接受你的想法，了解到你这样做的用意，并努力实现你所预期的效果——演奏家需要一边完成高难度的演奏技法，一边不忘做出动作、走动等等，非常之困难。
不久前我和Georges Aperghis聊到类似的话题，他的作品中也经常有着戏剧的成分。他谈到自己的作品《风暴警告》（Avis de Tempête，2004），这部作品包括了现场演奏、工程师与影像。在创作时，Aperghis准备了很多小段的音乐和台词素材，就像很多作曲家整理草稿那样。不同的是，他并未将这些素材固定到谱面上，而是把这些素材交给声乐和演奏员，让他们根据自己的要求，以及临场的感受，将这些素材结合成为一台演出。这其中既有一定的随机性，又要保证音乐的呈现效果。演奏者和Aperghis一起，共同工作了一个月，才完成《风暴警告》的“排演”。这一特殊的工作方式，也产生了特殊的演出效果，演奏员主动参与了作品的创作，并在面对演奏中的偶然性时，表现出创造力。
▲ Georges Aperghis：《风暴警告》（Avis de Tempête）© ICTUS。
栾：如您所说，演奏者与创作者之间的界限正在消解。二者之间的合作既不是最古老的、一味的对“谱面”的再现；也不是一味的抛给演奏者而不顾及音乐的效果。在这一合作中，作曲家除了要创作声音以外，还需要通过各种方式，将自己的想法传递给演奏者，例如像是Lachenmann那样形象的记谱法，或者是如今很多多媒体作曲家所采用的“视频教程”，乃至特色的排练软件等等形式……这是保证此类作品演出质量的重要一环。请问您在合作之中，是如何保证这一点呢？
程：我希望演奏员不只通过乐器与观众交流，在我的作品中也是演员。有时，我会根据演奏者的性格、习惯等特征来进行创作，我会预想到他们在我所划定的框架之中，会做出怎样的演绎。
《轮到你了》最为典型。这部作品的乐谱像一部剧本一样，我在作品说明里提到：每位演奏员都需要有自己的性格。其中一位演奏员扮演“健忘者”，经常输牌；另一位性格幽默，经常故意打出错牌；有一位要像一位领导者一样，带领其余五人打牌；还有一位需要通过眼神、表情等等，不时与观众互动。这样他们可以在我的框架之中，找到表演的空间。以上的角色设计也来源于我与朋友的牌局游戏，后来，Neue Vocalsolisten Ensemble的团员们“对号入座”，团里的女中音Truike van der Poel扮演的就是健忘的角色，在演出中记不住牌，只能丧气地收走所有的牌（笑）。对他们来说也是一种不寻常的感受。
栾：谈了这么多您的作品后，我们也请您暂时脱离创作者的身份，来谈谈您对近期当代音乐的诸多新奇想法的观察。这种剧场、观念、技术、声音之间的交叉，也在同时地改变我们理解、观看与评论作品的方式。
程：我认为基本的评论原则依然成立的：在创作者自身的意图之上，评价作品的concerived与perceived，即关注他想要达到的效果与最终呈现出的效果。但对于如今而言，很典型的、可以像曾经的流派那样被贴上标签的作品已经不多了，即便是在被划进”新概念主义“的作曲家之中，他们的创作倾向——如前所说的，拿捏声音与观念之间的比例——也是相去甚远的。例如Johannes Kreidler这样的作曲家，他将自己定义为“新概念音乐”的作曲家，他的这类作品已经相当地概念化了，概念成分之于他的某些作品的意义已经超乎音乐成分。而像是Simon Steen-Andersen的“Study for String”系列以及“Beside”系列等作品，其中的概念与声音素材的联系却是非常紧密的，其中的声音与其演奏的动作、预制的影像等之间是呼应的关系。即便是对于同一个人的不同作品，也可能会有着差异……
因此，在这样的情况下，需要评论人/观众以非常具体的方式对待每位作曲家的每一部作品。对个人更愿意看到以创作者想法为基础，让我能够了解到这一作品的评论，而具体某位评论者个人的审美习惯则是其次的。
栾：您之后的几年又会在哪些方面有所尝试？能否透露一下？
程：我喜欢在每部作品里都做一些不同的尝试，创作的灵感也是不期而遇的，因此很难说后面还会有什么样的作品。如果遇到没有全新的灵感，那我则会在已经尝试过的一些角度上继续深化，例如前面讲过的“肢体动作与声音的联系”等等。
我今年的作品全部都使用了影像，并与视频艺术家有所合作。我的作品也对他们带来了灵感，例如为弦乐四重奏和影像而作的In-Visible（2020）。正如标题所暗示的那样，我试图用声音的方式，作为对“可见”“不可见”这一对关系的暗喻，因此我采用了和《信使》（Messenger，2017）相似的、用尼龙线等牵引琴弦发出声音的方式，去完成这部弦乐四重奏。作品中的不稳定音响，也与产生这一音响的“牵引”动作是一致的，两者之间形成相互的关联。而与我合作的视频艺术家Benjamin Mouly受到演奏方式的启发，拍摄了各种各样的“线”的画面，既有自然界中的，也有人为的，还有不可见的等等……以契合这部作品的立意。
2022年我将创作两部“剧场性”的作品。其中一部是关于“监控”的，话题上有些敏感的作品。类似的题材其他作曲家也有过尝试，像是Stefan Prins还有Aperghis都有相关的剧场性作品。这一作品依然会以音乐的内容为重点，尽量做到在一批类似话题作品之中，保持我的特点，也就是用形式感去强化听觉感受。
▲ 程慧惠：《信使》（Messenger）。
受访艺术家
程慧惠
旅欧作曲家，中央音乐学院作曲专业硕士，斯图加特音乐与表演艺术大学电子音乐专业研究生，曾于法国蓬皮杜音乐与声学合作研究所（IRCAM）等处深造。程慧惠曾与2E2M，Neue Vokalsolisten Ensemble，SWR Experimental Studio等众多国际级院团合作演出，她于2017年获选Edition Zeitgenössische Musik项目作曲家。曾获卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）电子音乐创作奖（Giga Hertz Produktion Preis）等诸多国际奖项。程慧惠的作品体裁多样，视觉与戏剧因素以及电子音乐多媒体与纯音乐结合的方式，是她近年来创作的核心。
采访者
栾复祥
从事音乐评论及音乐记者工作，专攻当代音乐的介绍、分析与推广。曾供稿于《音乐爱好者》《三联爱乐》等，并受邀为北京国际音乐节、国家大剧院等撰稿。2020年创办当代音乐类自媒体《新音乐手册》。
// 关于“1噸半”
“1噸半”实验专场系列演出作为上海当代艺术博物馆自主策划的，从当代艺术视角出发而创立的音乐表演品牌 ，“听音乐，长力气”，以兼具感官性与互动性的艺术体验，邀请观众在当代艺术的空间内调动视觉、听觉和触觉。
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// 当前入馆预约方式
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