“1噸半” | 声音的建筑师：泽纳基斯打击乐作品音乐会回顾

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全长66'50"，建议在WI-FI的环境下观看

曲目

[0:00] Rebond A，为打击乐独奏而作

杨寅之

[06:10] Rebond B，为打击乐独奏而作

杨寅之

[13:50] Psappha，为打击乐独奏而作

杨寅之

[26:56] Okho，为打击乐三重奏而作

宋雨晨，王洁，章歆微

[32:21] Claviers，选自Pléïades，为六位打击乐手而作

杨寅之、张鹤、王清源、马洁如、李弈萱、夏远

[42:45] Persephassa，为环绕观众的六位打击乐而作

杨寅之、张鹤、王清源、马洁如、李弈萱、夏远

伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis，Ιάννης Ξενάκης）

他的音乐语言，似乎正是派生自他那颠沛的前半生。1922年，泽纳基斯出生于罗马尼亚的希腊裔家庭。青年的泽纳基斯曾在希腊战役中，加入了对纳粹德国的抵抗组织“国民解放战线”（先是右翼，后加入希腊共产党），并冲上前线，以鉴其反抗侵略的决心。他在二战后的希腊内战中受伤，左眼失明、毁容，并被俘虏。

在希腊躲藏了一年多后，泽纳基斯设法潜逃出境。在意大利共产党人的帮助下，他于1947年11月顺利地非法上岸，并选择留在巴黎。最初，泽纳基斯曾在赫赫有名的柯布西耶建筑事务所中，从事建筑项目的细化工作。工作的同时，他又辗转找到奥涅格（Arthur Honegger）、米约（Darius Milhaud）、娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）等多位著名作曲家，希望得到专业的作曲指导。在多次碰壁之后，泽纳基斯为梅西安（Olivier Messiaen）所赏识，并跟随其学习。

泽纳基斯与梅西安（摄于1980） © Mâkhi Xenakis, Coll. Famille IX DR

流亡十八年后，1965年，泽纳基斯取得法国国籍，他的死刑判决也在1974年，希腊军政府倒台后被解除。与流离失所和残缺的肉体相比，政治带给泽纳基斯的则是留存终身的、更深沉的创伤。而与此同时，音乐却成为了一种“需求”：缺失的秩序和规则反之成为泽纳基斯音乐创作中的激情——这是他五十、六十年代的狂热写照。纵然在今天，泽纳基斯已经是当代音乐史上被频繁“列举”的名字之一，而在其创作生涯的中后期，也就是70年代后，泽纳基斯却与当时的各位先锋派作曲家都格格不入，从作曲技术上保持了相当的距离。他与他的作品身上都有着矛盾感，看似“前卫”的泽纳基斯却又颇具古典主义色彩，热衷于在创作中影射希腊神话；他是无神论者，但又时常在言语中流露出二元论的素朴一面；他使用技术手段，来捕捉自己理想中的“自然音乐”——这也使得他的作品，虽常以数学原理组织出的惊人的音乐场面，却又带有朴素而壮丽的宗教仪式色彩。

Persephassa © PSA

值得玩味的是，本场音乐会中的打击乐作品全部完成于泽纳基斯创作的中后期，但又恰恰都是建立在泽纳基斯50年代的无畏实验之上。其中创作年代最早的是Persephassa，该作品于1969年应法国国家广播电视（ORTF）和设拉子-波斯波利斯艺术节联合委约创作，并由著名的斯特拉斯堡打击乐团（Percussions de Strasbourg）首演。首场演出在建立于公元前6世纪的波斯王朝首都波斯波利斯历史遗址上进行。之后，泽纳基斯在1975年至1981年间创作了两部打击乐作品：为独奏演奏家而作的Psappha，为斯特拉斯堡打击乐团创作的另一首六重奏作品Pléïades；在80年代末又创作了四部作品，包括为打击乐手独奏而作的Rebonds和打击乐三重奏Okho，以及两部为羽管键琴和打击乐而作的室内乐作品。

Rebond A，为打击乐独奏而作 © PSA

正如泽纳基斯的其他作品一样，他的打击乐作品在演奏上具有相当的难度，有的作品还对演出场所有所要求，因此较少排演，在国内更是如此。本场音乐会在上海当代艺术博物馆的小剧场内举行，演出当天，上海整天都下着雨，但糟糕的天气却未能浇灭观众们的期待，公众号上的预约票几乎在被投放出来的同时便被一扫而空，而由于座席有限，在音乐会现场，很多观众站着听完了整场演出。

Rebonds（1987-1988）这一作品由A和B两部分组成。我们能够在A部分中听到节奏密度渐次展开，而B部分则集中在密集音型的重复与变奏。在这部作品中，泽纳基斯基本放弃了之前的数学算法的形式，在节奏、音色的堆叠中，在模式的反复中，观众在这个作品中可以听到的是万花筒般具有变化但又来回进行的声音，而在被迫聆听到的长串的重复音以及强烈的脉动中，一种无意识的、仪式性的焦灼感得以凸显。显然，这个作品在情绪上是带有强烈的宣泄意味。Rebonds中A、B两部分的演奏顺序可以是随意的，但作曲家的本意是两部分之间要进行无间断的演奏。

Psappha——跳动的颗粒 © PSA

在Rebonds这部作品中，打击乐器具有高度抽象的仪式性以及模式的重复，这一风格一同于作品Psappha（1975）。在这部向古希腊女诗人萨福（Sappho）致敬的作品中，不同的乐器似乎在相互示意，使音乐向着最后的终结——敲击的鼓声和叮当的金属感的“钟声”中前进。对泽纳基斯而言，Psappha的音乐结构极具代表性。一直以来，泽纳基斯都热衷于在作品中建构具有流动性的声音，也热衷于将连续的音乐时间细化为无数的时间单位。作品中打击乐的颗粒音响，则是对音乐流动的描摹，也是因此，泽纳基斯对打击乐的声音有着略宽松的圈定（相较于Grisey等）。Psappha不仅延续了这一作曲观念，并且将其体现于作品的记谱法之中，使用网格与点，更为直观地反映作品中单位化的时值；乐器的声音也干脆只是说明其所属的乐器种类和大致音色音区，将选择的权利留给演奏者自己。

Psappha 中的记谱法 © éditions salabert

独奏者杨寅之在这两部作品中的表现都非常出色。他带给我们的感受是节奏顿挫的敏锐把握，无论是整体的演奏中，还是在Rebond A逐渐耗尽能量的过程中，演奏者对几样膜鸣乐器显然是做了调试，使其更具有弹跳的力度感。而声音和节奏的形态，甚至一个手势衔接之间的切换，以及下一个击打的准备，都在这场不仅可以聆听，也具有观赏性的音乐会现场给人带来视觉上冲击力。

Okho，为打击乐三重奏而作 © PSA

与泽纳基斯其他的作品不同，Okho（1989）的标题没有任何实义，只是纯粹的音素组合，似乎是在模仿非洲乐器的音响。这一作品似乎又能让人联想起泽纳基斯于一两年前创作的Rebonds：两者都有着原始而粗砺的仪式感，在非洲鼓和非洲膜鸣乐器上，音乐几乎是一头扎进密集的音响之中，节奏对比和发音点重叠一直以高压的状态倾泻。这一作品与Rebonds和Psappha等又有所不同，泽纳基斯在其中加入了更多演奏法，有的取材自非洲鼓的常用奏法，有的则为作曲家和首演独奏家的新开发。音乐速度在不停的流变中，从而形成一定的段落感。作品的最后一段使用了较慢的节奏，但音乐素材来自Rebond A。

为六件键盘乐器而作的Claviers © PSA

演出上半场的最后一部作品Claviers原为Pléïades（1978-1979）的一个乐章。“Pléïades”这个标题来自希腊神话中的普勒阿得斯七姐妹，也有“众多的”“多合一”的含义。这也是该作品实验的方面之一，泽纳基斯所作的并非一部六重奏，而是 Solo pour Six——由六位打击乐手完成的“独奏”。作品分为四个乐章，最为著名的当属Métaux（金属），该乐章中泽纳基斯自己设计了一种由几十根金属管组成的，非十二平均律定调的打击乐器“Sixxen”，该乐器需要由六位打击乐手同时演奏。

通过严格限制时间上的可能性（如Psappha那样），泽纳基斯能够在节奏和脉动上进行协调。在本场音乐会中的Claviers（键盘）乐章中，乐器上则使用了马林巴、颤音琴和木琴。Pléïades的每一个乐章都是由节奏的过程构成的，通过这个过程，单层的脉动或模式与其他层面结合，常见的是使用同一类音乐素材，但每个层面都遵循自己的节奏变化轨迹。在Claviers中，我们起初听到的是齐奏清冷的颤音琴，微微眩晕，但很快，声音便遵循各自的音高和速度形成分支。在这个乐章中，重复的模式近乎Phase系列的、简约主义的形式，但却有着不尽相同的审美取向，节奏和音色得以强调，而不是音高或和声。

Persephassa © PSA

而演出的最令人期待的，或许还是最后一部作品——Persephassa（1969）。这部以希腊神话中冥后为题的作品，无疑是空间音乐中的经典之作。虽然“空间音乐”的创作可以上溯到威尼斯乐派的时代，但其真正的爆发还是发生在50年代后。

在Persephassa中，泽纳基斯继续了其在Eonta（1963-1964） 等前作中的实践，并采取了不同的空间化方法。Persephassa之中，泽纳基斯并未重复前作中的手法，演奏者既不走动，也不利用钢琴之类的“扩音”，而是被放到了演出空间的六个角落，将听众包围，首演之时，六位演奏家分立于波斯波利斯宫殿的立柱边，每个人之间的距离可达到50米之远——这也是该作品排演的难点。在常规的鞋盒/葡萄园音乐厅中，打击乐需要额外扩音，也需要同步率很高的影像系统的辅助，使几位演奏者可以互相“沟通”与配合。只有极少数技术登峰造极的团队才敢于在这类空间中演出该作品，比如斯特拉斯堡打击乐团就曾于汉堡的易北爱乐音乐厅（Elbphilharmonie，Hamburg）内排演Persephassa，技术极其过硬的他们甚至未使用影像，而在大跨度的音乐厅中凭肉眼和精确的时值感完成配合。 

Persephassa中的乐器摆位 © éditions salabert

相比之下，Persephassa更适合当代艺术博物馆小剧场这样的空间。上半场，观众的座席在基本为弧形的小型打击乐团的对面，而下半场，观众则被围绕在六位演奏者的所有打击乐器之中——在音乐开始后我们能够意识到，与其说“围绕”，我们是“陷入”了一种被泽纳基斯创造出来的音乐空间的中心——在音乐表达的过程中，我们会逐渐发现作为观众的我们才是“被打击”的核心角色。

Persephassa © PSA

演奏从作品的第二部分开始，由原始和礼拜般的声音，一直推进到难以言说的太空时代。起初，音乐围绕着两个极端展开：沉默（泽纳基斯希望在此，沉默是绝对的）和叠加的节奏的连接。六位打击乐手以节拍一致的方式开始。节奏错开后，三个演奏者继续以相同的节奏演奏，而另外三位演奏者开始以稍高的音调演奏。大段沉默的空拍突出了打击乐的纯粹、简单的声音。打击乐手在演奏过程中使用了大量的乐器创造出特别的音色效果，能够听到包括沙锤、卵石、高亢的拟声口哨等这些超越传统意义上打击乐器的声音。

乐曲的最终章是个既疯狂又令人迷醉的部分。单一节奏动力的震音（tremolos）无休止地重复，从一个乐手传递给下一个乐手，创造了空间旋转的感觉。通过从每分钟50个四分音符的速度，逐渐加速到200以上，音乐把观众带入一个巨大的漩涡中。这场庞大的音乐加速固然令人血脉贲张，在这个相对狭小的音乐会场地中，声音穿透并钻进每个人的耳朵，有些观众由于巨大的声响捂住了了耳朵。而另一些则闭上眼，渐渐陷入并沉醉其中——这让我们得到了一种难得的体验：当我们闭上眼，耳朵听到的世界让我们的身体成为声音的传感器，在这个泽纳基斯构筑的音响空间中，我们期待、发现、悬浮起来，沉浸其中。每一秒都有重音，由在近处或更远方位的乐手奏出，音乐在人群中旋转，在一切无序中，又存在有一种无形的秩序，让一切庞杂归为平静，形成如苏菲旋舞般激荡而静谧的漩涡。Persephassa以一个约为15秒的、融合了所有乐器的、具有攻击性、爆炸性能量的强奏结束，非常合适——令人沉浸其中并不是泽纳基斯的本意，他又把在音乐中的人们带回了现实。

Persephassa 中旋转的震音 © éditions salabert

© Les Amis de Xenakis, Paris。

只有少数音乐会，会让我们回想起时依然有所思考，会让我们意识到在那个现场，我们已经完全忘记了时间的流逝与空间的存在，比如施托克豪森的Stimmung，萨莉亚霍的Orion第二乐章“冬日的天空”，在那温和且略带超现实主义的声音中我们所获得的短暂逃避。这次泽纳基斯的音乐会也将如此铭刻在我的记忆中。一同被记住的还有这个独特的演出场地，上海当代艺术博物馆为当代音乐提供了一个珍贵的平台，更为观众们观赏和乐手展示当代音乐提供了一个更为宽广的场域。

文/周河清

写作者介绍

周河清

毕业于上海音乐学院音乐学系，曾担任编辑、作曲家助理、文案撰稿等。出版译作包括《重要的是音乐》（2017年）及《被噤声的音乐——肖斯塔科维奇和他的十五首弦乐四重奏》（暂未出版）。

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时间：2021年10月20日（周三） 19:30

地点：上海当代艺术博物馆 三楼剧场

主办：上海当代艺术博物馆

协办：IPEA国际打击乐教育协会、上海音乐学院国际打击乐中心、上海音乐家协会打击乐专业委员会

* 点击此处查看活动详情。

上海当代艺术博物馆通过致敬伊阿尼斯·泽纳基斯来传递“1噸半”的力量，他是20世纪当代音乐史上重要而独特的存在。回顾的20世纪音乐史，极少有作曲家能够像泽纳基斯那样思考。这位以跨学科著称的艺术家在音乐、算法艺术和建筑领域皆有卓越的成就。今年适逢泽纳基斯逝世20周年，时间给了我们更为敏锐的观察力，使我们能够在算力提升的今天，进一步看清泽纳基斯的成就。

// 关于“1噸半”

 “1噸半”实验专场系列演出作为上海当代艺术博物馆自主策划的，从当代艺术视角出发而创立的音乐表演品牌 ，“听音乐，长力气”，以兼具感官性与互动性的艺术体验，邀请观众在当代艺术的空间内调动视觉、听觉和触觉。

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