艺术与思想13 | 赵明：特定场域艺术的思想变迁

本文整理自2022年7月11日赵明副教授在上海外国语大学世界艺术史研究所举办的“图像与语言：组合翻译研习工作坊”系列讲座。工作坊获得了中国美术学院、商务印书馆上海分馆的支持。本文系讲座内容的主要观点汇总。

主讲人：赵明，中国美术学院雕塑与公共艺术学院副教授，场所空间艺术工作室主持，硕士生导师，中国雕塑学会理事。2011-2012年，英国伦敦艺术大学切尔西艺术与设计学院高级访问学者。研究方向为雕塑与公共艺术。

内容提要：特定场域艺术（Site-Specific Art）来源于两种先锋实验：极简雕塑和观念艺术；并且可以追溯至两条线索，一为上世纪60年代前后对抗资本主义的“前卫艺术”，二为“正统”公共艺术，而其焦点均为公共空间的公共议题，即注重回应社群与身份认同，以及主体性问题。

01 建造大东西，去看——真实场地的物理条件

上世纪60年代，艺术走出画廊、走向户外与公众视域，艺术家将注意力转向作品之外的空间，引发了对实际“场址”的艺术实践，旨在探索不一样的观看方法。艺术家普遍认为作品的大小与其所在的场域有着密切的关系，一部分艺术家会考虑创作超大尺寸的作品，并且非常重视对尺度的表达。基于该认识产生了两个术语：尺度（scale）和语境（context）。其中，“尺度”指物理与标准测量单位之间的合适关系。以迈克尔·海泽尔（Michael Heizer）的《双重否定》为例，其从基于人体大小的尺度转换成为基于工作环境的尺度，也即大地的尺度。

1969年 迈克尔·海泽尔《双重否定》 

Michael Heizer Double Negative

早期特定场域艺术实践的代表还有理查德·塞拉（Richard Serra）的《飞溅》。创作运用了现象学的反思逻辑，也即直面展览空间，并关注自我体验。塞拉在他的作品制作中保留了躯体的尺度，从制作的身体转移到包括但不限于观者、评论者的身体。塞拉手持融化工具，将融化了的金属倒向展厅，墙壁的地面和地的边角空间，并让其凝固在原来的位置——凝固了金属的地面和墙壁就留下了平时容易被忽视的空间痕迹，而这样的空间就成为一种引人注目的存在呈现于大众。赛拉通过这样的手法让形式完全依附在展厅的物理空间层面，所以，该作品对于场地特异性的发展是非常重要的观念推进。同时，塞拉对于身体能动性的强调也彰显了他自身创作对于场所，以及身体对空间感知的关注。

1969年 理查德·塞拉 《飞溅》

Richard Serra Gutter Corner Splash: Night Shift

艺术家在“尺度”之外，还注意到“语境”。对画廊而言，其不仅包含类似白盒子的纯粹空间，还有其自身的语境体系。就画廊语境而言，当观众走进画廊空间，其实是进入了一个被率先构建了的“情境”或“文脉”里，这里不仅包括画廊的物理空间，还有策展的主题框架、展览的标题、目录，以及其他相关的艺术作品，而这些共同塑造了观者对艺术的观看方式和看法。以1967年弗吉尼亚·德万画廊（Virginia Dwan Gallery）的“比例模型和图纸”为例，画廊空间呈现给观者的全新观看模式由此开启。展示以模型和文稿为主，它们作为特定场域作品的替代身份呈现在画廊空间。借此，展览为当时的艺术家提供了机会和许可，也就是说，帮助特定场域工作的艺术家在画廊之外的空间构思、呈现作品；同时，还能把这样的作品移植到展览空间里展现、传播。

综上而言，如若将模型和实际作品分离开来，超大型艺术品以图片作为替代方式进入到新的展览空间中，也就推动了特定场域艺术的流动性和观念传播。特定场域艺术正在试图打破画廊打造的纯真性和先天中立性，同时挑战观看主体的审视习惯，这也就是所谓的“体制批判”。

1979年 芝加哥艺术学院“第73届美国展览”

Michael Asher, Jean Antoine Houden’s George Washington

乌克利斯的“维护艺术”表演就是这一批判的延续。她在康涅狄格州哈特福德的沃兹沃斯美术馆进行了一系列的清洗和维护表演，将美术馆置于一个劳动关系的等级体制中，并且在公共和私人空间重叠时，思考社会、性别等划分，揭露美术馆虚伪的“白盒子”空间，以及它看似完美无暇的中立象征其实依赖着体制结构，比如，日常隐蔽的低廉劳动。

1973年乌克利斯在康涅狄格州哈特福德的沃兹沃斯美术馆的“维护艺术”表演

02 选址和场址——转向替代场所 名与图像理解

特定场域艺术的“选址”与先前雕塑艺术选取基座的思路完全不同，这里的“空间（place）”既可以做名词，又可以做动词。60年代以来开启的选址转向，使得艺术家从空间的普遍关注转向对场所的具体思考，这也是从一般到具体的思维深度变化。换言之，空间本身即可为媒介，艺术家逐渐深入思考如何将物体置于一特定空间以重新构建观者的感知。经由此，雕塑艺术到达了第三个发展阶段，第一个是作为形式的雕塑，第二个是作为结构的雕塑，第三个是作为场所的雕塑。

以场所和非场所的辩证法作为思考轴心，罗伯特·史密森（Robert Smithson）在户外空间进行特定场域的艺术实践，然后将其中的材料，比如岩石等从原来的场所转移到的画廊和博物馆空间，并呈现为一种装置艺术。史密森将这一装置艺术称之为“非场所”，因为物质材料脱离了原来场所的整体语境，史密森得以将重视“场所”的场域艺术与“非场所”的画廊空间进行辩证法式的论证，用以说明，场所是一个有关于位置的、原始的现实，而非场所是在其他地方展示有关现实的样本。

左图：1968年 罗伯特·史密森 德国鲁尔区

右图：1968年 罗伯特 史密森 富兰克林，新泽西州

就选址研究而言，史密森在建造“螺旋防波堤”时收集了各种相关文章、地图、新闻简报，考察了周围自然环境、湖水波动水平等，了解大盐湖的历史、犹他州的文化背景。因而，该作品不是一个孤立的作品，而是作为环境变化条件相互作用的产物。

1970年 罗伯特·史密森 《螺旋防波堤》

Robert Smithson Spiral Jetty

前述主要讨论了60年代“前卫艺术”的发端和发展，下文将展开另一条线索，即“正统”公共艺术。

1967年10月，纽约市举办了第一届“环境中的雕塑”户外群展，艺术首次陈列于城市公共空间中。至此以后，公共空间艺术开始蓬勃发展，国家、社会组织也积极投身其中。其中知名度较高的就是理查德·塞拉（Richard Serra）的《倾斜之湖》，受美国艺术基金委托，塞拉在曼哈顿下城区的公共广场完成创作。该作品在当时属于先锋派艺术，获得专业人士极高评价。但是，作为广场使用者的公众，对这件作品觉得陌生又难以理解，在激烈抗议后导致1989年作品的拆除。在创作过程中，塞拉尤为关注“场所”的互动关系，而反对的声音主要针对其作品阻断了使用者的正常通行，阻碍了正常的生活和工作进程，也即创作与场所的不相匹配。这场争论也被视为艺术表达的惯例和公众舆论之间产生冲突的典型范例。

1980年 理查德·塞拉 《倾斜之湖》

Richard Serra Tilted  Arc

由上观之，场所自过去的旧观念中分衍出新观念，逐渐转变为与社群参与或社群意识相关。之后的1989年，新型公共艺术话语随之出现。

03 地球工坊

情境（situation）与场域（site）共享拉丁词根“situs”，意为情况或位置，前者包含时间、气候等暂时性、偶发的、不可修复的因素，指事物相对于周围的环境，彼此关联的位置和处所。也就是说，任何孤立的实体都不能构成情境。

美国的雕塑家约翰·阿赫恩（John Aheorn）融入街区生活日常，复活沉寂老旧的环境，以艺术干预的方式促进对日常新的观察，以及对普通人新的关照。

1985年 约翰·阿赫恩 瓦伦街区

John Aheorn Wallen Ave

Place的希腊词源为plalius，意为平坦或广阔的；拉丁文词源为plalia，意为街道、区域或庭院，这也支持了地方与开敞空间的联系。对于place词源的考察唤起了一个广阔的水平平面，这反过来又令人联想到地球的轮廓，而当时的艺术家正在寻求以地球为艺术承载空间进行创作。

1969年名为“地球艺术”的展览在康奈尔大学安德鲁·迪克森·怀特艺术博物馆举行，倡导“非物质化趋势”的策展人在康奈尔大学的校园和周边地域要求艺术家做特定场域的创作。其中的一个作品是《草长》，创作者在展厅堆了一个圆锥的土壤，然后在上面撒一些草籽，在两面有窗的阳光环境下就长成了一堆草。作品将时间作为创作的伴随性元素，物质生灭之间自有循环。同样的例子还有我国艺术家冯峰的《时间的宫殿》。

汉斯·哈克（Hans Haacke）《草长》(Grass Grows)，2019年为纽约新博物馆“万物互联”（All Connected）展览重新制作

2010年 冯峰 《时间的宫殿》 西安大明宫国家遗址公园

就此，我们可以认识到，人类是一个大社群，地球是有关全体人类存亡的大场地。

文案 | 张兆宇

排版 | 陈书畅

审核 | 廖文其