艺术与思想 I丨朱青生：世界艺术史、全球艺术史和外国艺术史（一）

本文整理自2020年10月14日朱青生教授在上海外国语大学世界艺术史研究所成立仪式上所作的开所讲座“世界艺术史、全球艺术史和外国艺术史”，系上海外国语大学世界艺术史研究所“艺术与思想”系列讲座第一讲。在演讲稿基础上，朱青生教授对全文做了改订，原文刊载于《美术观察》2021年第1期，为方便公众号受众阅读，全文又做了一定修订。

主讲人：朱青生，北京大学历史学系教授，上海外国语大学世界艺术史研究所所长，发表演讲时任国际艺术史学会（CIHA）主席。

朱青生先生一直以来都是前沿艺术理论问题的积极思考者，本期他的文章重点叙述了“世界艺术史”和“全球艺术史”两个当代美术史学科中重要概念的内涵外延的变化。

内容提要：世界艺术史是各个文化主权国家以自我为中心，对于整个世界有史以来的文明及艺术的认识和解释。全球艺术史是人类命运共同体发展在艺术和艺术史上的体现，也是国际艺术史学会上世纪中叶以来“从国际化向全球化”发展的趋向。外国艺术史是每个国家对非我艺术的研究活动，其进程分成三个阶段：1. 介绍翻译；2. 利用现有材料参与专题研究；3. 建构基础学科。中国要进入到第三阶。

2020年上海外国语大学世界艺术史研究所开所讲座

01 世界艺术史

世界艺术史是一个概念，到底存在不存在世界艺术史，这是一个问题！主张不存在世界艺术史的论者强调，只有具体的艺术史，一如具体的国别、门类和专题的艺术史及个案研究。然而，任何一种艺术史专题的研究或个案的研究，背后都潜藏了一个自我的世界艺术史。对于任何一个从事艺术史的研究者来说，“不用世界艺术史的概念”并不是说实际没有，而是不自觉。不自觉的世界艺术史概念可能是正在采用不甚明确的观念体系，一种不具备自我的世界艺术史概念。这并不代表不受某种世界艺术史概念的干扰和影响，只不过是接受了一堆相对零星、错乱和琐碎的观念而已。

其实一个“体系化且完整的理论表述”对整个世界艺术和艺术史的具体解释是某一个时代在某（一种）意识形态和学术水平笼罩下的艺术史整体认识的反映。20世纪30年代中国那一批伟大的历史学家，如贺昌群先生提倡：“历史学的最后目的还是通史。”他认为历史学家只有对于所有的问题进行全面的观察和彻底的了解，才能对某一个问题进行深入的解决。如果没有这样的能力，也就没法恰当地研究其间个别的历史问题。

迄今为止在中国所说的世界艺术史，其实并不是“中国的”世界艺术史，而是中国在新文化运动以后接受的“西方的”世界艺术的框架，其中对“非西方”艺术，包括东方艺术/中国艺术的归纳、研究和认识，是用西方的艺术观念建造框架。甚至对“欧洲中心主义”的反省、对后殖民的反思，也是起始于西方；发生于在西方工作的非西方学者用西方语言论述的学术，也不可能完全摆脱与欧洲中心主义的关联。即使如此，世界艺术史从来就不是简单的各个国家的四项（建筑、绘画、雕塑和工艺）艺术史的拼合，而是将这些艺术观念、活动与作品归置在历史的框架中。只有在具体的历史环境中，才出现了具体的艺术活动、艺术现象和艺术作品，由此才可以对整个世界和历史做出整体的解释，这对于整个结构以及各个民族、各个文化之间的差异共同构成一个解释。

第34届世界艺术史大会

所以，中国组委会在2016年“第34届世界艺术史大会”上提出：“世界艺术史是多元的复数”。不同的文化和不同的时代有自己不同的艺术和艺术史。这样的认识构成了2016年世界艺术史大会的主题“概念（TERMS）”，主要是讨论或者交流同一个概念在不同的艺术与艺术史中的差异，以及如何在历史流变中和不同的文化背景之下形成不同的理解，追寻原因、影响和可能出现的问题。

主题由中国组委会提出，从论述对艺术的标准不完全一样开始，一个基本的问题是“什么是艺术”。如果艺术史是以西方的艺术史，特别是以希腊艺术理念“模仿”，把写实艺术能够反映出来的现象和形象作为基本原则，艺术史注重对事物显现状态的记录。所以，西方艺术史分成了内部形式研究和艺术与社会、心理和政治经济关联的外部研究（新艺术史）。从学科根本上来说，艺术史作为一种形式分析的技术，根植于图像与其所描绘的事实（形象和现象）之间的关系，这种写实的方法构成了西方艺术史的主导原则和基础，所以必然地向图像学方向转化。

西方艺术史的传统局限

写实的方法是西方艺术史的主导原则和基础，决定了以什么作品作为艺术的起源标志。翻开《詹森艺术史》，我们会发现第一幅插图是旧石器时代洞窟壁画，野牛、驯鹿、猛犸象这样的绘画是人类最早使用“艺术”材料，再现、描绘事物形象。无疑，这是以希腊的模仿说为基础的西方艺术史对人类发展进程的认识和表述。

按照西方艺术史的模仿—再现的主导原则和基础，也许就会认为，在人类具有模仿造型的能力之前，一定有一个粗糙的、用简单的形体线条和点来做成的进化，这个认识已经根深蒂固。当我们来观察洞穴壁画中另外的点和线的时候，会觉得这可能是一种符号或者是一种抽象。其实这些绘画不是符号，而是人类有意识地遗留下来的，其中寄托和表达的是人对于自身和世界的一种意向和意味，是生存状态的一种表现形式，这种表现形式并不需要指向意义，与再现模仿造型并存。如果以再现模仿造型为最高艺术标准，会认为这样的痕迹只是偶然的或者只是再现绘画形成的粗糙的初始阶段。但是当我们用另外一种艺术史的概念，从另外一种写意传统来看待它们，它们就是一个精心创作的、有着巨大价值的“作品”。这个系统就是中国书画系统或者称之为“中间方”艺术系统。中国的书法在东晋时已经达到艺术顶峰，成为经典。这种艺术虽然借汉字成就杰作，但书法作品并不在于表达某种意义，而是在于寄托和表达，同一个（篇）汉字在承载与传达的意义不变的前提下，具有意向、意图和意味。

《兰亭集序神龙本》，为冯承素所摹

另一种“世界艺术史”

书法及以此为基础并由此发展起来的书画（写意绘画），在西方艺术史看来既无从归类，也无从解释，在西方观念的世界艺术史中，中国的书画传统不是世界艺术史的原则，而是地方艺术史的特色。中国艺术史的研究对于世界艺术史的贡献在于一些图像材料和空间设置以及背后的人的历史活动，实际上诉诸研究的不是中国的艺术，而是可资研究中国的图像，是各种图像所承载的信息和意义，是相当于照片，影像、绘画、文字文献和考古发掘的各种模糊和粗糙的形式。一个图像，其艺术价值的高低和创作能力的深浅与其图像意义毫无关系，那种极尽高明，让人对之可以忘乎所以、废寝忘食、沉迷于心而激荡灵魂的力量，对其作为信息载体的史料价值来说毫无意义——中国艺术在世界艺术史里到底是艺术史还是图像史学？

事实上，除了再现之外，至少有另外一条道路，这就是书法—抽象艺术史——用一条线或者一道痕迹、一个形状、一个物质的状态就能寄托和表达人的全部精神。书画传统是其中的一个阶段，这条道路目前看来成就于中国书法（以王羲之为代表）和写意绘画（以元四家、明清水墨画为代表），在国际上就是抽象艺术，而往前可以追溯到克罗马农人（晚期智人）在旧石器时代壁画中留下的与再现造型并列的痕迹，更早则可以追溯到旧石器时代中期尼安德特人的刻画痕迹。再往前追溯，在重庆奉节云雾土家乡兴隆洞出土的一枚剑齿象门齿化石上有人工刻画的线条，组成简单而抽象的图案，距今12万至15万年，是目前所知最早的人类有意识的刻画作品。这条道路正是人类文明发展在艺术史中呈现的另外部分，西方艺术史不能归纳。

造型（绘画）艺术并不是只有再现写实一种。书法和写意绘画与作为符号的意义正好相反。以书法为例，越是好的书法越是与传达效果成反比。书法的价值恰恰不在于所写文字所传达的意义，甚至“狂来轻世界”的草书写得无法辨认和阅读，也几乎不妨碍对作品的接受与欣赏。写意绘画的题材（梅兰竹菊和山水）似乎也蕴含某种意义，对画面意义的传达几乎到了不加重视的地步。与其说写意绘画的题材主要具有象征意义，倒不如说其将象征意义作为表达自我情绪和情调的借口，真正带动起来的不是符号所能传达的附加于上的含义，而是在笔墨痕迹中透露出的直接的气质和心绪。

抽象艺术运动发生之后，虽然抽象绘画与书法有很多不同的地方，但是总体上来说，抽象艺术不再是再现写实的艺术与书法从来就不是再现写实的艺术本身有着内在的一致性，是一个完整的、与西方艺术史完全不同的系统。当然，与西方再现艺术的系统不同，也未必就与书法—写意系统相同，但是抽象与书法—写意绘画之间相同的部分比它们与西方艺术史的再现—写实不同的部分要重要得多，说明在再现系统之外有不同的艺术史系统，这才是一个值得深入研究的问题。

赵孟頫 《枯木秀石图》

在2016年“第34届世界艺术史大会”开会之前，为了讨论“艺术与艺术史的差异”，我们着重呈示艺术的起源不再划定于距今1万至3.5万年前的再现写实的洞窟壁画，而应该划定在距今12万至15万年前的表现写意的线刻牙雕。我们既把再现写实的绘画看作一条从人类的起源开始，延绵不断的艺术史道路，也把表现写意的“笔墨”痕迹看成另外一条从人类的起源开始，延绵不断的艺术史道路。也许我们还会从更广阔的研究中间发现另外的其他道路的艺术史，这样我们就有了对于自我历史和对于人与世界关系更丰富而全面的看待方法，世界艺术史也就因此具有了更为深刻和辩证的方法和路径，使得我们对人的本性和世界的本质有了进一步的了解。

所以我们今天来重新思考什么是世界艺术史，其实不仅是为了回顾以前我们曾经用过怎样的艺术史，不仅在于反省现在我们还可以有怎样的艺术史，也是在算法、机器文明、生物工程和人工智能的技术正在“替代”人类而急速趋向新人类的时代，重新认识人本身的价值。（全文待续）

本文原文带有注释，请参见《美术观察》2021年第1期

为方便在公众号上阅读，本文由周丽娅、兰剑、尹诗琪、廖文其在朱青生教授指导下进行了改订。

文案 | 廖文其 尹诗琪 周丽娅 兰剑

排版 | 李思薇 俞悦 

审核 | 邱弼君