罗菲丨对话刘建华：陶瓷的当代性

访谈 + 撰文 _ 罗菲（策展人）

艺术家刘建华于2021年1月16日至4月11日在昆明当代美术馆的个展“白纸”呈现了其7件创作于不同时期、跨越10年的作品，反映了艺术家在陶瓷材料与工艺上的极致实验——通过制造一系列视觉奇观以激活人们对陶瓷在空间中的感受力与文化想象。同时，借助他感性的手艺，刘建华重新连接了作品与空间、观念与经验、历史与当下、东方与西方等多对关系中的断裂点。在“白纸”中，可以看到艺术家在过去20年中与陶瓷工艺不断磨合、逐渐完善个人艺术语言的过程。在审美层面，精致易碎的陶瓷又时常透露出对生命无常的感喟。是什么在持续推动刘建华的思考与实践？又是什么在塑造着这样一位具有强烈主体自觉意识的艺术家？带着这些问题，我与刘建华展开了对话。

刘建华，《聚核》（2012—2018），瓷，可变尺寸

罗菲：对进展厅时看到的第一件作品《聚核》，我的第一印象是：它是一种蛮有科幻感的悬浮物，但仔细看，又好像是竹叶的形象。您是怎么考虑它的形象来源的？

刘建华：最初创作这件作品的时候，我并没有一个形的概念。如果是具体的形，它就会产生一种固定的思维模式，很难让观众打开想象。我希望它是在空中悬浮的一种自由飘逸感，一种在限定空间里被束缚的状态。我希望观众可以有更多的想象。这件作品在不同的空间里会展示出不同的状态，每次展出都面临着一次新的创作。

罗菲：您每次都会让作品在空间里发生一次新的关系，并全程参与布展吗？

刘建华：艺术作品首先是一个概念，它是艺术家期望探索的一个方向——用什么材料去呈现？会呈现成什么样？它的形态在不同的空间里都是不一样的。今天艺术的发展让人们注意到，它（艺术作品）在展览上可以重新激发出一种空间形态，并呈现给观众。艺术家参与布展就是艺术家在现场创作的一个状态，我在昆明的展览也是这样。艺术家每一次出场都需要对自己负责任，对作品也要呈现出新的表达。

刘建华，《泡沫》（2018—2020），瓷，可变尺寸

罗菲：当代艺术家需要和空间工作，把空间纳入作品呈现的语境中，通过空间来强化作品及作品间的内在关系。比如悬浮状、园林感的《聚核》和《泡沫》中具有工业感的“泡沫墙”在同一个空间中互为背景，似乎也提示了当代中国的复杂性在此相遇。

刘建华：材料转换是其中的一个实验。泡沫这种日常材料，会让人想到中国的经济与现实，让人产生一种特有的想象和感受。但用瓷这种材料去转换它，又会产生一种虚幻感。“泡沫墙”这件作品重要的概念还是在于对现实的质疑。泡沫是一种不牢固、容易坍塌的形态，没有分量；而陶瓷有厚重感，但易碎。这两者之间有很强的对立感。陶瓷易碎，你也可以看到“泡沫墙”上由于技术的局限带来的裂痕，我在创作和制作时会考虑到这种情况出现的概率。如果你能让这些瑕疵很合适地出现在作品里，它也会成为作品的一部分。我希望把《聚核》这种飘浮的、自由的形和像障碍一样的“泡沫墙”的形放在一起，产生一种视觉上的对比，但材料又是统一的，由此在现实空间中产生一种对抗性，但又不是那么不协调。

刘建华，《白纸》（2008—2019），瓷，200cmx120cmx0.7cm

罗菲：在作品《白纸》中，您把陶瓷工艺推向了极致。《白纸》上空无一物，因此也有人称它是极少主义的作品。

刘建华：对，有人把《白纸》归到极少主义，它能入选西方的一些展览也跟这个有关系。但我始终强调，这件作品不是极少主义。极少主义的诞生跟中国没有直接关系。抽象表现主义和极少主义的兴趣在于东亚的禅宗，但我觉得极少主义更多和当时的社会背景、文化现象及科技材料等相关，即运用当时的科技和工业技术，特别冷静地抽离人的情绪——越极少越难做，它是冷漠的。但东方人还是很感性的，比如东晋的竹林七贤每天喝酒、狂聊，那时的文人的气息更多跟自然有关。我觉得东方的感觉是挺重要的。比如《白纸》左右下角卷起来的部分就跟极少主义完全不一样，那是微妙情绪的直接反应，只能意会，无法言说。

还有就是，一般瓷板都在木板上做，木板用久了会出现一些凹凸不平的变化，在制作《白纸》的时候我也利用了这些微妙变化。陶瓷这种材料完全依赖手工感，我们像擀面一样把瓷泥擀在木板上，等水分挥发后要打磨，在每天的打磨过程中，人的情绪会在上面留下痕迹。另外，陶瓷易碎的特质会给人带来心理上的挑战，尺寸的不同也会带来视觉上不同的压迫感。

罗菲：您提到“痕迹”，这个关键词似乎贯穿整个展览。7件作品乍看上去没有一个共同的主题，却有着非常强烈的内在凝聚力。当然，首先是您对陶瓷材料的探索，这可能提示了您对痕迹的兴趣，或者说，您尝试在雕塑中关注生成的问题，这和传统意义上雕塑对固态的、永恒感的事物的关注有很大区别。

刘建华：我觉得你这样理解没问题，因为对艺术的解读并不是艺术家在创作时就确定好的，人们在看展览的时候会根据自己的感受来解读。这个展览涵盖了我前后10年的作品，其中最早的作品是始于2011年的《迹象》，它在不同的展览上有不同的呈现方式。《迹象》也是我对空间产生兴趣的开始，作品与空间的联系能让空间形成一个场域，作品的概念也因此得到深化和推进。对艺术家而言，重要的是怎样形成个人线索、个人语言的基本形态。没错，这些作品都和“痕迹”有关，但每件作品在表达方式上又有区别，同时所有作品的材料都是陶瓷，这样也完成了我个人艺术语言的积累。以前中国当代艺术更多受西方的影响，我们都是从这条路慢慢走过来的。到今天，大家不愿意重复别人走过的路，那怎么形成自己的认知和语言呢？还是要从个人成长经历和个人对知识的兴趣点出发来找到个人方向。

罗菲：您提到“个人成长经验”，也就是说我们可能不再从某种观念话语或文化模型出发去融入世界，而是从个人经验、个人问题意识出发，即我们或许该把艺术家的个人经历看作一种基础性的材料来观察和描述。如果把艺术家个人语言纯化的发展线索看作主线，那么是否还存在另一条由时代、地方及群体合作形成的辅线？这条辅线又是如何交织在主线中，让个人艺术语言形成盘根式的生长，而不只是一个线性发展的结果的？

刘建华：是的，一个艺术家的发展跟他的性格特点和兴趣点也有关系。我1977年进入景德镇雕塑瓷厂工作，1978年在家里找到了一本名为《罗丹艺术论》的书，开启了我对现代雕塑的认识。我大学之所以选择雕塑专业，跟这个有关系。景德镇雕塑瓷厂在“文革”时就是全国最大的文革雕塑瓷的瓷厂，不远处是景德镇陶瓷学院，我经常去那儿看大学生画画。我当时在瓷厂的美术研究所工作，专门做创作。80年代初，我考上了景德镇陶瓷学院，在大学期间看了很多哲学、文学书籍，通过《中国美术报》《江苏画刊》《美术》等杂志，对“八五新潮”和当时的艺术群体都有大概的了解，也知道“西南艺术研究群体”。1989年毕业时，我已经积累了对外部世界的大概了解和兴趣点，所以到云南艺术学院接触了昆明的朋友后，很快进入创作状态。

20世纪90年代应该是昆明当代艺术特别活跃的时候，前有“西南艺术研究群体”，后有我们50年代末到60年代出生的一代，经常在一起策划展览、讨论问题，这些对我产生影响没有？那是肯定的！它可能不是某种具体的影响，但这种集体的状态会起到相互刺激、滋养的作用。所以，90年代的昆明阶段对我来说是非常重要的，我把现代主义的东西带到昆明进行转换，慢慢形成了当代艺术的实验。在昆明期间，我完成了自我蜕变，完成了一种观念的转变，才有了对材料的重新认识。后来，我在昆明决定重新用陶瓷创作，跟从小学习陶瓷的经历有关，但当时也面临一些未知：陶瓷到底怎么做？在做的过程中，我发现“旗袍”系列已经不能满足我的创作欲望，这种工作形态和方式也不再能激发创作活力，那就要思考下一步的可能性是什么。我当时又不想放弃陶瓷，还是觉得有它的可能性，尽管以前学陶瓷的经历是有局限的，但局限之外有没有可以爆发的东西呢？后来才创作了《日常·易碎》这个更不一样的系列。

刘建华，《日常·易碎》（2002—2003），瓷，可变尺寸

2004年，因为一个契机，我到了上海，那时我在昆明的状态刚好需要一个转变。昆明有一种滞后感，即它跟北京、上海这些城市不在一个节拍上。上海的氛围跟昆明很不一样：作为文化经济中心，它每天的节奏很快，人只能跟着它的节奏走，你可以感受到时代脉搏的跳动。到上海后，我的状态也在发生变化，比如，在《梦想》这件作品中，我砸碎了所有的陶瓷，但媒介走到这一步之后怎么走，需要面对。之后我又做了现成品和其他材料的装置，包括《义乌调查》《出口——货物转运》《你能告诉我吗？》。那时的作品反映了我对上海非常强烈的、有温度的观感。2008年之后，我意识到装置现成品这样的作品会受到西方语言系统的影响。这有点像歌剧，我们学会了它的唱腔，只不过唱的是中国故事。这样，就意识到我们应该有自己的语言。

还有2005年7月16日成立的“政治纯形式办公室”小组（简称“政纯办”小组），由我和洪浩、萧昱、宋冬、冷林组成，其他四人在北京，我一个人在上海。这是一个很特别的集体，成立的时候每个人都已经有自己的学术方向。“政纯办”小组比较自由轻松，也没有目标，有时间就聚。很多作品和项目都是见面讨论出来的，讨论的问题跟社会、文化形态有关，也会反过来刺激每个人的思考。我们也没有特别去找什么项目，顺其自然，更多是讨论个人和集体之间的关系，以及个人和集体能形成什么。

罗菲：当我们说艺术家在纯化个人语言的时候，容易被理解成艺术家好像可以独立于时代的某种线性发展逻辑，或者艺术家在一开始就设定了某种目标，然后分阶段达成。而您谈到了自己在不同时期面对的局限和不断的自我调整和实验，以及在不同群体滋养中相互刺激形成的东西。我2000年来到昆明，也见证了那时“50后”到“70后”的艺术家非常活跃地在做事情，尽管不清楚做的事情有怎样的结果，但都有一种乐观的情绪在推动，今天似乎很少听说哪个群体有普遍的乐观情绪了。

刘建华：其实就是激情吧。90年代也是这样，大家不一定能看到目标，或者很难看清楚这个目标在未来的位置，你只能在走的过程中不断矫正自己的方位，但始终有激情。今天不一定有激情，不一定有对文化艺术表达的欲望。这确实不一样，时代也确实在变。我们也不能拿90年代和2000年初的状况去看今天，我们还是要立足于当下来看，可能才会产生共鸣。

刘建华，《彩塑系列——嬉戏》（1999—2001），瓷，可变尺寸

刘建华，《义乌调查》（2016），综合材料，可变尺寸

罗菲：从您早期呈现波普面貌的“旗袍”到《日常·易碎》，再到现成品装置《义乌调查》，这些作品中都包含了蛮强的社会批判和文化批判的态度。后来您提出“无意义· 无内容”，好像就进入到一个呈现材料和视觉本身的阶段，似乎批判与怀疑被隐藏在视觉形式的后面。这个时候，视觉经验也成为被怀疑的对象，比如《泡沫》等作品通过陶瓷模拟其他物质形态使观众产生观看错觉。

刘建华：“无意义·无内容”是我在2008年提出来的，跟当时的创作状态、社会环境有关，是为了尽量跟事物保持一定距离，这样可能才有更清晰的判断。但我当时还是希望从陶瓷中找到切入点，在视觉表达和形式上都有一个转向。当时我的作品对当下现实的关注度和批判点还是存在的，只是可能不像《出口——货物转运》那样去探讨很具体的环境和国际贸易问题。《黑色火焰》《颜色》《沙》这类作品，看上去虽然像在模拟现实材料的感觉，更多可能只是看到了材料的真实性。比如《黑色火焰》跟现实的火焰有距离，更有一种力量感。包括《线条》，如你刚才所说像是书写的痕迹，通过易碎的陶瓷来表达它的脆弱性，也加强了现实中的紧张感。也许人们在观看时不一定对材料有那么细腻的感受和认识，但它确实会挑战一些人的神经。《白纸》和《迹象》更多跟文化形态有关。用陶瓷呈现的《白纸》有很多细微的与人有关的东西，这是一种对材质本身的表达，整个制作过程形成了这个作品很强的语言。在西方，它确实被放在极少主义里，泰特现代美术馆收藏这件作品的开馆展时把它放在了极少主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）的作品旁。

罗菲：美术馆这么做是在有意识地补充极少主义的话语吗？

刘建华：你可以这样理解，也可以说这是东方的一种角度，包含对形态的感悟。2018年新加坡国家美术馆有一个极少主义的展览，展示了日本物派、韩国等东亚艺术家的作品，可能他们觉得西方极少主义对我们产生了影响，并形成了另外一种表达，或者他们是在讨论极少主义在今天还有没有意义。

我2008年提出的“无意义·无内容”是基于自己当时的感受，不是说为了让我们从现实环境中完全抽离出来，而是抽离出来之后要上升为对文化的思考。有人说这是关于物化的讨论，我个人不是很认同，因为东方人在日常观照中对物质是有情感的。比如八大山人，明朝灭亡后，他不能去表达任何一种明确的仇恨，只能借景借物去表达内心的感受。你能感受到很有力量的压迫感，这种压迫感导致他的语言跟别人完全不一样。所以我刚才说到我作品里的情绪，比如《落叶》这件作品，我想借陶瓷材料易碎的特点来表达生命的脆弱和悲凉。

刘建华，《落叶》（2011—2013），瓷，可变尺寸

罗菲：您身上有一个非常重要的东西，就是主体性的自觉。首先，您的艺术实践（包括在陶瓷的工艺、观念和空间场域的实践）是一个不断实验和调整的过程；其次是您对文化的思考，包括对当代中国语境与西方文化之间的关系，以及传统文化如何在当代转换这些问题的思考；第三个主体自觉层面和精神性有关，您尝试从中国生活经验和文化经验中寻求精神资源。我看到您尝试从汉语诗意想象的传统（比如“落叶”这样的画面）出发，来连接生命意义的问题。

刘建华：精神性在作品里还是蛮重要的，它是作品的骨架、作品的魂，这是需要去积累的。在中国，艺术家对怎么去表达自己的现实观点，可能需要有一个准确的判断，作品也不能只是物质化的一种转换。比如《泡沫》这件作品，我是不太同意大家只看表象、看材料的转换。它在我的作品系统里有一个指向性，只不过这个指向性是让大家去感受。如果你在当下连这种感受都没有，那你可能是迟钝的、麻木的。材料转换只是一个手法而已，重要的是从现实和文化的角度去感受。

罗菲：您始终强调当代性，包括当代人的感受，当代社会和文化的张力，还有陶瓷作为材料的当代性，这都构成了您有关当代性思考的空间和场域。

刘建华：对，有的作品可能会吸引人，有的可能会让人感受到陌生，无法进入。但这不影响艺术家个人创作的线索和基本态度。创作有意思的作品需要各方面的积累，艺术家需要有自己的责任和要求。艺术家不可能在每件作品上都达到一个高度，但又必须掌握处在一个相对高的水准上的高低节奏变化，尽量往这个方向去发展。

刘建华，艺术家。

（原载于《信睿周报》第47期，本文图片均由刘建华工作室提供）

版权所有，未经允许请勿转载

后台留言或邮件获得内容授权