“科技艺术+”专栏04丨走出“黑箱”的科学实验室：CERN作为艺术激发器

时至今日，实验室（laboratory）一词给人的第一印象，大约仍是黑箱（black box）。

对实验室最早的构想来源于炼金术士。在尚可称为“前现代科学时代”的1597年，德国化学家兼炼金术士安德烈亚斯·利巴菲乌斯（Andreas Libavius）为自己和助手建造了实验室。之后，19世纪60年代建立的实验室经典规范一直被沿用至今——两边对称的实验台，中间是试剂架，试剂架下面是试剂储存柜。随着第二次世界大战后“大科学”趋势的发展，诸如索尔克生物研究所（Salk Institute for Biological Studies）和欧洲核子研究中心（European Organization for Nuclear Research，简称CERN）这样的大规模实验室群落逐步兴起。

2019年，艺术家迈克尔 · 奈加（Michael Najjar）在欧洲核子研究中心（CERN）拍摄NA62实验区。图片由CERN提供

来自Raqs媒体小组的艺术家苏达布拉塔 · 桑谷塔（Suddhabrata Sengupta）在CERN的大型强子对撞机前。Raqs媒体小组是CERN 2019年的客座艺术家之一。图片由CERN提供

20世纪的实验室是科学家的专属之地，而21世纪的实验室却可能变成艺术家的工作室。当布鲁诺·拉图尔在《实验室生活》一书中将实验室作为田野调查的场所时，实验室研究就开始了“去黑箱化”。拉图尔于1975年至1977年获得了富布赖特计划奖学金，在加州的实验室进行了长达21个月的田野调查。作为人类学家的他，摸索着钻入事实的丛林，为非科学工作者勇敢地进行探索。

笔者发起的艺术项目“实验室作为惊奇发生器”则更进一步。其作为一个长期研究项目，试图从科技机构和个人的角度来叙述艺术史的另一种可能性。策展人邀请艺术家、科学家、哲学家等研究者一起工作，以访谈、档案和作品创作等多元形式深入“实验室”。这些实验室不仅指涉现代实验室，也包含早期科学史/艺术史中的“实验室”原型，以及各种广义的“实验室”。项目首期计划对设置了艺术家驻地的科研机构进行调研和资料整理，这些机构包括：CERN、穿梭于全球海域的“塔拉”号科考船（Tara）及外星智慧搜寻计划（SETI）等。这些在各自领域内享有盛名的科研机构自发地在机构中构建艺术组织，和艺术家共享空间和知识，预示了21世纪的科技艺术的一种新的可能性。

1951年12月，联合国教科文组织政府间会议于巴黎举行了一次会议，通过了关于建立欧洲原子核研究理事会（Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire）的第一项决议。两个月后，会议签署了一项关于建立临时委员会的协议，缩写CERN便诞生于此。CERN里有来自80个国家的约6,500位科学家和工程师，他们代表500余所大学及研究机构在CERN进行试验，这些被代表的机构占据了全球粒子物理学界的半壁江山。CERN拥有著名的粒子加速器（particle accelerator）和大型强子对撞机（Large Hadron Collider），在粒子物理界的一系列光辉成就包括但不限于：1973年，Gargamelle气泡室发现了中性流；1983年，UA1和UA2小组发现了W及Z玻色子；2012年，研究人员探测到了上帝粒子——希格斯粒子……

然而，很多人也许并不知道，在这一理论物理重镇中，还悄然诞生了全球最著名的科技艺术项目之一——“欧洲核子研究中心艺术驻地”（Arts at CERN）。这个全球最大的粒子物理实验室的艺术驻地项目成立于2011年，旨在激发创造力、发掘人类的智慧与好奇。艺术总监莫妮卡·贝洛（Mónica Bello）在项目主页上写道：“我们的项目致力于在更宽泛的科学背景下推动艺术家和科学家的合作，促成了许多研究、实验和艺术创作的新方法。”

CERN创办了两个长期的艺术奖项：“对撞”（Collide）是为期三个月的驻留奖，邀请全球的艺术家结合CERN的基础研究，进一步拓展他们的艺术实践；而“加速”（Accelerate）则为从未在科学实验室工作过的艺术家提供为期一个月的驻留机会。此外，CERN也欢迎来自全球的客座艺术家（guest aritst）参访，到访者包括Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）、米卡·罗滕伯格（Mika Rottenberg）等。

日本艺术家池田亮司（Ryoji Ikeda）于2014年获得了CERN第一届“对撞”国际大奖（Collide International）。他是日本最负盛名的电子乐作曲者和视觉艺术家，也是罕见的贯通这两个领域的创作者。他的音乐经常采集自工业社会的废弃噪声，如收音机干扰信号、电视节目录音、发报机的滴滴声、机器的轰鸣等，清亮而空灵的微噪音极具穿透力。池田亮司发行于1996年的乐曲《+/-》是极简音乐领域内不多着一丝笔墨的天才之作，其冷峻简洁的风格来自他对数学的理解。他认为“万物皆数”，音乐和天文学、几何学一样，都来自数学的启蒙。池田亮司也曾以作品向美国先锋派古典音乐作曲家约翰·凯奇（John Milton Cage Jr.）的名作《4'33"》（1952）致敬，其秉承的极简中“有”和“无”的意象，与凯奇对禅宗的痴迷不谋而合。此外，池田亮司的装置和影像作品则善于将各种川流繁杂的数据运用到图像之中。在这些装置作品的展示现场，整个空间只剩下声音、光与数据，让人觉得清冷之余，亦能从中体验到无尽繁复的内涵。

2014年至2015年，池田亮司在CERN参与艺术驻地项目，与研究额外维度（extra dimensions）和超对称（Supersymmetry）领域的物理学家，以及大型强子对撞机的掌舵者弗雷德里克·博尔德里（Frédérick Bordry）和CERN的研究计算总监赛吉欧·贝特罗西（Sergio Bertolucci） 进行了交流。他的作品《超对称》（Supersymmetry）和《宏观丨微观》（Macro | Micro）就脱胎于这次驻地项目的经历。“超对称”一词源于量子物理术语，指费米子和玻色子之间的一种对称性。对这一理论进行验证也是启动大型强子对撞机计划的主要原因，池田亮司将由此产生的大量数据融入其空间装置的创作之中。而《宏观丨微观》则意在探讨不同尺度间物质的相互串联。池田亮司后来的作品《普朗克宇宙》（Planck Universe）更进一步，通过高达10米的声音影像装置探讨物质从普朗克尺度（Planck Scale）到宇宙尺度的同一性，使用具象和抽象的图像来展示世界构成。

如果说池田亮司从CERN的艺术驻地项目中获得了作为创作素材的信息和数据，2016年获奖的韩国艺术家金允哲（Yunchul Kim）则在CERN找到了其艺术创作的基本元素——新材料。金允哲对“元材料”（metamaterials）这一概念，特别是光子晶体（photonic crystals）[1] 在磁流体动力学（magnetohydrodynamics）状态下的表现极富兴趣。他的作品《瀑浪》（Cascade）就是在CERN驻留期间的成果，而其之后的作品《三轴柱II》（TRIAXIAL PILLARS II）则将他所推崇的“材料诗学”发挥到极致。对金允哲来说，材料便是作品。《三轴柱II》是一个流体动力学装置，气缸中的四个空气扩散器由螺线管控制，以螺旋状喷出各种压力的空气，将因重力沉没的金属颗粒翻腾至顶部，并记录它们在流体表面的运动。这类作品也代表了艺术家进入CERN后的另一种思考与创作选择。

金允哲，《三轴柱II》。图片由艺术家提供

此外，获得过“对撞”奖的艺术家还包括来自英国的双人艺术家组合“半导体”（semiconductor），他们将大型强子对撞机的意象转化为了一件沉浸式声音与光影装置。与之相关的纪录片《光环》（Halo）记述了“半导体”组合从进入CERN到完成沉浸式装置创作的全过程，展示了来自艺术家严肃而感性的视角，非常值得一看。而英国艺术家苏珊·崔斯特（Suzanne Treister）则更富诗意地在作品中将宇宙还原为一张浩瀚的全息图像，将人类及艺术史在此间的弹指存储其中。

CERN的艺术驻地项目似乎破解了艺术家如何将科学实验室作为艺术创作之地的难题。因为，科技艺术界一直存在的问题之一，就是如何让科学家和艺术家产生长久的联系，并由此产生创作动力。CERN的艺术驻地项目无疑为科学界、艺术界和公众三者间的交互创造了良好的局面。艺术家得以进入科研机构了解科学，并以其滋养创作；科学家则在与艺术家的互动中走出“黑箱”，他们从事的研究也由此可能得到公众的理解。这一模式或许将对中国的科技艺术界有所启示——“艺术家和科学家如何能成为彼此思想上的养分，而非成为彼此的工具”，这对科技艺术来说，也是一个亟待破解的桎梏。

笔者正在进行的“实验室作为惊奇发生器”项目也是一个观察艺术家和科学家如何互动的田野调查项目，会关注艺术家为何愿意来到实验室，他们想在这里收获什么，如何看待科学家的工作并和科学家展开交流，及如何说服科学家与之合作；科学家的反应同样很有意义，比如他们是否对艺术感兴趣，是否理解艺术，如何看待艺术家和艺术家眼中的自己……这些疑问和实践结果都将导向一种新的可能性，并产生有利于未来科技艺术生长的有效模式。

（本文原载于《信睿周报》第38期。）

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