“科技艺术+”专栏02丨着陆地球的科学与政治

文 / 魏颖（策展人、研究者）

人类学家、思想家布鲁诺·拉图尔是科技与社会研究（STS）的领军人物，也是行动者网络理论（ANT）的创始人之一，他在其代表作《我们从未现代过：对称性人类学论集》中倡导将自然和社会的对立二分转化为混合话语（hybrid discourse），来解决西方现代性带来的普遍危机。近年，他将在《自然的政治：如何把科学带入民主》一书中对“政治生态学”的核心论述和思考延续到两本新书——《面对盖娅》（Facing Gaia）和《脚踏实地》（Down to Earth）中，继续关注环境问题与人文学科的关系。

同时，拉图尔还是一位策展人。2016年，他策划的展览“重置现代性”关注环境、艺术和政治之间的关系，通过七个单元来阐释如何通过“重启”（reset）而非彻底的革命来应对西方现代性带来的普世危机。这里提及的“重启”包括重新设定人类对地球的尺度概念和对自然的认识，以及对宗教/技术等问题的理解。2020年，拉图尔用其在欧洲和亚洲的两个新展览将这一思考脉络延续下去，这对艺术界也具有指向性意义。除了正在德国卡尔斯鲁厄媒体与艺术中心（ZKM）举行的展览“关键带”（Critical Zones），即将于2020年底开幕的台北双年展亦由拉图尔主持，主题定为“你我住在不同的星球上：外交新碰撞”。主题里的“外交”一词看似在讨论人类的政治问题，实则关涉共同世界的集体实验，而展览意在揭露当今人类世界对生态议题的对立态度，深掘人类与非人世界的对话与谈判。

受疫情影响，“关键带”展览开幕改为线上进行，图为策展人拉图尔（左上）、ZKM馆长彼得·魏贝尔（右上，右起第一人）和受邀演讲的学者唐娜·哈拉维（下）在视频会议软件Zoom中相会。图片由ZKM提供

“关键带”展览是拉图尔和ZKM及其馆长彼得·魏贝尔（Peter Weibel）的第四次合作，也是他在这里进行的第四次“思想实验”（Gedankenausstellung）。在科学史中，思想实验常被认为是一种在人脑中进行的理性思维活动，这种思维活动按照实验的格式展开。拉图尔认为这一定义十分适合他所从事的策展工作，每次展览他都试图解决一个用其他方式无法解决的“存在问题”（existential question）。拉图尔的策展方式极具人类学特征——在长达数年的准备期中，他会举办大量的工作坊来和学者、策展人及学生进行充分的思想交流。为准备此次展览而成立的“关键带研究组”就在德国卡尔斯鲁厄艺术与设计大学进行了为期六周的讨论。

尽管前期准备充分，“关键带”展览仍在几重例外中展开：随着新冠肺炎疫情在欧洲的暴发，拉图尔无法亲临德国的展览，只好在法国远程致意；除了物理空间，ZKM也为展览新开辟了线上虚拟空间。展览的开幕式由持续三天的发布活动组成，运用讲演、放映、剧场演出等各种形式来展示这一思想实验，数十位艺术家和学者也纷纷加入线上对谈，包括法政建筑（Forensic Architecture）、唐娜·哈拉维、迪佩什·查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）和扬 · 扎拉谢维奇（Jan Zalasiewicz）[1]等。展览的整个筹备和开幕过程让笔者感受到了一种洪堡式的全能呈现——艺术家、地质学家、科学史家、哲学家、天文学家、人类学家成了策展团队的眼手鼻耳，共同完成了一次对地球的集体观察。

莎拉·施，《闪点（计时器）》。图片由ZKM提供，Elias Siebert 摄

展览标题中的“关键带”一词是地球化学家、生物学家及生态学家对地表和近地表区域的定义，该区域被认为是地球的皮肤——“长期保持活跃，有几千米的厚度，并包含了生物体及与其相互作用的土壤、岩石、水域和空气。生命形式在关键带中获得最优状态，并保持延续”。而critical一词本身又有多重含义，既有“临界”、“关键”之义，还包含了“批判性”的意味。

拉图尔在展览序言中写道，“地球在宇宙中位置的每次观念性改变，都紧随着社会秩序的革命性颠覆。当日心说代替地心说时，整个社会的架构都陷入了危机”。有趣的是，地球仍是那个地球，太阳、地球和人的客观运动关系并没有发生任何变化，改变的只是观念而已。而近年，“人类世”这一概念又给人类社会带来了新一轮颠覆。拉图尔认为，现代人如今同时住在两个世界，一个是他们居住的世界（the world they live in），另一个是他们来自的世界（the world they live from）。而现代人总是关心第一个世界，将第二个世界视作可有可无的存在，而人类世的到来才让现代人意识到这两个世界已经脱节了很久，此时大量的问题已经产生。展览“关键带”正是想邀请各方共同探讨地球上各种类型的生命如何共存的新模式。

若无可栖之地，旅人就无法栖息。——洪堡（Alexander von Humboldt）

在展览中，拉图尔带我们重访了两位故人，一位是洪堡，另一位是琳恩·马古利斯（Lynn Margulis）。两位貌似并无关联的人物串联起“多物种共存/盖娅”的思想脉络。1802年，洪堡在攀登钦博拉索山时，领悟到自然是一张生命的大网，因此他在绘制著名的“自然之图”时，试图在一页纸上展示微观的宇宙[2]。他于1834年开始撰写《宇宙：对世界的简要物理描述》（Cosmos：A Sketch of a Physical Description of the Universe）这一皇皇巨著时，同样将刻意被分离的知识融为一体，他写道：“自然是一个活着的整体，有机生命体在其中以精妙的网络纹路交织在一起。”[3]洪堡的影响覆盖了科学家，艺术家、诗人和作家，包括歌德、梭罗、达尔文、海克尔等，其全域型的魅力显然也影响了拉图尔——洪堡的大量原作和手稿出现在了此次展览中。另一位人物马古利斯同样重要，她于1967年提出的内共生学说（Endosymbiosis）为盖娅假说提供了扎实的生物学基础，将生物学从线性进化树的僵硬模式中解救出来。从这一意义上来说，洪堡和马古利斯在一个世纪的时间跨度中，于被机械论视角垄断的科学之外开辟了一片天地，也可谓是本次展览的“缪斯双子星”。

展览共分为四个章节：“开始观察：关键带观测站”（Starting to Observe: Critical Zone Observatory）、“成为实地”[4]（Becoming Terrestrial）、“我们生活在盖娅之中”（We Live Inside Gaia）、“所住非地：幽灵面积”（We Don't Live Where We Are: Ghost Acreages）。这些章节标题和展览名一样，包含了大量的双关和暗喻。“关键带观测站”这一概念来自地球科学家、建筑师组合Alexandra Arènes & Soheil Hajmirbaba，他们将这些用以观测地表特质的科研设备作为实体和隐喻引入了展览。而第二章节则涉及实地（the Terrestrial）和全球（the Global）这对概念的区别及转换的重要性。相对于我们比较熟悉的“全球”——一个带有浓厚西方视角意味的词汇，“实地”作为“全球”的对立概念，从视觉、哲学、地缘政治角度反对“全球主义者”的视角，将地球想象为一个表面平滑光顺的球体，更便于政治区域的划分。拉图尔希望艺术家和观众能从“实地”这一概念出发，重新审视地球。莎拉· 施（Sarah Sze）的最新作品《闪点（计时器）》[Flash Point（Timekeeper）]被置于一个黑色房间内，以照片、影像、投影、装置等各种形式呈现图像光谱，包含了自然生命的各种元素——动物、天然材料和自然现象，唯独缺少人类。所有看似随机出现的事物实则由艺术家精心编排。在讨论艺术家如何借助数字工具而又不被其吞噬这个问题上，《闪点（计时器）》无疑是一个成功的案例。

展览中出现的“幽灵面积”一词，由史学家彭慕兰提出，意指殖民者从面积远超本国面积的殖民国获取大量的资源，产生了资源无尽的幻觉。而当资源耗尽之时，他们终将直面“穷尽”局面。例如，朱利安·查理埃（Julian Charrière）作品《未来的化石空间》（Future Fossil Spaces）着眼于全球最大的锂矿地——玻利维亚的乌尤尼盐沼，而锂是数字技术中最重要的材料之一。矗立的锂盐砖柱，暗喻维系信息产业搭建的虚拟空间所产生的物质世界里的负空间，提示观者警惕一种更国际化和现代化的“幽灵面积”。

宇宙是诸主体的聚合而非诸客体的拼合。——托马斯·贝里（Thomas Berry）

人与非人（Human and Non-human）的平等在拉图尔的展览中得到了充分体现。在“关键带”中展出的很多作品里的主角不再是人类，而是树木、珊瑚、河流、云朵等，它们一直被视作崇高或卑微的客体，却从未被平等相待，人类也从未意识到它们也拥有自己的主观视角及和其他主体发生交互的可能性。但在“关键带”展出的作品中，它们拥有与人类一样的地位，是在地球上与之共存的主体，比如法政建筑的《云的研究》（Cloud Studies）。

法政建筑，《云的研究》。图片由ZKM提供，Elias Siebert 摄

法政建筑由建筑师埃尔·魏兹曼（Eyal Weizman）发起，由建筑师、电影制作人、记者、律师和科学家组成，是一个通过数据分析及行动主义方式介入社会事件调查取证的跨学科小组。作品通过双重视角—分析（analysis）和经历（experience）来研究云，以对云的化学元素（包括水、白磷、一氧化碳等）的分析作为独立单元展开叙述，并以图像来展示体验，讲述不同的故事——从对画家笔下的云形态的研究到人类从空中喷洒除草剂导致的污染和用白磷散播恐怖氛围……原本作为高高在上的空中之物的云扩展到了现实的每个角落，诉说着有关生态和政治的人间故事。

法国艺术家索尼娅·利维（Sonia Levy）则在其双屏影像装置《珊瑚之爱》（For the Love of Corals）中将珊瑚作为故事的主角，讲述了伦敦霍尼曼博物馆繁育濒临灭绝的珊瑚的复杂过程。影像的背景音为复音作品，以德里克·沃尔科特（Derek Walcott）的著名诗作《海洋是历史》（The Sea Is History）为出发点，将利维在霍尼曼博物馆和花园的研究与哲学家马丁·萨夫兰斯基（Martin Savransky）的沉思编织在一起。在其博物学纪录片的表象下，这件作品的背景音叙述呈现出另一种思考：如何书写新的自然志？在自殖民时代就兴起的旧式博物馆模式日渐式微之时，全球的自然博物馆应该如何自我更新？如何颠覆静默孤立的机械展示方式，转向更主动的拯救物种行为？

索尼娅·利维的作品《珊瑚之爱》在2019年Verksmiðjan Hjalteyri展览现场。图片致谢艺术家和Verksmiðjan Hjalteyri

中国艺术家程新皓的《对一条河流的命名》（The Naming of a River）则从空间和时间角度回溯了流经昆明的盘龙江的地理和文化变迁，通过图像、岩石、影像等展示了作为主体的一条河所拥有的历史。类似的这种全域型的策展形式，不禁让人期待：在被“视觉沙文主义”垄断许久之后的今天，艺术形式是否可以向其他感觉形式（比如听觉、嗅觉、触觉、味觉等）敞开，进入“生态转向”时代？

在“人类世”时代中，人类的自我认知终于超越了自身所在的社会层面，进入了以往被认为是“非人类”领域的自然，我们的责任和身份也延展到了自己建构的社会之外。当我们在谈论身份政治时，需要面对的不再只是不同肤色、族群、性别的同类，也须考虑作为人类一员所面对的整个地球“盖娅共同体”。这不仅是当下的责任，也是面对未来时须承担的责任，亦是艺术家在面对新一轮“生态转向”时需要深刻思考的问题。

以拉图尔在线上展览页面的一句邀请语作结吧——“请列出你最近七天遇到的非人的生命存在，并向它们写一张感谢条。”显然，展览的完成并非结束，而只是开始。

[2] 安德烈娅·武尔夫. 创造自然 : 亚历山大·冯·洪堡的科学发现之旅[M]. 边和，译. 杭州：浙江人民出版社，2017: 82-83.

[3] 同上，245.

[4] 该词有多种译法，翻译有待商榷。本文参考了台北双年展的译法，译为“实地”。

（本文原载于《信睿周报》第34期。）

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